怎麼看待台灣電影和香港電影?

香港電影看多了,感覺商業氣息太濃,類型化模式化太強,跟風現象極為嚴重,往往一部佳作的誕生也伴隨著數部甚至數十部劣作的接踵而至。新世紀的香港電影更是「王小二過年,一年不如一年」,不僅許多所謂的大製作無法達到人們的期望值,就連王家衛、許鞍華、關錦鵬、陳果這些具有獨立精神的電影作者都漸漸流於俗套,而類似《炮製女朋友》、《我要做Model》、《雀聖》和《至尊無賴》這樣的粗製濫造之作更是層出不窮。這幾年觀看香港電影,與其說是在娛樂享受,不如說是在完成一項既定的任務,有的時候甚至還要咬緊牙關,才能堅持看完整部影片。物極必反,既然難以觀看,又何必強迫自己呢?還是欣賞欣賞那些更加細膩,也更加具有人文關懷的台灣電影吧!同是黑頭髮,黃皮膚中國人拍的東西,為什麼這兩個地區就有如此大的差異呢?看來這還是由各自的地域特色和文化傳統所決定的!

一.

最早看台灣電影,還是李行的那部《汪洋中的一條船》,典型的勵志型人物傳記片,描寫了一個殘疾人頑強奮鬥的一生,具體情節已經印象模糊了,反正感覺很煽情,突出了「天行健,君子以自強不息」這一中國傳統精神。但由於當時歲數太小(還在上小學),所以也就根本談不上什麼細細品味了。後來電視上經常放秦漢、劉雪華、劉德凱、馬景濤這些傢伙演的瓊瑤劇,哭哭啼啼,又臭又長,於是「影視不分」的我自然而然也就對台灣電影產生了一種牴觸情緒!

其實就是在90年代那段大批量觀看香港電影的時期,我經常會將一些商業性很強的台灣電影誤認為香港電影,比如《烏龍院》系列、《笑林小子》、《蠟筆小小生》和《逃學戰警》。這些影片中都有著大量的搞笑噱頭,來得甚至比那些香港搞笑片更為誇張,也更為低俗、膚淺,在它們的背後都隱藏著這樣一個人物——朱延平。這位被譽為「台灣王晶」的商業大導演,在崇尚電影作品藝術化,人文化的台灣,絕對是一個另類,仿佛王家衛、陳果之於香港電影一樣。他在2005年年初推出的賀歲片《一石二鳥》更是將這種低俗的惡搞風格發揚到了一種極致,結果自然也成就了一部大爛片。不過我還是挺喜歡他的《異域》和《新火燒島》的。《異域》改編自同名小說,描寫大陸解放後一支國民黨軍隊在中緬邊境長達數年的悲慘遭遇,他們失去了身份的認同感和生命的安全感,像無根的浮萍一樣極盡酸楚地苟活於世,隔三差五地還要經受著槍彈炮火的摧殘。影片結尾處羅大佑的歌曲《亞細亞的孤兒》更是為這一煽情大作作了一個近乎完美的注釋:「亞細亞的孤兒在風中哭泣,黃色的臉孔有紅色的污泥,黑色的眼珠有白色的恐懼,西風在東方唱著悲傷的歌曲」而《新火燒島》顯然是林嶺東《監獄風雲》的衍生之作,不過與《監獄風雲》偏向寫實的風格不同的是,《新火燒島》在突出善惡二元對立的基礎上還增添了一些漫畫風格,特別是對人物形象的塑造上,像黃秋生扮演的監獄長古今倫和監獄中的大哥大宮天保,不是極惡就是極酷。而對美國90年代經典影片《肖申克的救贖》和《天生殺人狂》中一些元素的借用和模仿也是顯而易見的!

同大多數商業電影的製造者一樣,朱延平也經常大打明星牌,台灣的帥哥美女吳奇隆、金城武、林志穎、徐若暄、葉全真們不時在他影片中出現,而兩大童星釋小龍和郝邵文的一武一諧絕佳組合更是成了他的座上常客。但光靠明星效應和對過往影片的生搬硬套,顯然失去了電影創作中最寶貴的東西——原創精神,就像香港的觀眾早已厭倦了王晶一樣,台灣觀眾也開始對朱延平影片中不停的對他抄襲和自我複製產生了「審美疲勞」,本應賣座的娛樂大餐遭遇「血本無歸」的滑鐵盧真的不再是什麼稀奇之事了!

二.

朱延平的確是十幾年來台灣商業電影最具代表性的人物,其他導演雖然也拍商業電影,但都沒有像他拍的那麼張揚和純粹。比如說陳國富的《雙瞳》(02年觀看)吧,一部類似於美國《七宗罪》的宗教神秘主義復仇影片,顯然兼顧了商業和藝術兩方面的考慮,非常講究色彩、光線、構圖和攝影。而影片在保持情節絲絲入扣的同時,也沒有加入任何胡搞的噱頭,娛樂性雖然降低了,卻比朱延平那些鬼打鬼鬧的暴笑劇更有看頭!

