抗日戰爭與中國電影

抗日戰爭與中國電影

有61個國家參戰、20多億人口捲入其中,6千萬士兵和平民死亡的第二次世界大戰,是一曲波瀾壯闊的反法西斯史詩。而中國是其東方戰場的主力軍,在八年抗戰中,中國軍民付出了巨大的民族犧牲。據保守統計,中國人民傷亡1800餘萬人,中國軍隊傷亡380餘萬人。抗日戰爭勝利來之不易,它是中國人民近百年來反抗外國侵略,第一次取得完全勝利的戰爭。只有瞭解抗日戰爭的歷史全貌,從戰爭的特殊規律出發,才能把握戰爭與中國抗戰電影的關係。

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抗日戰爭,是中國現代史上全國各族人民及各個階層,為挽救民族危亡,共同團結在國共兩黨抗日民族統一戰線旗幟下,同仇敵愾、浴血奮戰,抗擊日本帝國主義侵略的一場氣吞山河、正義而偉大的民族革命戰爭。正如黑格爾所說:「在戰爭中整個民族都被動員起來,在集體情況中經歷著一種新鮮的激情和活動,因為這里的動因是全民族作為整體去保衛自己。」①肖伯納在答覆羅曼·羅蘭一封關於文學家應當關心人類社會的命運的信中,認為在戰爭時期,一個作家的責任首先在於對鞏固本國國防做出貢獻。正是這樣,在抗日戰爭這場空前殘酷、艱難、曲折的血與火的抗爭中,中國電影藝術家與其他文化戰士一樣,發揚中國知識分子對國家、民族命運的憂患意識傳統,「以天下為己任」的責任感和使命感,以筆為槍,攝影機為武器,創作出了一部又一部鼓動民眾奮起反帝抗日的電影作品,在國統區大後方蔚然形成了一股充溢熾烈時代精神的抗戰電影潮流。

其實,這股電影潮流在30年代初期已經拉開了序幕,由於進步電影藝術家強烈的愛國激情和高度政治敏銳性,在1931年「九一八」事變和1932年「一·二八」事變後不久,蔡楚生聯合史東山、孫瑜等很快便創作出了反映民眾覺醒、起來參加抗日鬥爭的電影作品《共赴國難》之後,相繼有史東山的《奮鬥》,孫瑜的《小玩意》、《大路》,陽翰笙的《中國海的怒潮》、《逃亡》,田漢的《民族生存》、《肉搏》、《風雲兒女》等一系列電影作品,擺脫了此前武俠、言情電影脫離現實的傾向,而面向民族危機的時代,從不同角度反映了各個階層民族意識和愛國情緒的高漲,吶喊出了中華民族抗日救亡的呼聲!

總之,在30年代前期抗日題材電影創作的初期階段,這類作品的共同特點,都是以東北淪陷或上海「一·二八」為時代背景,把當時的階級矛盾與民族矛盾交織在一起來反映社會生活,既暴露社會的黑暗,又揭示日本侵略給中國人民帶來的深重災難;展現了關外逃亡難民、城市下層民眾以及知識青年的生活境遇和思想覺醒。這些都是進步電影劇作家站在時代風雲前列,發揚「文以載道」傳統,自覺關心民族命運所創造的成果。

