以詩論詩:西方詩人的自我凝視

以詩論詩:西方詩人的自我凝視

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以詩論詩:西方詩人的自我凝視

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以詩論詩:西方詩人的自我凝視

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以詩論詩:西方詩人的自我凝視

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以詩論詩:西方詩人的自我凝視

泰德·休斯。資料圖片

哲學家談詩歌,是美學;批評家談詩歌,是文學理論;詩人談詩歌,是詩藝。莎士比亞在《哈姆雷特》中設計了一出「戲中戲」,借戲中戲導演的口,說出了「戲劇是對世界舉起的一面鏡子」,表達了一種樸素的模仿論。後來在《皆大歡喜》中他又借人物的口,說出了「世界就是大舞台」的名言,將戲劇中的世界與生活的世界等同起來,或者說戲中的世界就是生活中的世界的反映。後來,柯爾律治在詩歌《忽必烈汗》中,描寫了一位喝了「天堂蜜汁」而兩眼放光、毛髮倒豎的詩人。他因靈感附身而亢奮,行為像著魔了一樣,才思如泉湧。在柯爾律治看來,詩人的能動性有限,他的功能就是媒介:通過他的手,靈感變成了詩歌。

艾米麗·狄金森在《這就是詩人》中把詩歌與香水相比擬,認為它們都是生活的提煉。香水是草本的精華,由無數朵鮮花提煉而成。同樣,詩歌也是生活的精華,可以說它就是生活的「香水」。狄金森認為詩人的作用就是從平常生活中提煉出「非凡的意義」,就好比人們從平常的花草中提煉出精油或香水。T.S.艾略特在《四個四重奏·小吉丁》中將詩歌文字的排列組合、和諧共生的狀態比喻為「舞蹈」——「每一個詞都恰到好處、各就其位、相互銜接,相互襯托。既不晦澀也不炫耀,新和舊的毫不費力的交易。普通的詞,精確而不俗氣;正規的詞,確鑿但不迂腐,一出完整的語音的舞蹈」。

在英美文學的長河中,不乏這樣「以詩論詩」的例子,20世紀,這樣的詩歌更是層出不窮。下面我們僅用幾首現、當代英美詩歌來說明「以詩論詩」的獨到之處,它們具有哲學家、批評家也許無法到達的境界。

一、追尋詩歌本質

理察·威爾伯(Richard Wilbur,1921—2017)的《夏季贊》(Summer Praise)是一首標準的「以詩論詩」的作品,它具有以下幾個顯著特點。首先,它是一首討論型詩歌,或者說是問題型詩歌,而非典型的抒情詩;第二,它針對的是一個特定的詩學問題,以及在這個詩學指導下所產生的特別的詩歌;第三,它代表了一種詩學傳統,從這個角度去評論或者批評另一個詩學傳統,從而達到匡正糾偏的目的。

威爾伯生活在現代派鼎盛的時代,但是卻擅長使用傳統詩歌的格律和音韻形式。《夏季贊》就是一首傳統的十四行詩,它運用了傳統的「抑揚格」韻律和ababbcbccdcdee的押韻體系。也就是說,與許多現代派詩人不同,他沒有採用「自由詩」創作形式,以及碎片化和時空跳躍的寫作手法。在他看來,許多現代派詩歌已經誤入歧途,它們那些難以想像的比喻簡直就是譁眾取寵。

在《夏季贊》中,威爾伯想像一位現代詩人應邀撰寫一首讚頌夏季的詩歌,他沒有把「樹木」想像成樹木,而是把它們想像成「空中的礦井」;「鼴鼠在泥土里打洞」對他來說已經是過時的說法,它們應該是在泥土里「飛翔」。相反,麻雀不是在空中飛翔,而是在天空「打洞」。在詩里,威爾伯對這種想像的合理性提出了質疑,「難道世界不顛倒反而不能讓人知曉」?

