【跨界經緯】肖寶鳳 李琳 論20世紀90年代以來台灣作家的女性歷史書寫

論20世紀90年代以來台灣作家的

女性歷史書寫

肖寶鳳 | 李 琳

 《台灣研究集刊》2012 年第 1 期


摘要:本文以20世紀90年代以來台灣文學中幾部女性作家書寫歷史的小說為論述對象,分析當代台灣女性歷史書寫的美學策略、思想內涵及其所反映的社會歷史脈絡。前三節分別從身體書寫、歷史話語中的沉默女性以及空間寓言等三個角度解讀這些文本以多重主體策略融合女性意識與歷史元素的美學張力,第四節則將其置入台灣社會獨特的「後殖民」歷史語境與西方女性主義文化思潮的互動關系中,分析女性歷史文本對「女性」、「歷史」與「國族」三者關系的呈現,從「女性意識」與「歷史眼光」兩方面檢視女性歷史書寫的意義。

關鍵詞:台灣;女性歷史書寫;後殖民

中圖分類號:I206 文獻標識碼:

文章編號:1002-1590(2012)01-0087-08

【跨界經緯】肖寶鳳 李琳 論20世紀90年代以來台灣作家的女性歷史書寫

在台灣當代文學中,女性作家的創作占據了重要位置。與大陸同時期女性文學專注於表現個人私密空間的路徑相異,20世紀90年代以來的台灣女性書寫有強烈介入國族論述的企圖心,她們也積極介入重敘歷史的風潮。台灣女性歷史書寫多體現出追求女性主體解放的歷史文化批判立場;另一方面,受後殖民思潮的影響,這些文本也嘗試將台灣的被殖民經驗訴諸「陰性化想象」,此種想象與打造新國族的論述融合,形成一種不乏張力又隱含悖論的話語品格。本文認為須從「女性意識」與「歷史眼光」兩方面來檢視女性歷史書寫的意義,論文前三節分別解讀這些文本的思想內涵與審美特質,第四節則將這些文本置入20世紀90年代以來台灣整體文化氛圍中,深入解析其後殖民書寫策略的洞見與盲點。

一、壓抑和反抗的悖論: 女性慾望化身體書寫


「女性身體」在女性主義理論中一直占重要地位,幾乎所有的女性主義理論都把女性身體視為銘刻社會意義和反抗父權的場所。以埃萊娜·西蘇為代表的法國女性主義文學批評提出了「身體寫作」的口號,主張女性作家們從經驗的身體世界出發尋找重新言說歷史和女性生命史的有效途徑,「通過身體將自己的想法物質化,用自己的肉體表達自己的思想」,表達被男性書寫所遮蔽的女性慾望,反映她們被歪曲了的生存圖景。[1]由於作家主體心性、美學風格和所處理題材的差異,台灣女性作家的身體書寫策略有極大差異,或張揚肉身情慾的積極力量,或凸顯女性主體被貶降的處境,或將身體引向抽象的歷史隱喻。

李昂的《自傳の小說》以追尋日據時期台灣女性革命者的人生軌跡為中心,將女性身體情慾作為歷史敘事的主要切入點。[2]文本着意於女性情色政治對男性政黨政治的利用與翻轉,所謂「反寫的被打壓方式」[3]盡管仍指《北港香爐人人插》中女性政客以身體作為晉升之階的做法,卻出之以正面價值判斷。在《自傳の小說》中的情愛場景里,女主人公作為指使者與引誘者而存在,並因了革命先行者的光環踐行對男性身體的啟蒙和享用。「女性」與「革命」在20世紀中國的現代性進程中具有互相纏繞的關系,「在禮教道統深厚、性別等級森嚴的父權制社會中,圍繞民族主義而展開的革命以其無可置疑的正當性,成為女性獨立、爭取自由的快捷方式」。[4]從這個意義上說,女主人公的解放之路與中國現代「革命加戀愛」小說中的女性有相似之處,不過「革命加戀愛」小說中男性總是以革命名義踐行對女性的身體征服,李昂則根本掏空了這種理論假設並由此翻轉了女性在革命話語中的悲情處境,在女主人公的靈魂深處,革命與情慾散發出同樣誘人的醚味。