到了1936年前後,隨著國內外形勢的變化,為了促進文藝界抗日民族統一戰線的建立,「左聯」宣佈自動解散,隨著「國防文學」口號的提出,「國防電影」的創作口號也提了出來,並展開了廣泛的討論。這一口號旨在動員一切站在民族戰線上的電影藝術家,不問其所屬的階層、思想和流派,都來創作抗敵救國的電影作品。通過討論,明確了「國防電影」的任務,號召電影工作者,在民族存亡面前,要以電影藝術為武器,更好地為民族解放鬥爭服務。「國防電影」的題材範圍不僅是直接描寫抗戰鬥爭的,也應當是反映現實的,並鼓勵各種創作方法並存,這樣便進一步激勵了抗日救國電影作品的創作熱情。但租界帝國主義勢力及國民黨當局極怕冒犯了日本帝國主義,便苛刻地限制中國電影的抗日反帝意識及內容,不僅禁止電影作品的反帝情節,甚至禁止影片中出現東北地圖,於是「國防電影」創作遭遇到極大的困難。在如此嚴峻的環境下,電影劇作家沒有放棄他們的戰鬥責任,而是採用了曲折隱晦的方式,以影射、暗示和象徵的手法來創作抗日反帝作品,實踐「國防電影」的方針。如費穆與沈浮合作,通過獵人打狼的寓言故事,創作的《狼山喋血記》這部電影作品,以群狼來犯影射日本侵略者,以劇中村民各類思想比附當時社會各種人的心態,表現了不抵抗主義的危害,揭示了只有團結一致打惡狼才能求得生存的莊嚴主題思想。這部作品為「國防電影」樹立了「第一個標本」。接著,吳永剛創作的《壯志凌雲》通過太平村農民與鄰村消除芥蒂,團結抵抗匪賊侵擾的悲壯故事,較直接地體現了「要生存惟有戰的主題」。集錦式的《聯華交響曲》中有五個故事採用寓言、噩夢等象徵手法來喻示抗日反帝的意蘊。再如《生死同心》通過塑造大革命時代的一位革命者形象,「意在『危機存亡之秋』,在觀眾中激動起一點禦侮救亡的熱情」。②《馬路天使》雖是反映都市下層貧民苦難生活和悲劇命運的作品,但在微末細節中暗示出了「國難當頭」的社會現實,並通過民歌曲折地唱出了東北人民家鄉淪陷、流落異鄉的痛苦和哀思。《夜奔》與《青年進行曲》則是以反漢奸鬥爭為主題的兩部「國防電影」作品。從以上這些作品可以看出,隨著國內政治形勢的變化,抗日反帝題材電影作品在第二階段創作特徵的變化。

真正的抗戰電影則是產生在嗣後的第三階段。它以一種新的形態匯入時代的文化思潮,這時的電影創作由過去以階級矛盾為主流,或具有反帝意識的階段,轉變為完全以民族矛盾為主流的階段。正面表現民族奮起、抗擊日本帝國主義侵略成為當時電影劇作的主導旋律;熾烈的愛國主義成為當時電影的時代精神。在大後方地區形成了這樣一股抗戰電影運動,在中國電影史上譜寫了獨具風貌的篇章。

1937年「七七」盧溝橋事變,標誌著中國偉大的抗日戰爭全面爆發。「一個民族敵人深入國土這一事實,起著決定一切的作用。」它促成了國共兩黨的再次合作和抗日民族統一戰線的正式建立。

短短四個多月時間,京、津、滬、寧相繼淪陷,武漢成為當時政治、軍事、文化的中心。周恩來代表共產黨出任國共合作後國民政府軍事委員會政治部副部長,郭沫若任主管抗日宣傳的第三廳廳長,陽翰笙任三廳主任秘書兼新成立的中國電影製片廠編導委員會主任委員。在這樣的政治局面下,有力地促進了電影界廣泛的統一戰線的形成。從上海撤退到武漢的進步電影工作者,與社會各黨派愛國的電影人士,消除先前的隔膜與障礙,匯聚到抗日的同一條戰線上來了,大家抱著救國的同一目標,共同建立新的電影戰場,「要使每一張影片成為抗戰底有力武器」。

就這樣,從1938年1月起,在武漢以中國電影製片廠為基地開始了抗戰電影製作,直到當年10月武漢失陷後,「中制」遷往重慶,抗戰電影創作獲得進一步發展。同時,在重慶還有一個中央電影攝影場,在成都有一個由太原經西安遷來的西北影業公司,也是抗戰電影製作的兩個基地。另外,從1937年底至1941年12月太平洋戰爭爆發這四年中,由上海轉移到香港的部分電影工作者,團結香港電影同仁,開展了粵語及國語抗戰電影的製作,亦取得較大成績。

先後在武漢、重慶、香港地區掀起的這股電影潮流,譜寫出了大後方抗戰電影運動歷史的一頁。而體現這場電影運動實績的標誌是集中攝製出了一批以抗戰為主題的影片。這一時期在電影創作上的一個突出特點是,除了少數專業電影劇作家外,多數電影劇本則出自導演之手。因此,許多電影作品都是導演兼編劇的。電影創作上這種現象,也是戰時形勢和條件所決定的。