詩歌語言,從某種意義上講,的確是「陌生化」的結果。它與日常語言不同:它不是用來說的,而是用來吟誦的,一定程度的「陌生化」是可以接受的,也是正常的。但是「陌生化」不能走到極端,不能以傷害詩意作為代價。在威爾伯看來,樹就是樹,鼴鼠在泥土里打洞,麻雀在天空飛翔,這已經很自然,同時也很清新,很優美。

的確,現代詩人在英美文學史上處於一個尷尬的位置:他們是後來者。如果原創性或獨創性是文學追求的目標,那麼關於夏季,前輩詩人已經寫過很多詩歌,包括莎士比亞和華茲華斯在內的大詩人都留下過不朽的詩篇。作為後來者,如果現代詩人想在這個題目上寫出具有原創性的作品,表達具有原創性的思想,他們似乎只能追求新奇,只能大幅度地進行「陌生化」。

但是威爾伯認為,即便如此,我們也不需要刻意地對事物進行扭曲,刻意地把世界顛倒過來,以追求想像的新奇和感覺的獨特。現代詩人的錯誤在於他們認為,人們的感官已經很遲鈍,無法感覺到事物的特別之處。我們可以承認,現代人的確可能無法感覺到「桌子的腿」里面所包含的比喻,也不會在意「花季年華」里面的修辭手法。但是這並不意味著現代人的感官就陳舊到無法感覺具體事物的地步。因此,詩人只需要真實地、直截了當地表現事物,而不需要在追求「新奇」和「語不驚人死不休」的效果中弄巧成拙。

比利·柯林斯(Billy Collins,1941—)的《詩歌入門》(Introduction to
Poetry)從題目上看就是一首談詩藝的詩歌,它探討的問題是如何讀詩。人們讀詩,常常會問它是什麼意思?人們關注的是中心思想、段落大意。所謂「閱讀理解」從來都是指理解意思,而非體驗文字所帶來的生活經驗。用這種方法閱讀文章可能沒有問題,但用這種方法欣賞詩歌就不對路了。詩歌是美的藝術,藝術就是創造美的過程。

柯林斯既是一位詩人,又是一位研究詩歌的學者,曾兩次榮膺美國桂冠詩人。他的「以詩論詩」涉及詩歌的美感,包括節奏美、修辭美、想像美、音樂美,甚至記憶美。他認為,詩是聲音的藝術,它是用來讀的,不是用來看的。詩應該愉悅聽覺,應該打破寂靜,「詩歌應該能夠排開寂靜,就像身體排開河水一樣」。在他看來,詩歌更是感官的藝術,讀一首詩就像是一次旅行,一次想像的遊歷,在詩人的想像中遨遊。

《詩歌入門》以詩人的口吻,表達了對讀者的期待,希望他們能夠正確地閱讀其作品。「我」請「他們」去感受詩歌,審視詩歌的每一個細節,傾聽詩歌的各種聲音,觀察詩歌的曲折變化,而不是摸索詩歌的含義。總而言之,要真正地體味一首詩,而不是考問詩歌到底是什麼意思。在閱讀過程中,詩歌留在我們記憶中的僅僅是各種生動的意象和片段:詩歌就像一張幻燈片,你可以眯著眼睛察看上面的風景;它也像是一個蜂箱,你把耳朵貼在上面,聽其中嗡嗡作響。

詩歌所代表的就是一個世界,它是詩人創造的一片天地。你甚至可以把一隻小老鼠放進去,讓它在詩歌的迷宮里鑽來鑽去,最後在出口處探出了它尖尖的鼻子。詩歌也像是一間華麗的房間,你可以開啟它的門,摸索著進去打開房間里的燈。不僅如此,詩歌提供樂趣,就像讓人駕著滑板掠過水麵,歡叫著,向岸上的人揮著手。這就是詩歌的本質,它不是論文,不是架構,它是體驗。正像柯林斯說的,詩就是生活的這些瞬間,當我們懂得了抓住這些瞬間,我們也就抓住了詩,因為詩就是生活本身。

然而,普通的讀者並不關心這些,自以為很聰明的學者也不理會這些。他們往往挖空心思地要知道詩歌的意義,就像警察對待犯人一樣,他們會拷問、鞭打、甚至嚴刑逼供,以使詩歌交代它們的含義。柯林斯認為這樣的做法將毀滅詩歌。在此,讀者可以給自己歸一下類,問問自己是否屬於「他們」?如果你還在問「這首詩是什麼意思」,那你很可能還沒有入門。