「反寫的被打壓的方式」正在於從男性手上奪回女性身體的使用權並以之交換知識與權力,在最直接的意義上印證了「身體是革命的本錢」。然而當女性以身體為載體最大程度地消費了革命之後,是否就能建構本真的女性主體呢?女主人公後來曾身居要職,從「媳婦仔」變成「革命的領導者」,已經不自覺地被男性價值符碼規訓與塑造。這種從女人性到母性的轉換令她深感挫敗,因為從實質意義而言,母性是社會功能性的,它扼住母性之下的女人性,以社會關系上的位置抹煞其作為女性的欲望與自我表述。而文本中女主人公的主體失落更深層的原因還在於李昂選擇的書寫策略。李昂的小說極度張揚女性身體情慾並以之作為顛覆男性的武器,平路的《行道天涯》則呈現了女性情愛在男性話語秩序中壓抑、匱乏的一面。小說以「多重限制觀點」重述一對偉人夫妻的情愛之路,有意在大歷史的「政治欲望」與陰性歷史的「情愛欲望」之間形成對比。文本從女性主義角度重敘歷史,將「愛情」作為抵抗世紀末虛無病症的憑借與信仰,但女性情愛記憶在文本中的意義頗為吊詭——女主人公被男性歷史秩序所禁錮,又依靠有關情愛的記憶來救贖自身,形成一種「曖昧的矛盾」。[5]

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由平路的女主人公們的記憶與情感能量不難聯想到張愛玲的美學觀念。敘述者屢屢提及「大破壞」與「荒涼」感,作為歷史中的弱者,女性似乎比男性更懂得珍惜與權力政治無關的情感體驗。不過敘述者並無意於顛覆男性所代表的正統歷史,早有論者指出《行道天涯》受馬爾克斯追念「拉丁美洲革命之父」玻利瓦爾的《迷宮中的將軍》一書啟發。[6]平路在訪談中也表示她對孫中山懷有極大的敬意。文本中男女主人公的形象體現了莊嚴的男性權力話語與私密的女性情愛話語之間的差異與抗衡,但立意不盡在於凸顯男女兩性的鮮明對立,而是對被歷史裹挾的弱勢人格多有「同情的理解」,事實上她對女性情愛記憶的觀照和對宏大歷史的反顧都在在顯示出言說的艱困,書寫者本人和她筆下那些來自歷史又現形於虛構的人物都是如此。

「歧路麼?那是一條條蘊含着無限可能的岔道,每一條都值得我們睜大眼睛,好奇地走下去。當我們迷途不知返,歧路終於換來了最大的自由,對文字作者來說,家園在望,從此可以安頓身心了。」[7]平路的此類題材小說有眾多「歧路」意象,且對「時空交錯所形成的恍惚感」十分着迷,慣於在小說中承載復雜歧出的心理糾結和歷史意識。平路與李昂的歷史觀照眼光與意識形態立足點並不一致,但「歧路」意象恰恰道出了上述兩個文本中女性歷史敘述在沿用身體書寫策略上的共同點:身體情愛誠然是建構女性主體的獨特話語空間,但單維的情慾敘說不足以支撐真正的女性主體意識,以此為載體的歷史想象也未能形成對主流歷史觀念的挑戰。

二、歷史敘述的兩難:女性的沉默與言說

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女性歷史文本的另一主題是沉默與言說。女性主義理論家們受到福柯關於權力與話語關系理論的啟發,意識到「性別」層階是語言的特殊建構,和現存的權力體制息息相關,女性的沉默、缺席是歷史的真實,也是在權力機制把持下正統歷史敘述出來的「真實」,語言本身構成了對女性的象徵暴力和父權制壓迫的根基。斯皮瓦克在《屬下能說話嗎?》中分析了第三世界屬下婦女話語權的喪失問題,她們在男性意識形態和西方意識形態的雙重建構下成為非真實的想象性「他者」,成為帝國主義、父權主義權力話語共謀下的被宰制者。斯皮瓦克將這種話語機制稱為「知識暴力」。[8]如何在復雜的歷史語境中發掘女性歷史話語?女性面臨兩難處境:要麼像男人一樣說話及書寫,融入屬於男人的象徵秩序,但這個秩序正是她們理應瓦解的對象;要麼保持沉默,將自己排除在歷史演進之外,卻又無助於改善女性的生存境況。這種兩難也呈現在一些女性歷史文本中,「沉默」既作為被壓抑的表徵也作為抗拒男性壓迫的策略而存在。