例如導演藝術家史東山為「中制」創作的「抗戰三部曲」,其中兩部是反映農民抗日鬥爭的。他通過自己的作品有力地說明了廣大農民並不像有些人想的那麼愚昧無知,而是有強烈的愛國熱情的,揭示了廣大農民是抗日的主力軍這一事實,肯定了他們在抗戰中的歷史地位。史東山的《保衛我們的土地》是抗日戰爭爆發後第一部正面反映抗日題材的作品,也是第一次正面描寫中國農民在這一戰爭中民族意識的覺醒過程的電影。作品通過東北普通農民劉山與家人的流亡生涯,及其隨著戰爭進程,他與胞弟兩人思想的不同變化及走上不同的道路,在民族大義與骨肉私情面前,兄長毅然擊斃了失節的弟弟,作品生動地表現了中國農民深明大義的愛國精神。《好丈夫》則是通過二嫂這一普通農婦送丈夫從軍過程中的心理變化,歌頌了善良樸實的農民的抗戰熱情,並揭露了地方鄉紳的醜惡嘴臉。《還我故鄉》這部作品是史東山以一種新的角度、新的選材反映時代生活的電影。它通過淪陷區這一特殊環境中,農村市鎮中上階層在侵略與反侵略兩種勢力互為消長的鬥爭中,他們思想的動搖、妥協、覺悟及轉變過程,揭示了在民族危難關頭,團結各階層民眾共同抗戰的思想。這部作品所表現的人物形象的多樣性和人物性格的複雜性是抗戰電影作品中少見的。從這些作品的發展和變化,顯示了史東山在抗戰烽火中思想和藝術上的新進步。

在抗戰電影運動中,創作成果最豐碩的是陽翰笙,他不僅創作了《李秀成之死》、《天國春秋》、《草莽英雄》等五部大型話劇,激勵人民抗日救亡的熱忱,還為「中制」寫了四部抗戰電影作品。他以「八一三」上海抗戰中,謝晉元部八百壯士堅守四行倉庫陣地誓不投降的真實事件,創作了電影劇本《八百壯士》。作品不僅成功地塑造了團長謝晉元、營長楊瑞符兩位愛國軍官的英雄形象,並以激烈的戰鬥場面表現了八百愛國士兵誓與國土共存亡的英雄群像;還通過女童子軍楊惠敏給軍隊送國旗的情節,表現了上海人民高漲的抗日鬥爭情緒。作品所洋溢的激情,體現了作家一貫的熱情磅礴風格。《塞上風雲》則是抗戰時期第一部表現各民族團結抗日的劇作,在多民族的中國,這一題材在當時具有重大的現實意義。這部作品以生動曲折的情節,表現了蒙漢兩族青年在民族危機的形勢下,逐漸認識了敵人挑撥民族矛盾的陰謀,看清了共同的敵人是日本侵略者,從而消除隔閡,共同抗日。該作品很及時地通過銀幕形象體現了黨的民族政策和全民抗戰的政治路線,成為整個抗戰電影運動中最有影響的作品之一。《青年中國》是陽翰笙歌頌一支抗敵宣傳隊熱血青年的作品。它通過一位膽小老實的山村青年農民李大興受到宣傳隊的感召而主動走出深山投入抗日的行列,並帶動全村覺醒的故事,揭示了蘊藏在中國社會中巨大的變革力量是人民群眾這一真理。作品刻畫的李大興這個覺醒者的形象具有普遍的意義。1942年陽翰笙為「中制」創作的最後一個電影劇本《日本間諜》,是根據曾在日本特務機關工作過的義大利人范斯伯的回憶錄編寫的。作品通過范斯伯被迫為日本特務機關服務的親身經歷與耳聞目睹日本特務在中國國土上敲詐勒索、販毒營妓、燒殺掠奪、製造恐怖、無惡不作的大量事實,有力地揭露了日本侵略中國所犯下的罪行。作品還從范斯伯的視角,真實地表現了東北人民的痛苦生活及義勇軍的抗日鬥爭事跡。陽翰笙是一位職業革命家,有著豐富的革命生活經歷和高昂的革命激情,因此,他的作品總是緊扣著時代的脈搏,呼應著革命的聲息。他的作品題材多樣,反映社會生活迅速,有著廣泛的社會影響,在抗戰電影運動中做出了卓著的貢獻。