實際上,理性的分析對於詩歌或許是一種傷害,中心思想並不等於一首詩歌。詩歌不僅有意義,而且還有音韻、修辭、結構等等因素,它們共同構成了一首詩歌。正如麥克里希(Archibald MacLeish)在那首著名的《詩藝》(Ars
Poetica)中的名言所說,「詩歌不表意,它只存在」。詩歌不需要闡釋,它只需要體驗,它是讀者與詩人的一種最親密的交流,如果你喜歡一首詩,你應該去記住它、玩味它,從中悟出真意。

二、觀照創作過程

泰德·休斯(Ted Hughes,1930—1998)的《思想之狐》(Thought Fox)表面上是一首「動物詩」,實則闡述了詩人的詩學觀點。針對這首詩歌,休斯曾經說道:「很顯然,此詩涉及一隻狐狸。但這隻鑽進我的頭腦,並坐在那里對著吠犬獨自微笑的狐狸,該是何種狐狸呢?它是一隻狐狸,也是一個精靈。當我讀這首詩時,我看到它移動,看到它留下它的字跡(腳印),看到它的身影越過不規則的雪地。這些字跡把一切顯現給我,將它逐漸拉近。對我而言,它是十分真實的。這些文字為它塑造了身體,並且騰出空間讓它行走。」

在詩中,詩人深夜獨坐桌前,窗外是寂靜與漆黑的夜,詩人感受到一股力量朝他襲來,這股力量不是這夜色,因為黑夜只是在冥冥中涌動的想像力的一種隱喻。詩人的想法在此刻還沒有清晰的輪廓,它不可觸摸,只能感知,即使感知,也是極其微弱。詩人的任務就是用語言將這種無形的想法逐漸變成完整的意識。

那股模糊的力量被詩歌呈現出來,就是一隻狐狸在黑夜中潛行。其身體是無形的,隱沒於黑夜之中,只有兩隻眼睛在黑暗中移動。它緩緩穿過黑夜,在雪地里留下了一串腳印。這一切是純粹的想像,在現實中,這隻狐狸根本不存在。外面只是漆黑的夜,什麼都沒有:「窗口仍不見星辰;時鐘滴答,紙上印滿了文字。」詩人的想像將這隻狐狸永久定格在紙張上:詩就是狐狸,狐狸就是詩。通過詩行的排列組合、節奏的抑揚頓挫和意象的動靜結合,詩歌完美地展現了狐狸鮮活的生命。

我們可以看到,在這首詩中,詩人有兩條並列的主線:一條是警覺的狐狸悄悄潛入洞穴的過程,另一條是詩歌創作的發展過程。休斯曾說:「寫詩就如捕捉動物,它依賴於直覺,就像一隻狐狸潛入他們的家,詩歌本身就是一種動物。」作為英國當代的著名詩人,休斯創作了許多關於自然和動物的詩歌,因此有時被稱為「自然詩人」和「動物詩人」。這首詩在完整地呈現其藝術性的同時,也充分體現了詩人的詩歌創作理念。它將情感和直覺視為重要的創作靈感,反映了一種反理性的詩學觀點。

這首詩表面上是描寫一隻黑夜中潛回洞穴的狐狸,實際上則描寫了詩歌創作時靈感迸發的過程,它豐富了在外延和內涵之間並存和互動的詩歌意義。在這首詩中,休斯平衡了感知經歷和理性思維,使抽象的思考轉變為具體的行為。整首詩完美地展現了休斯在詩歌創作中所強調的詩歌藝術的張力,想像力的能量在詩中完全被喚醒和釋放出來。

加里·斯奈德(Gary Snyder,
1930—)的《拋石路面》(Riprap)也是以詩論詩的名作,詩中的「拋石路面」是用不同形狀、不同大小的石塊巧妙結合而鋪成的路面。斯奈德說,他的拋石路面是指在上山的道路中那些「光滑而傾斜的大石頭上鋪上石塊,為馬匹鋪出一條道路」。由於石頭大小不同、形狀各異,要鋪成「拋石路面」,需要將這些石塊巧妙結合起來。這個工作顯然需要技藝和智慧,需要能工巧匠之力。