賴香吟的作品文字散淡清簡,筆下人物亦多有疏離、寡言氣質,莊宜文曾以「沉默是最深刻的溝通」[9]來描述。《翻譯者》是最能反映其美學特質的作品,也可見出她對女性主體意識的追尋及歷史感懷。文本敘述者「我」穿行於A、B兩地追尋已故父母的過往歷史,文本內部套疊了「我」作為書寫者所構思的虛構文本,其內容與「我」親歷和追尋的故事互相映照,歷史的大框架(日本殖民歷史與戒嚴時期的政治反對運動)作為影響人物命運的背景存在着。「我」的父母是一對投身反對運動的革命同志,但母親漸漸對反對運動的意義產生懷疑,退而追尋個人思想與情感獨立,與一位同情政治反對運動的研究台灣史的日本學者L相戀。為了不損害L與反對運動陣營的關系,L與敘述者的母親犧牲了彼此的情感,母親在長久的幽閉沉默中自殺,但因為她死於美麗島大逮捕這一「過於美麗壯烈的時點」,她的死被詮釋成一椿反抗不公不義的自殺事件,歷史就這樣以誤認的方式建構出所謂的真相。文本表達了對島嶼歷史與命運的關懷,但它最有張力的地方恰恰在於一種不確定的歷史眼光:「關於A地的前途,我並非持反對看法,我也明白歷史的重建在此時此刻具有現實的政治意義;然而我不能同意我們在急切的意念中偏離事實,這將使一切都染上傳奇的色彩……」[10]敘述者拒絕用單一的政治觀點支配小說,不願全然相信本土主義的歷史敘事,對反對運動憑政治激情塑造英雄傳奇的做法有某種質疑、嘲諷。

小說主線集中於對女性生命意識的追尋,母親的遭遇、作為女兒的敘述者本人的經歷、她作品的主人公W的故事這三者之間形成繁復照應,互相闡明。敘述者一直想了解母親的死亡真相,她連綴各種線索,不斷揣測、建構和修正,藉由W這個虛構人物模糊道出造成母親生命僵局的原因:

她看見自己在生活里一片薄薄的喬裝的人影,……然而,一切無從敘說,無理可循。像是找不到合理的文法,她根本就沒辦法把自己的心意對外翻譯出來。她訝異於所有依據過的文本居然不足以支持自己。[11]

一個值得留意的細節是,敘述者在追尋真相的過程中竟也如同母親及自己筆下的主人公W一樣選擇以沉默來面對人事。文本多次提到Jane Campion的兩部電影:The Piano和An Angel at My Table,電影主人公靜默的反抗與對愛情的堅持影響了小說的情節設置,可見其自覺的女性主義立場。「我總是在聽他人說話,我也只說他人希望我傳達的,至於我自己,我沒有語言……」,文本巧借「翻譯者」的職業寫出女性困境,以具象情節表演艱深的語言哲學思考,通篇講述「翻譯」與「再現」的艱難,不同代際、不同性別、不同國籍和不同知識結構的個體之間都存在着不可溝通性,而女性的「沉默」與「失語」則更是一種遭受壓抑的表徵。在致力於新民族建構的歷史敘事中,男性領袖站到檯面上充當「浪漫的英雄主義者」,女性(母親)則自願退回到私領域做沉默的「逃避主義者」,但她的情感與思想又被公領域的意識形態拘囿並被迫作出犧牲。如果說母親的沉默體現了女性受壓抑境況下的內向收縮,沉默掩蓋了她的主體感受,只能把愛和生命的本能包裹成令人費解的秘密,那麼作為女兒的敘述者的沉默則更有自主選擇的意味,她不乏自省的對歷史包容、同情的眼光也顯示了清晰的主體人格。女性在男性主導的文明中被覆以黑暗與沉默,反過來她們也可以選擇以沉默作為抵抗支配的策略,[12]盡管這是一種對現實介入無效的消極策略。

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平路的《百齡箋》從另一角度來寫女性言說的尷尬歷史命運。文本以歷史人物宋美齡為主人公,寫她在百歲高齡時如何反顧歷史與記憶。與《行道天涯》中宋慶齡淡漠歷史、不留文字的做法不同,宋美齡對文字介入歷史的能量有高度的自覺與興趣,直至暮年仍孜孜不倦地給上至美國總統,下至育幼院的孤兒各色人等寫信,對她而言,「青春永駐的秘訣在於她努力記得過去所有的事」。正如王德威指出的,作者顯然「有意嘲弄夫人過時的政治姿態」:她在紀念二戰結束五十周年的盛會中意欲闡揚「崇高道德律為世界所急需」,年輕的聽眾卻想聽她談「長壽秘訣」;她跟「新總統」李登輝說「反共抗俄」時,俄國早已拋棄了共產主義,台灣也正向本土化邁進。文本中宋美齡的態度與傳統男性主導的歷史敘事高度契合,卻與當下社會的關注極不協調,顯得荒謬而不合時宜。