當時在「中制」還有一位台籍青年何非光,他本是電影演員,在抗戰電影運動中轉事編導,有著旺盛的創作激情,接連為「中制」編導了《保衛家鄉》、《東亞之光》、《氣壯山河》、《血濺櫻花》等四部作品。其中的《東亞之光》是在政治部第三廳對敵宣傳處支持與指導下創作的,從題材內容到表現手法都是比較獨特的。用今天的眼光來審視,感到這部作品仍然有著特殊的意義。

日本軍國主義者發動了對中國的侵略,利用「為建立王道樂土、為東亞永久和平、為日中共存共榮而進行聖戰」的欺騙宣傳,以及「效忠天皇」、「寧死不屈」、「至死不降」的武士道精神教育,迫使廣大日本人民的子弟到中國來當炮灰。當他們親眼目睹了侵略戰爭給中國人民所帶來的災難,以及他們被俘後所受到的人道主義待遇後,許多日本士兵都悔悟了,決然地站到了反侵略戰爭的行列中。尤其日本進步作家鹿地亘和他的妻子池田幸子,以及日本世界語學者綠川英子等反戰鬥士,冒著危險來到中國,一方面以大義凜然的立場,發表文章、作品,抗議日本侵華戰爭;一方面奔赴重慶、桂林等地發動和組織「在華日人反戰同盟」。他們利用國際廣播電台向日本國內及日本士兵進行反戰廣播,並一次次組織日本反戰盟員工作隊攜帶播音器、無線電深夜潛赴最前線日本營地附近,向日軍進行宣傳。他們用自身的經歷呼喚日軍士兵覺醒,起來反對日本軍國主義,有些盟員在宣傳陣地上中彈犧牲。這種政治攻勢對瓦解日軍鬥志產生很大作用,使日本士兵產生懷鄉念親的厭戰、反戰情緒日益加劇。特別是各地俘虜收容所的日本士兵紛紛加入反戰同盟,於是在國統區及解放區相繼建立了三十多個「在華日人反戰同盟支部」,成為與中國人民並肩反法西斯統一戰線的一個方面軍。日本軍國主義在中國土地上滅絕人性的暴行所寫下的血腥歷史,是永遠塗抹不掉的。而日本士兵和中國人民在戰爭中結成抗日統一戰線,是中日兩國人民團結友好的深刻表現,是中日關係史上美好的一頁。何非光的《東亞之光》電影作品,反映的正是這一歷史真實。1940年初,何非光參加了一次招待日俘的茶話會,接觸了這一有意義的題材,他便到重慶附近的一所戰俘收容所深入生活四十天,用他精通日語的便利條件,直接與日本戰俘交談,瞭解了許多日俘來中國的經過及其現實心態。他用八天八夜時間創作完了這部劇作。他採用平實的記錄手法描繪了重慶博愛村戰俘收容所一群覺悟了的日本士兵向記者沉痛回顧他們參加侵華戰爭和被俘的始末,其中也表現了一位大尉由執迷不悟到悔悟的曲折過程,同時也表現了這群覺悟官兵參加反戰同盟到前線進行反戰宣傳的情景。何非光親自導演了這部作品,他為了實現絕對真實的目的,選用了戰俘收容所的日本士兵來「真人演真事」,並實拍了博愛村戰俘收容所的真實環境及戰俘們每日的生活作息情況。因此,這部作品不僅是一部真實而獨特的紀實性故事片,同時具有歷史文獻價值。在日本侵略者殘酷地血腥屠殺中國人民的時候,中國軍隊和中國人民卻能理智地區別軍閥與士兵,而以真正人道主義精神善待已經放下了武器的日本俘虜,中國人民這種明智、文明、善良的品格,是世界上少有的。《東亞之光》這部作品就是最形象、最真實的證明。