即使是反映都市男女糜爛夜生活的《台北晚九朝五》(03年觀看),也比其所模仿的《香港晚九朝五》來得更為細膩,更為平和。很喜歡影片中花花公子小馬呆在醫院病房里的那兩場戲,平靜安詳的畫面與前面喧鬧嘈雜的酒吧形成了鮮明的對比,讓我們更加清晰地洞察到人物真實的內心世界。似乎我們先前看到的那個小馬只是一個外殼,眼前的這個才是真正的小馬!

一直以來都只聽說《牯嶺街少年殺人事件》的大名,直到03年5月才有幸觀看到這部台灣有史以來最傑出的作品(之一)。4個小時的時間,既像是在閱讀台灣的歷史,又像是在同小四、Honey、小貓王們一起去感受那個時代的狂躁不安。影片的暴力爭鬥絲毫不亞於香港的《古惑仔》,而宏大的敘事架構,紮實的細節描述以及對人物命運的人文關懷,又遠非那些香港黑幫漫畫影片所能比擬的。這次非同一般的觀影經歷讓我對台灣電影作者有了一個更為深刻的認識,深深體會到像楊德昌這樣的電影大師的非凡之處所在,也不由為自己從前的淺薄無知而感到羞愧:遙想當年,我可是將侯孝賢、楊德昌們貶為遠遜於王家衛的次等導演的!

三.

真正系統地觀看台灣電影,還是04年夏天買了DVD碟機之後,因為大量的台灣電影在大陸都是通過DVD渠道發行的,而不是VCD,所以陸陸續續買到了台灣四大導演(侯孝賢、楊德昌、李安和蔡明亮)的許多作品,也提升了自己欣賞台灣電影的藝術品味:對香港電影是一種延續下來的感情,而對台灣電影則更有一種朝聖般的崇拜!

侯孝賢的電影當然是最具人文氣息的,從他早期的「青春叛逃事件」四部曲(《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》)到後來的《悲情城市》和《戲夢人生》,侯孝賢的影片保持了台灣新電影運動的客觀、冷靜、含蓄之風格,從來不去刻意煽情。從他那平靜淡雅的長鏡頭中,我們體味著個體關於成長的記憶,思考著個體成長與社會發展之間的關係,比較著農業文明與工業文明、鄉村文明與現代文明,重構著族群對於歷史的記憶,使電影成為「歷史的漸近線」。不喜歡他後來的《海上花》,因為空間太狹小,情節太緩慢;也不喜歡他的《千禧曼波》,因為跳動的都市節奏讓我感受到一種侷促和不安。而2005年的新作《最好的時光》則採取了三段式的敘事,無疑是對他二十多年創作風格的一次象徵性的總結。這位一輩子以小津為偶像的台灣「電影青年」,如今早已成為小津之後最能代表東方美學風格的大師級人物,在他以《咖啡時光》向小津致敬的同時,又不知有多少黑頭髮黃皮膚的電影小子們正準備向他致敬呢!

和侯孝賢同輩的楊德昌屬於典型的知識分子,但與侯孝賢不同的是,他的影片很少去表現山水間所彌散的鄉土氣息,而將攝像機對準現代化的都市,洋洋洒洒地抒發著自己對台北社會種種不良現狀的批判。在他的《恐怖分子》、《麻將》和《一一》等片中,我們看到了少年人的叛逆躁動,中年人的生活危機,老年人的孤獨無助,以及整個社會的道德淪喪,台北像是一座被罪惡籠罩著的城市,這里人人有病,而整個城市更是病入膏肓。當然,楊德昌也沒有完全絕望,像《麻將》結尾處那一對街頭擁抱的青年男女身上,就寄託著他對美好未來的迫切嚮往。雖然他是台灣最具批判現實主義精神的導演,但從《一一》開始,我們也發現他比以往平和了許多,顯得更加內斂,更加不露聲色!

很多人認識李安都是從《臥虎藏龍》開始的,這部在西方人眼中倍受推崇,在中國人眼中卻無法得到認同的武俠片顯然使他名聲大噪,甚至超越了侯孝賢和楊德昌這兩位前輩。其實真正體現他作品風格的還是他在90年代上半期的「家庭三部曲」:《推手》、《喜宴》和《飲食男女》。東西方文化的衝突和並存,新老兩代人的代溝,傳統與現代的衝突,都是他這三部影片所要表達的重點。他的影片就像我們平時所看的那些家庭劇,溫柔敦厚,細膩嚴謹,生活氣味非常濃郁。在影片贏得廣泛讚譽的同時,郎雄所塑造的父親形象也深入人心,而這個「父」完全沒有傳統意義上的威嚴,更多體現了一種對現實的無奈和妥協。與台灣電影整體淡化戲劇衝突的風格不同,李安更像是一位講故事的高手,影片的進程其實就是對原有事實的一次重新洗牌,直到結尾處我們才恍然大悟,原來實際情況是這樣的啊(比如《喜宴》中老將軍從頭到尾的難得糊塗,以及《飲食男女》中老朱在家庭宴席上的愛情宣言,都是在影片的最後才給觀眾帶來驚奇的)!