文本試圖從女性視角再現宋美齡折沖於家國話語之間的分裂與矛盾。在家庭情感方面,宋美齡的生活方式與思想傾向都極度西化,她在蔣氏祠堂里對古舊氣息和宗親觀念的抗拒與傳統女性頗有差異;但豐鎬房蔣毛氏的寧波湯圓讓她感受到傳統家庭力量的威脅,蔣介石與陳潔如的魚雁往返讓她更添挫折之感。老年的宋美齡執著於做蔣介石的代言人。小說結尾更以《長生殿》的劇目作結,將宋的形象帶回到君王妃子的劇情。此外,在宋美齡介入政治的生涯中,西安事變的和平解決是一個輝煌的頂點,她的《西安事變回憶錄》一再為張學良辯護,且認為以與丈夫立場不完全一致的態度忠實記錄事變是對歷史負責,可惜小說沒有展開此一情節,閃避了最能彰顯女性主體意識的敘事焦點。當然,外部語境也始終在以歷史因襲的慣性將女性花瓶化、奇觀化,在男權社會中女性是緘默的,即使有少數女性擁有話語權,她吸引人們的也不是其思想、觀點,而是她外在的形與色,她所帶給人們的「視覺愉悅」。報紙媒體報導宋美齡的演講時總是忽略其講話內容,花上老長篇幅描述她的禮服或贊揚她的美貌,他們「始終不知道怎麼樣去描述一個有見解的——湊巧又是美麗的——女人」。小說所欲觸及的歷史脈絡極龐雜,將宋美齡塑造成一個擺盪於傳統與現代、權力與情感之間的形象,但在反映人物性格復雜性的同時也顯示了敘述觀點的混亂、嘲諷、同情、全知敘事、後設解構等各種敘事姿態兼而有之,未能在歷史敘述的形式創新與對歷史事實的重新詮釋之間找到適當的結合點。

三、空間寓言與國族歷史想象


女性主義理論強調流動的空間概念有利於抵抗男性中心與帝國主義式的占有、僵化與排除,且認為將流動性本身轉化為形式書寫策略有利於讓女性發聲,為了解構社會與家族父權的雙重壓迫,女性必須出走,在移動中對體制進行干擾、顛覆,並重塑自我認知。20世紀90年代中期以後,女作家往往舍棄傳統的線性時間脈絡,而採用將歷史空間化的策略書寫歷史,如《自傳の小說》、《翻譯者》、《兩個芙烈達·卡蘿》等以行旅連綴多重空間,或如《迷園》、《行過洛津》等賦予特定空間多重象徵意味。在這些文本中,「女性—空間—歷史」三者形成微妙對應,女性主體與離散體驗、空間寓言與國族想象聯結起來,呈現了女性主體多重分裂的現實和涉入歷史的焦灼無力感。

《迷園》是一部將情愛敘事與國族歷史重構相結合的小說,情節集中在一個女人和一座花園之間復雜的感情聯系。朱影紅是一個矛盾角色:在與黃金新貴林西庚的關系中,敘述者一再強調朱影紅的色誘算計是出於「至深的愛」,這種邏輯頗令人費解;從她遵從父命購買並修繕菡園則可見她對父權缺乏自覺的反抗意識。朱家祖產「菡(漢)園」是一個濃縮的歷史舞台,是涵納台灣歷史、政治、經濟等各方面問題的象徵性焦點。文本巧妙地以園中花木反映人物的認同變遷:日據時期朱祖彥在園里種上不適合亞熱帶卻屬中國庭院傳統的花木如松、竹、梅,光復後改植本土的鳳凰木和楊桃樹。朱祖彥在日據時期有強烈的漢民族意識,光復後卻因「二二八事件」受到國民黨迫害轉而追認前殖民母國的遺產,最後走向對建立台灣民族性的堅持。他告訴朱影紅:「台灣不是任何地方的翻版、任何地方的縮影,它就是台灣,一個美麗之島。」[13]文本對日據與戒嚴歷史的再現並未突破本土論述的框架,將朱祖彥的思想轉變作為1945年前後台灣人意識轉變的表徵,將朱家的歷史當成台灣歷史的縮影來再現,通過追溯家族史重敘台灣歷史,這是20世紀90年代以來本土論述一再重復的創傷記憶模式。