田漢抗戰期間主要是在桂林、昆明從事抗戰戲劇運動,他曾寫過《回前線去》、《船娘曲》兩個電影劇本,但未能拍攝。1940年他抵渝短暫期間,為「中制」創作了以1939年長沙會戰為背景的《勝利進行曲》電影劇本,歌頌湘北戰場上英勇奮戰的官兵和堅貞不屈的人民群眾。這一時期,孫瑜為「中制」創作了《火的洗禮》,作品表現一個女性叛逆分子的覺悟,歌頌大後方工人群眾的愛國精神。他還為「中電」創作了空軍抗戰題材的《長空萬里》。還有沈西苓為「中電」創作的《中華兒女》,通過四個小故事交織成一幅全民抗戰的生活圖景。接著他又創作了前一劇作的姊妹篇《無名英雄》,後因病未能拍成影片,他去世時年僅36歲。另外,賀孟斧為西北影業公司創作了太行山區礦工與農民聯合起來與日寇進行武裝鬥爭的《風雪太行山》;沈浮為該公司創作了《老百姓萬歲》,這是抗戰作品中唯一一部反映根據地人民抗日鬥爭的劇作,可惜未能拍攝完成。

抗戰爆發後,香港攝製的電影成為中國大後方抗戰電影運動的重要組成部分。一些進步電影工作者由上海撤退到香港,進一步促進了那里抗戰電影的製作與發展。首先是蔡楚生與司徒慧敏合作為新時代影片公司創作了《血濺寶山城》,反映「八一三」上海戰役中,中國抗日軍隊姚子青營全體官兵與寶山城共存亡的壯烈事跡。拍成粵語片在南洋轟動一時。蔡楚生與司徒慧敏合作又為啟明公司創作了《游擊進行曲》,作品暴露了日本侵略者瘋狂殺害中國無辜百姓的罪行,歌頌了中國人民英勇抗擊日寇的愛國主義精神。嗣後,蔡楚生又為大地影業公司創作了《孤島天堂》,為新生影片公司創作了《前程萬里》等,前者是反映失陷後的上海愛國青年不屈的鬥爭精神,揭露了漢奸特務出賣祖國的無恥嘴臉;後者是反映香港現實社會相,以及貧苦大眾不屈的民族氣節。在抗戰時期,夏衍主要從事新聞工作,並創作了多部話劇,他也為大地影業公司寫了《白雲故鄉》電影劇本。作品反映一個青年知識分子愛國覺醒的過程。當時在香港,李楓創作了好幾部抗戰電影作品:《小廣東》通過東江游擊隊的抗敵事跡,表現了廣東人民的愛國鬥爭精神。《小老虎》表現了一個農民在抗日戰爭中的遭遇和成長,表達了「槍口一致對外」的主題;《民族的吼聲》歌頌了勞苦大眾的正義行為,揭露了奸商的賣國罪行。還有盧敦根據陳白塵舞台劇《魔窟》改編的電影劇本《烽火故鄉》,暴露和嘲諷了淪陷區漢奸種種為虎作倀的醜態。此外,還有如蘇怡的《大義滅親》、侯曜的《血肉長城》、申泯的《火中的上海》、關文清的《邊防血淚》、侶倫的《民族罪人》等都是抗戰電影作品。從以上可以看出在香港這塊土地上生機勃勃的抗戰電影形勢,反映了香港正直的電影人士的愛國熱情。

1941年底香港淪陷,該基地的抗戰電影歷史遂告結束。同時,由於膠片來源中斷,國民黨當局又接連發動了兩次反共高潮,對抗戰文藝和電影進行了種種干涉和限制,從而使大後方重慶的電影創作也基本上陷於停頓。