看蔡明亮的電影的確是一件需要很大耐心的事情。起初看他的《你那邊幾點》只能用「受罪」二字來形容,極為匱乏的人物對白,大段大段的固定長鏡頭,以及幾乎淡化為零的戲劇衝突,簡直讓習慣了將影片當作故事來閱讀的我感到無所適從。後來看多了,也漸漸習慣了這種極簡主義的風格,而從《青少年哪吒》、《河流》、《洞》、《不散》和《天邊一朵雲》這些影片中,我不禁發現到,其實他才是台灣甚至是整個中國最符合法國「作者論」觀點的導演:一生其實只是在拍一部影片。雖然他崇拜並模仿特呂弗(他的「小康」系列很像特呂弗的「安托萬」系列,男主角也總是用李康生),但實際上卻比特呂弗純粹的多。當夜深人靜一個人靠在椅背上靜靜觀看蔡明亮影片時,可以很深切地體會到,原來蔡明亮的心靈是和我相通的,影片中的那個孤獨的小康仿佛就是自己的化身!

除了這四大導演的作品之外,最近還看了張作驥的《黑暗之光》和陳國富的《徵婚啟示》,感覺張作驥的風格繼承了台灣新電影運動的精髓:散文化的情節結構,冷靜、含蓄、內斂、不煽情的風格;而《徵婚啟示》中劉若英的幾十次相親經歷更是從另一個角度展現了市井百態,但相親不過是表象,真正所要表現的還是對逝去感情的難以忘懷!

四.

雖然純正的台灣電影和純正的香港電影是無法兼容的,但台灣的電影演員卻經常會出現在那些香港的武俠槍戰愛情喜劇片中,像林青霞、張艾嘉、吳興國、金城武這些港片中的老面孔,如果不知道他們的出生背景,還真的容易把他們當作是土生土長的香港演員呢!其實台灣演員相對於香港演員,就好比法國演員相對於美國演員一樣,並不拘泥於那種模式化表演,每個人都顯得更加特色鮮明。當然這也同台灣導演更擅長挖掘演員的內在潛力有關,很多演員都成了某些導演的御用演員,比如郎雄之於李安,高捷之於侯孝賢,李康生、陸奕靜、苗天這「一家三口」之於蔡明亮。男演員中,像郎雄、李立群、金士傑和高捷,都是屬於那種越老越有味道的資深演員;而秦漢、秦祥林、鄧光榮、趙文暄這樣相貌俊朗的文藝小生(值得一提的是,鄧光榮來到香港之後居然成了狄龍式的黑幫片「老大」,好比後來林青霞成了新武俠皇后一樣,看來香港和台灣的電影氛圍真是大相逕庭啊),自然也就成了文藝愛情片中當仁不讓的主角;再年輕一點的帥小伙,如金城武、吳奇隆、陳昭榮和張震等,都是大有潛力可挖,當然對於更年輕的F4們,我可就連聽都不想聽了。而女演員方面,美麗如林青霞,知性如張艾嘉,清新如王渝文,靈動如劉若英,多變如楊貴媚,憂鬱如陳湘琪,青春洋溢如李心潔,老而彌堅如歸亞蕾,都讓人感受到一種別樣的魅力。香港演員可以拍一輩子爛片而修煉成影帝影後,而台灣演員卻更願在大師們精雕細琢的藝術作品中長久地散發著他們炫目的光澤!

好了,要想真正地研究台灣電影,決不是我這一篇小文所敘說的那麼簡單。從李行、白景瑞的「健康寫實主義」到後來的瓊瑤電影、武打電影,從「台灣新電影運動」中所彌散的鄉土化氣息到蔡明亮對現代都市人精神狀態的極端展示;從1966年的年產劇情長片257部到世紀末的年產量不足20部,再從侯孝賢的《悲情城市》摘得金棕櫚大獎到李安憑藉《斷背山》贏得奧斯卡「最佳導演」稱號,台灣電影50多年來的發展有高潮,有低谷,其酸甜苦辣很難一時半會道清說明。也許看看「台灣電影教母」焦雄屏所著的那些電影文化評論,才會更加有助你深入洞察到台灣電影的精神內核所在!

怎麼看待台灣電影和香港電影?

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