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朱影紅與林西庚的情愛糾葛構成文本的主要情節,文本對他們之間的情慾追逐進行了充滿夸飾與表演性的描寫。金恆傑先生曾語帶嘲諷地質疑:「她何以特意讓四隻敗德者骯髒的手來拉起台灣獨立精神的大旗?」[14]他認為李昂遵循了資本主義社會商品∕包裝的關系來經營「性」與「金錢」的世界,時下流行的政治訴求也是被加添進來的一層包裝紙。李昂筆下「性」與「金錢」世界的展演難免讓人感覺是一種吸引眼球的寫作慣伎,不過她張揚女性主體與國族寓言的用心也不可低估。朱影紅最後得到林西庚的婚姻承諾恰恰是在放棄了肉體迎合之後——當然這也可能是更高明的策略。終卷部分給「新國族傳奇」一個貌似解構的收尾:林、朱婚後由林西庚斥資收購菡園,但他們在菡園做愛時林卻變得性無能,應驗了誰要替海盜祖先朱鳳立譜歸宗,朱家就會毀在他手中的家族毒咒,他們將不能有自己的子嗣,暗夜中的菡園「興旺地燃燒着」並非吉兆。

施叔青在2000年前後開始寫作「台灣三部曲」。不同於「香港三部曲」以一個主要人物貫穿始終的結構方式,她將「台灣三部曲」劃分為清朝、日據和光復後三個時期,三部作品人物與情節沒有延續性,但在聯結女性主義、空間行旅、政治與藝術、文化侵略與後殖民論述等多元視角的寫作策略上有一貫性。這種寫作策略最先在游記《兩個芙烈達·卡蘿》中出現,該書記錄了作者在西班牙、葡萄牙和荷蘭等地長途跋涉的旅程,在旅程中不斷追溯墨西哥女畫家芙烈達·卡羅的生命、藝術軌跡,並與之對話。芙烈達的繪畫有鮮明的自傳性,被認為是女性認同及身體政治的先驅;而她繪畫中對殖民地混種文化的呈現及其國族隱喻也使她在後殖民論述里占有一席之地,[15]施叔青便抓住這兩點匯聚繁密意象,將墨西哥與台灣的殖民史並陳,在探索芙烈達兩個分裂自我的同時也訴說自己內心力量的翻騰,由個人生命志推向國族史。

《行過洛津》、《風前塵埃》延續了《兩個芙烈達·卡蘿》的書寫策略,均以女性或陰性化的男性作為串聯情節的主要人物,且都巧借藝術審美來表達歷史意識。《行過洛津》寫泉州七子戲班男旦許情在嘉慶、道光、咸豐年間三次赴洛津演出,由他的眼光觀照這個漢族移民社會數十年間的興衰沉浮。許情跨越時代、階級、性別的特殊身份使文本能自如地將下層社會的優伶如玉芙蓉、月小桂、妙音阿婠等人與豪門巨室如石氏家族、地方士子陳盛元以及同知朱仕光等人的社會關系與生活面貌串聯起來。小說原名《聲色一場》,「聲色」正是小說描寫的重心。同知朱仕光一心要將《荔鏡記》改寫成一部適於教化百姓的道德劇,反諷的是他欣賞了戲曲之後卻被喚起情慾,無法抗拒男色之美,在這條軸線上可以看到儒家教化與生民社會粗礪生命力的沖突,敘述者更試圖藉此探究中原文化對移民文化的壓迫。文本將清朝台灣的歷史大事置於背景,穿插引用正史野史、筆記詩詞、小說戲曲乃至商肆賬本、娼家花冊等資料,對洛津的政治歷史、風俗文化、文學戲曲、衣飾飲食等無不曲盡描繪,圍繞着洛津由繁華至荒蕪的歷史命運,以眾多小人物的生命流動反映移民社會圖景。