縱觀武漢、重慶及香港的大後方抗戰電影創作,具有諸多鮮明的特徵,首先表現在創作題材的變化上。戰前電影創作基本上是為滿足都市市民的需要;而抗戰電影開始轉向了農村和兵營。絕大多數作品取材於戰時農村生活,或前線將士的戰績。這是抗戰電影運動一個重大的變化。其次,在藝術表現上,抗戰電影注意到了農民和士兵的文化水平和審美習慣,劇情比較通俗,故事比較連貫,表現手法比較簡明、樸素,形成了一種有別於戰前電影作品特有的格調,即中國老百姓看得懂、感興趣的大眾化電影製作路線。第三,直接以真人真事和真實的抗戰事跡為原型編寫電影劇本,具有報告文學的性質,是比較突出的一個特徵,如《八百壯士》、《血濺寶山城》、《勝利進行曲》、《東亞之光》等劇作都是歷史的真實寫照。第四,抗戰電影劇作普遍地都能傾其全力表現正在進行的嚴酷而偉大的民族戰爭的歷程,這些作品在當時看,頗具現實感和政治感;在今天看頗具歷史感和時代感。上述這些整體性特徵是以前的電影製作所沒有或少有的。不可諱言,由於抗戰電影是在戰時狀態下產生的「急就章」,難免粗糙一點,甚至有概念化現象。

在抗戰時期,除了上述大後方抗戰電影運動之外,在上海租界還有一個「孤島」電影基地。在那被日軍包圍的一小塊地域里,由於租界當局惟恐激怒日本侵略者,便極力壓制民眾的愛國活動;同時日寇、漢奸勢力活動猖獗,嚴重影響著民眾的精神和心理。另一方面,留在上海的進步愛國文化戰士們,通過創辦報刊、劇社、拍電影等各種方式堅持了「孤島」的反帝文化鬥爭。在如此特殊的政治環境、歷史條件下,「孤島」電影製作呈現出一種畸形、複雜的發展形態。在四年「孤島」時期,先後湧現出大小二十餘傢俬營影片公司,他們的製片宗旨都以赤裸裸地營利為目的,只要能夠賺錢,不論何種性質的片子都願拍。他們抱著瘋狂的投機心理,不擇手段地迎合「孤島」市民觀眾感到前途未卜、心情苦悶、精神窒息、尋求感官刺激的需要,不惜「幫助敵人麻醉自己的同胞」,⑤先後在1938年掀起製作充滿恐怖、迷信色彩的神怪武俠片的浪潮,繼之迭起的是1939年至1940年間粗製濫造的古裝片氾濫的局面,到1941年則又改弦易轍爭拍哀情、傷感、低沉沒落情緒的時裝片。在四年「孤島」時期,約共出品250部影片,絕大多數屬上列傾向之製作。當然也產生了一些具有民族意識,鼓勵民眾恪守民族氣節,發揚愛國主義精神的優秀電影作品。這些都是革命的、進步的電影文化志士在逆境中堅持鬥爭的成果,亦是抗戰電影運動的組成部分。

如,歐陽予倩根據《木蘭辭》和明清筆記中有關花木蘭的傳說編寫的《木蘭從軍》,由導演卜萬蒼拍成電影。雖是一個人們熟知的歷史故事,但創作者卻匠心獨運地從現實角度把握這一歷史題材,賦予古人以鑒照現實的新生命,借古寓今,發揮了激揚民族氣節、抨擊投降妥協勢力的積極作用。費穆是一位具有深厚民族文化素養的藝術家,他創作的歷史人物傳記片《孔夫子》,亦是一部從抗戰現實出發,在處理歷史人物上進行推陳出新的藝術創造,顯示出了新意。他通過孔子的浩然正氣和偉大人格,激發起人民大眾「國家興亡,匹夫有責」的民族愛國精神。阿英更是一位堅守「孤島」戰績卓著的戲劇兼電影劇作家,他和周貽白將自己的話劇劇本《碧血花》改編為電影劇本《葛嫩娘》,由陳翼青導演搬上銀幕。影片通過一個淪落風塵的秦淮妓女,懷著憂國憂民的抱負,以鮮血和生命抗清殉國、忠貞不屈的崇高形象,歌頌了不可屈辱的民族氣節,具有很強的現實意義。另外,他還編寫了《紅線盜盒》、《洪宣嬌》兩個歷史題材的電影劇本。前者由李萍倩導演,描寫古代俠女的正義和勇敢;後者由費穆導演,表現「團結禦侮」的主題,都富於現實針對性。周貽白則是「孤島」時期出品最多的電影劇作家,特別是《蘇武牧羊》、《梁紅玉》等電影的主題,對「孤島」民眾在一定程度上都有精神激勵作用。由於伶根據自己的同名話劇改編,張石川導演的影片《花濺淚》,是一部現實題材作品。作品以「八一三」前夜的上海為背景,寫出了一群舞女各個不同的經歷和悲慘境遇,並表現了她們在炮火下的覺醒最後走上抗戰的道路。由柯靈和吳仞之編導的電影《亂世風光》,通過一對夫妻在戰亂中的聚散離合,揭示了「孤島」上海的社會現實。以上這兩部及時反映現實社會生活的作品,能在「孤島」那樣的環境里問世,確是不易的。