《風前塵埃》以三代日本女性的生命史為脈絡重溯日據時期台灣歷史,再現了日本在台灣的殖民策略、移民村經驗以及被殖民者對殖民者同化政策的接受與抗拒等。范姜義明的「二我寫真館」的「二我」鮮明地呈現了殖民地人民擺盪於殖民性與現代性之間身心分離的事實。不同於《行過洛津》借用民間戲曲為媒介來呈現移民文化,小說用和服作為象徵來探究日本的民族性格。戰時日本百姓把繪有武器、殺戮與戰爭場面圖案的和服穿在身上,藉此宣揚戰爭,使精緻優雅與冷血暴力相融合。這種將戰爭美學化的意識形態動員方式與日本民族的審美情趣有一定關系,也是一切法西斯主義建構神話,鼓吹英雄式任務與國家力量重建的共通路徑。無弦琴子與韓裔學者金泳喜共同參與了紀念二戰終戰五十年的「Wearing Propaganda」展覽,並交流各自相異的家族記憶,小說由此開啟了一個復雜交錯的歷史參照系,從女性、弱者的眼光呈現前殖民者與前被殖民者對戰爭、歷史的反思,這一點很有啟示意義。但選擇以日本人的視角觀照台灣日據時期歷史可能引發再現歷史的難題:小說細致描寫殖民者充滿文化表演意味的精緻生活形態、日本人類學者的「德性」及他們對台灣原住民的「善意」,而人類學卻是與殖民統治緊密相扣的知識形式,在小說中很難感覺到對殖民歷史的正面批判,反而隱隱有將自我他者化的危險。

四、女性·歷史·國族:後殖民女性主義的難題


從關注女性歷史處境的角度而言,要特別檢視本文所論文本的美學形式及其建構女性主體的有效性。當代台灣女性寫作生成於台灣社會獨特的「後殖民」歷史語境與西方女性主義思潮這一「他者話語」的互動關系中,這應該成為我們清理與反思的邏輯起點,在這一參照架構中,女性歷史文本對「女性」、「歷史」與「台灣」三者關系的呈現值得析論。

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女性歷史文本重視對女性經驗的描寫,而身體解放又是女性經驗的核心領域,因而可以理解眾多女性歷史文本對身體情慾的堅決認同。需指出的是,「女性主義」的身體寫作往往會遭遇「非女性主義」的閱讀,情慾書寫是一柄雙刃劍,它使女性作家奪回書寫女性軀體的權力,但又面臨跌入男性慾望化「窺視」陷阱的危險,在新的文化語境中亦有與資本主義商品消費文化合流的趨勢。有論者分析大陸的女性身體寫作現象時指出,「身體寫作在90年代文學市場上的成功並非女性主義的勝利,而是父權制壓迫的改頭換面」,[16]在這一點上,兩岸女性寫作面臨相似的尷尬處境。以李昂為例,《迷園》、《自傳の小說》的情慾書寫還有多少激進色彩是值得懷疑的,她將「身體」作為女性爭奪話語權的武器,但很難說清這種策略是挑戰還是挑逗。僅僅夸飾身體欲望不能有效支撐起對女性個體人的價值構思,也不能表達女性真實的現實境遇和歷史體驗,正如波德里亞所言,「站在身體的一邊是一個陷阱。……身體由於永遠處於被壓抑狀態而被賦予了破壞特權,現在,在解放身體的過程中,這個特權已經到達終點」。[17]

本文所論的女性作家大多有極好的問題意識,她們的敘述方式與傳統歷史書寫有所悖離,「空間寓言」、「瑣碎詩學」等在在顯示了歷史敘事復調交鳴的可能,並注重結合性別、族群、階級因素,在復雜的意識形態脈絡中表現女性經驗,常能發人所未見。但不得不謹慎地提出疑問,這些作品真的顛覆了大歷史嗎?《迷園》追溯朱家海盜祖先的發家史,將日本統治與國民黨遷台視為台灣歷史的兩個斷裂,不過是襲用了本土主流史觀的詮釋。《自傳の小說》借鑒了《謝雪紅評傳》的觀點,但對該書強烈的意識形態指向缺乏反思與鑒別,「她(謝雪紅)的形象始終明確存在於作者的原初思維中,李昂是以一個既定的臉譜圖像來篩選並切割所有的記憶文本」。[18]形式的解構與對前一階段歷史敘事的背離並不能保證達到真正的歷史洞見,進而言之,女性歷史書寫與以本土為導向的文化價值之間的聯系也值得探究。