從以上概述可以看出,在特殊、複雜的政治環境下,所產生的畸形的「孤島」電影,有其複雜的形態特徵:①「孤島」電影產量很高,但大多數藝術質量粗製濫造。其題材內容多為妖神鬼怪、色情偵探、武俠滑稽、恐怖迷信、荒誕不經、庸俗低級的精神垃圾,完全重蹈二十年代末期中國電影最混亂狀態的覆轍。這是中國電影發展史上出現的一個局部的特殊現象。②同在「孤島」的社會環境下,同是歷史的題材內容,卻產生了少數異常優秀的電影作品。這些作品共同的特徵是以古寓今,以歷史鑑照現實,頌揚古人的民族氣節、愛國精神,撻伐出賣民族利益的漢奸罪行;寄寓了電影創作者對現實的諷喻,給處於民族危難關頭的人民大眾以正面的啟示和激勵。這些電影作品雖然被隔離於「孤島」一隅,而且表現形態特殊,但卻是與大後方抗戰電影運動聲息相通的有機組成部分。③「孤島」進步愛國電影作品還有一個特徵就是,這些作品基本上都是專業劇作家所創作,無論歷史題材或現實題材作品,思想都比較深刻,都成功地塑造出了比較生動的人物形象。

1938年秋,在陝北革命根據地誕生的延安電影團,因人員、物質條件的限制,攝製了不少反映民主抗日根據地軍民堅持抗戰的紀錄片。這是抗戰時期又一個電影基地。

日本侵華期間,把電影視為推行殖民主義政策和宣傳殖民主義文化的一種有力手段。故此,在其占領區東北、華北、華東,均投資建立了較完整的電影製片機構、制定了明確的製片方針,進行了大規模的、多片種的影片製作。這些都是外國侵略者在中國的國土上進行的電影文化侵略活動。

日本在中國國土上建立最早的電影製片機構是1937年8月在長春建立的滿洲映畫株式會社(即偽「滿映」),該機構直接由日本關東軍和偽滿警察部門所操縱。其理事長甘粕正彥是關東軍的心腹,曾任偽滿警察的最高頭目。由此可見偽「滿映」是一個什麼樣性質的機構!偽「滿映」的使命是執行「國策電影」的製片方針,其精神在於「藉著映畫,用整個的力量,實行對內對外的思想戰!宣傳戰!」⑥「教育人民有王道樂土的世界觀」⑦被認為是「國策電影」之代表作的《黎明曙光》,其內容是描寫日本參事官同偽滿國軍及警察深入山區「匪穴」談判,勸其歸順,卻遭槍殺的故事。該片片頭字幕寫著:「謹以此片捧呈殉於滿洲建國之聖業的護國英靈之前。」可見這部影片是為悼念在侵華戰爭中戰死的日軍亡靈的。片中所討伐的「匪徒」實際指的是東北抗日武裝。另一部被推崇的「國策電影」《黃河》,描寫國民黨軍隊為了阻止日軍進攻,遂將黃河決堤,造成四縣數十萬百姓流離失所,日軍便與汪偽皇協軍組織民眾搶修黃河決口大堤,挽救民眾。顯然,此片是美化和歌頌侵華日軍及汪偽皇協軍的宣傳之作。特別是《大地逢春》則是最典型的一部反動「國策電影」。這部作品描寫承德地區一對農民夫婦本來生活很美滿,丈夫參加了八路軍,親眼看到他的部隊將逃兵抓回來就槍斃的情景,便內心產生了恐懼感。後來他所在部隊駐紮進他家鄉的村子,他晚上站完崗回家探視親人時,發現自己的連長正在姦污他的妻子。他便打死了連長帶妻逃走。後來偽滿國軍打退八路軍,他們夫妻重返家園。由以上幾例可以看出所謂「國策電影」的突出特徵,就是恣意捏造情節,極力美化日軍及偽滿國軍;另一方面又顛倒黑白,歪曲事實誣衊八路軍及抗日的力量。這種只為政治宣傳而瞎編情節的電影,自然遭到淪陷區中國老百姓的唾棄,無人問津。

與此同時,日本還在北平建立了製片機構,也在進行小型的影片製作。

在上海,自太平洋戰爭爆發,「孤島」消失後,上海電影業全部被日本控制。日本軍部派「中國通」川喜多長政主管電影事業,他於1942年5月至1943年4月底共一年時間主持「中華聯合製片股份有限公司」(即偽「中聯」)共攝製了約50部故事片。於1943年5月至1945年8月共兩年三個月間主持「中華電影聯合股份有限公司」(即偽「華影」),共攝製近80部故事片。鑒於中國淪陷區觀眾對日本「國策電影」採取抵制、拒絕觀看的情緒態度,日本國際映畫新聞社社長市川彩曾在北平專門召開「日本電影的大陸政策及動向」座談會,討論對策,決定改變策略,「在日本電影上千萬不能加上日本或滿洲的名義。最好用大題材的中國電影的姿態出現。表面上和日本滿洲毫無關係。而應當使之成為完全中國人的事業」。⑧這一方針使川喜多長政便在操縱上海影業政策上表現了出來,停止了那些政治色彩濃烈、明目張膽鼓吹美化侵略中國的影片的攝製,而以更隱晦的手法拍攝了一些「日中提攜」、「日中親善」主題的影片。而大多數影片仍然以粉飾現實,麻痹觀眾意識的戀愛婚姻、家庭糾葛、花前月下、卿卿我我,以及恐怖片、偵探片之類。

抗日戰爭與中國電影

這一時期攝製的政治傾向比較明顯的影片,如《博愛》集人類「愛」之大成,其實質在鼓吹順民哲學,示意日本侵略中國正是一種「愛」,是「日中提攜」的表現;中國人民也應該愛侵略者,這才符合「日中親善」原則,是一部典型的愚民影片。再如《萬世流芳》借林則徐禁菸的歷史,《春江遺恨》借太平軍的一段歷史,本意在說明英美兩國是中日的共同敵人,只有「日中提攜」,才能「共存共榮」,露骨地宣揚了「大東亞共榮圈」的思想。不論侵略者如何煞費苦心,變化手段,企圖來麻醉和奴化中國人民,結果都是枉費心機。有著民族氣節傳統的淪陷區民眾,絕大多數都拒絕觀看日偽影片,使川喜多長政最終也沒有達到預期之目的。

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自1937年「七七事變」至1945年「八一五」日本投降的八年間,由於特定歷史時代和特定地區不同的政治條件,在中國這塊土地上同一時期出現瞭解放區、大後方、香港與「孤島」、淪陷區諸多電影製作基地,形成戰時中國複雜多樣的電影形態和風貌,在中國電影史上留下了特有的足跡,這樣的電影歷史現像在世界電影史上也是少見的。但從總體上來看,主要卻只有兩種相對壘的電影形態,即宣傳反帝愛國、飽含愛國主義思想的抗戰電影與宣揚奴化思想、麻痹鬥爭意志的殖民主義的電影。由此可以看出,在戰時的中國,除了一條抗日軍事戰線以外,還形成了一條抗日文化戰線。電影是其中一支重要的力量。這兩條文武戰線相配合,為贏得這場民族戰爭的勝利做出了重大貢獻,充分體現了中國電影藝術家強烈的愛國熱情和社會責任感。中國偉大的抗日戰爭產生了「抗戰電影」,這一題材領域的創作勢頭一直方興未艾,隨著時代的發展,電影藝術家歷史眼光和藝術概括力的深化,對抗日題材表現的視角亦在變化和深入,產生出了許多優秀作品,與西方豐富的二戰題材電影相輝映,各顯特色。

來源:kknews抗日戰爭與中國電影