施叔青早年的游記曾着力發掘中原文化、閩南文化與台灣文化淵源,《行過洛津》卻似乎更有意強調台灣主體性,要「把被顛倒過去的歷史再顛倒回來」。陳芳明的書序也將朱仕光改寫《荔鏡記》的細節說成「中原文化對移民文化的干涉」,是一種文化殖民,這顯然是過度詮釋。《荔鏡記》原本來自中原,《行過洛津》亦如是交代其來源:「傳說晚明的文人李贄根據這個流傳閩南的民間故事,只用了一個晚上的時間,編寫成筆記小說,取名《荔鏡傳》,梨園七子戲演出的劇本還是按照李贄的小說改編而成的。」李贄出身泉州望族,而泉州是洛津文化的原鄉,李贄提出「童心說」對抗宋明理學的「存天理、滅人慾」,這與《行過洛津》所敘《荔鏡記》的原初面貌極為吻合。從大的思想文化背景來看,朱仕光改寫《荔鏡記》「並非『中原文化對移民文化的干涉』,而是中原文化中理學家與心學家的對抗」,[19]《行過洛津》中這一線索並不必然是以台灣文化對抗中原文化,而是以庶民文化解構官方正統。在「台灣三部曲」的前兩部中,作者將台灣當成一個不斷被外來文化侵擾的移民社會,批判「中國(滿清)對台灣的殖民統治」,描寫原漢之間的混融與多元平等,與以本土為導向的歷史敘述模式極為接近。

李昂近期的作品帶有將「女性」與「國族」加以寓言式聯結的傾向,試圖尋找既「台灣」又「女性」的寫作路線,《自傳の小說》便通過敘述女性的漂流之旅圖繪後殖民台灣主體:

我們是否一再的被棄絕與轉讓?全然不曾顧及我們的意願。……夾處於兩個男人間,都有如此眾多糾紛;夾處於日本—中國;日共—中共之間,又會在我們台灣人中,造成怎樣的影響?[20]

李昂具有強烈的歷史干預意識,但她未能繞過後殖民主義與女性主義立場合流的悖論:如果「國族」主體、女性主體甚至歷史真實等一切都是流動的、一切都在建構與拆解的途中,那麼在拆解「中國中心的民族主義」的同時,也當面對建構中的「台灣民族主義」的主體性虛妄。小說中個人與歷史、性別與國族之間彼此整合卻又尖銳沖突,掙扎於本質主義與反本質主義之間找不到固着真相的施力點,正如王德威先生所言,「我們可以用女性主義的觀點設想台灣被邊緣化(女性化)的歷史及政治地位,但我們不能不承認,台灣『不是』女人;將台灣所有問題『命名』為男人和女人之間的斗爭並不能解決所有問題」。[21]

【跨界經緯】肖寶鳳 李琳 論20世紀90年代以來台灣作家的女性歷史書寫

陳芳明曾批判大陸的台灣文學批評與文學史著有意將台灣的歷史與形象陰性化、邊陲化。誠然,大陸的台灣文學史論大都從文化與歷史沿革的角度論證台灣文學與大陸文學的天然聯系,卻並非以殖民者的心態將台灣的歷史陰性化、矮化來加以收編。事實上類似「台灣400年歷史是不斷遭受外來勢力入侵的被殖民史」的說法是台灣本土學者的發明,他們將殖民地形容為女性或陰性化的男性,藉以象徵殖民者與被殖民者之間不均衡的權力關系。「如果台灣的歷史基本上是一部被殖民史,從鄭芝龍時代至目前東洋及西洋經濟殖民時期,輪遭不同殖民者剝削蹂躪的話,台灣的社會基本上是一個沒有男性的社會。」[22]這種文學批評導向影響了當代台灣女性歷史文本的書寫策略。以邱貴芬與陳芳明為例,他們研究20世紀五六十年代女性文學時強調性別意識與國族話語的交鋒,認為這是女性書寫的獨特價值;評述20世紀90年代以來的女性文學時卻認為應建立女性主義話語與「台灣國族主義」的緊密關系。顯然他們並沒有對女性書寫與國族主義之間關系的一貫判斷與堅持,「國族」內涵的改變支配了論述方向。如果「國族」符合本土主義的要求,女性文學是可以也應該為其效力的,他們要強調的是「台灣」女性文學而非台灣「女性」文學。[23]

台灣的女性歷史文本往往將性別與階級、族群等議題連在一起,在相對豐富的問題脈絡下來思考女性的命運;但也有些作品順應本土主義潮流步入再建構「國族」的行列,把女性縫合進民族∕國家話語當中,甚至讓國族議題凌駕於性別議題之上。這種取向無益於揭櫫女性被動處境的歷史原因,反而減弱了女性自主能量,忽視了對國族主義規劃之潛在暴力的批判。本文認為,從女性經驗出發,對主流歷史敘事保持必要的警醒,在文化與歷史再現的層面上發揮應有的批判力量,是避開男權象徵體系、重新言說歷史和女性生存狀況的有效途徑。

注釋

[1][法]埃萊娜·西蘇:《美杜莎的笑聲》,見張京媛編:《當代女性主義文學批評》,北京:北京大學出版社,1992年,第193-195頁。

[2]需要指出的是,文本的女主人公以真實歷史人物為原型,但其重心並不在還原歷史,而有諸多虛構與主觀詮釋。參見李昂:《漂流之旅》,台北:皇冠出版社,2000年,第100頁。

[3][20]李昂:《自傳の小說》,台北:皇冠出版社,1999年,第8頁,第1556-156頁。

[4]楊聯芬:《女性與革命:以1927年國民革命及其文學為背景》,《貴州社會科學》,2007年10月,第92頁。

[5]郝譽翔:《給下一輪太平盛世的備忘錄——論平路小說之「謎」》,台灣《東華人文學報》第4期,2002年7月,第175-176頁。

[6]南方朔:《重建革命者的血肉和心情——從馬奎茲〈迷宮中的將軍〉到平路的〈行道天涯〉》,台灣《聯合文學》,第11卷第6期,1995年4月,第154-157頁。

[7]平路:《一百年也寫不完的信》,《百齡箋》,台北:聯合文學出版社,1998年,第7頁。

[8]加亞特里·查克拉沃爾蒂·斯皮瓦克:《屬下能說話嗎?》,見羅鋼、劉象愚:《後殖民主義文化理論》,北京:中國社會科學出版社,1999年,第136頁。

[9]莊宜文:《賴香吟:沉默是最深刻的溝通》,台灣《文訊》,1997年3月,第38-39頁。

[10][11]賴香吟:《翻譯者》,台灣《聯合文學》,第12卷第1期,1995年11月,第59頁,第63頁。

[12][美]E.Ann Kaplan:《女性與電影:攝影機前後的女性》,曾偉禎等譯,台北:遠流出版社,1997年,第159頁。

[13]李昂:《迷園》,台北:麥田出版社,2001年,第114頁。

[14]金恆傑:《黃金新貴族——包裝與商品之間(再評〈迷園〉)》,《當代》,1992年3月,第143頁。

[15]南方朔:《一個永恆的對話》,施叔青:《兩個芙烈達·卡蘿》,台北:時報文化,2001年,第6頁。

[16]孟崗:《消費時代的身體烏托邦——比較文論視域中的「身體寫作」研究》,浙江大學文藝學博士論文,2004年,第57頁。

[17][法]讓·鮑德里亞:《身體,或符號的巨大墳墓》,見汪民安、陳永國編:《後身體:文化、權力與生命政治學》,長春:吉林人民出版社,2003年,第57-58頁。

[18]楊翠:《「妖精」的自傳「女人」的小說——論李昂的〈自傳的小說〉中的性記憶文本》,台灣《興大人文學報》第32期,2002年6月,第247-274頁。

[19]錢南秀:《在鹿港發現歷史——施叔青〈行過洛津〉讀後》,《書屋》,2007年5月,第64頁;李昂:《自傳の小說》,台北:皇冠出版社,1999年,第155-156頁。

[21]王德威:《華麗的世紀末:台灣·女作家·邊緣詩學》,《想像中國的方法:歷史·小說·敘事》,北京:三聯書店,1998年,第289頁。

[22]邱貴芬:《性別/權力/殖民論述:鄉土文學中的去勢男人》,鄭明娳主編:《當代台灣女性文學論》,台北:時報文化,1993年,第20頁。

[23]任佑卿:《國族的界限和文學史:論建構台灣新文學史與張愛玲研究》,《文化研究》,第2期,2006年3月,第274頁。

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總編:凌逾

責編:黃馨怡 

來源:華人頭條B

來源:華人號:跨界太極