斯奈德曾經做過許多與森林和大山有關的工作,包括伐木工、木材檢尺員、森林火警監視員、油輪水手。他認為,他的詩歌創作與他不同階段生活的節奏密切相關。的確,詩人也是能工巧匠,因此詩人也被稱為匠人。詩人「鋪路」的材料不是石塊,而是文字。不同形狀、不同意義的文字被放置在一起,相互連接,形成一定的音韻和節奏,從而產生一定的意義。詩歌創作與鋪路的工作相同,都需要高超的技藝和智慧。

「把這些文字放置/在心靈前,像石塊一樣」,詩人像工匠鋪設「拋石路面」一樣,將文字放置在「精心選擇的位置」。這種精心安排就像一盤「圍棋」,它需要棋手排兵布陣,占據最佳位置,用最佳組合去贏得最大先機。如果圍棋是一種技藝,那麼詩歌創作也是一樣的技藝,它也需要匠心。

詩歌不僅需要排列組合,而且需要情感的能量,需要感動心靈的力量。如果單個的文字是蒼白的、無力的,那麼通過排列組合,詩歌將給予它們最佳位置,給予它們以能量,使它們閃閃發光。它們鑲嵌在一起,形成特別的圖案,就宛若天上的「銀河」。

那些鋪路用的鵝卵石是在地下經過巨大的熱量和壓力的錘鍊而形成的,如果熱量和壓力足夠大,它們還可能變成水晶和鑽石。同理,詩歌中文字也經過思想的「火和力的錘鍊」,最終「在熾熱中凝聚」,晶瑩閃亮、璀璨耀眼。正如詩人最後所說,「一切都改變了,思想,還有事物」。我們可以說,這首詩不僅僅是描寫森林生活和山區勞作的詩,它也是一首以詩論詩的精彩之作。

三、回歸靈感源泉

謝默斯·希尼(Seamus Heaney,1939—2013)的《個人的詩泉》(Personal Helicon)描寫詩人少年時期在鄉村生活的經歷,具體來說,就是他兒時觀井的經歷。這些經歷,包括那些與水井有關的卷揚機、繩索和水桶,在多年後,在他成為一名詩人後,又回到他的記憶中,給他靈感和素材。

但是,詩歌不是枯燥的美學探討,而是具體的生活體驗,它所提供的是鮮活的鄉村風景。詩中描寫了幾種水井:一種是深井,水桶放下去汲水的時候會發出特殊的聲響;另一種是淺井,里邊長滿了水草,當你拔出水草時,你會看到你在水中的倒影;其他的有些有回音,回聲悠揚;有些有老鼠,讓人膽戰心驚。詩人饒有興趣地描寫這些觀井的細節,而這些細節正好構成了他正在創作的詩歌。

水井之所以有水,是因為下邊有泉眼,從那里有泉水噴湧出來。也就是說,詩人兒時所觀看的井,從廣義上講是他的鄉村生活經歷,現在已成為他創作的源泉,水井已經成為他詩歌靈感的隱喻。詩歌題目中的關鍵詞赫利孔山是希臘神話中靈感之泉的所在地,據說,繆斯就居住在該山上。山中有清泉名為希波克里尼,是詩歌創作的靈感源泉。飲此泉水,將使人詩興大發,靈感噴涌。希尼使用這個名稱,顯然用心良苦,他在暗示他兒時所觀看的那些井,都是他個人的詩泉,是他個人的「赫利孔山」。這個名稱同樣告訴我們,詩歌的真正主題不是鄉村生活,而是詩藝。

希尼常常把日常性、地方性的生活瞬間,轉換成人們不得不面對的生活問題和哲理問題。這些生活瞬間既現實又超現實,既具體又抽象,既隱秘又公開,常常有力地喚起讀者多種不同的情感和看法。正如諾貝爾獎授獎詞所說,他的詩「具有抒情詩般的美和倫理深度,使日常生活中的奇蹟和活生生的往事得以升華」。

詩歌中的「凝視」可能還有一層現實的意義。成年的詩人「觀井」,已經不再是兒時幼稚的遊戲。經過了70年代北愛爾蘭的「暴亂」及其給人們帶來的無盡痛苦之後,詩人的「凝神觀照」似乎增加了他對現實的領悟。作為一個成人,一個讓現實和希望在自己身上交錯的人,他的凝視就是向歷史的狹縫,並向那水井一樣的、不可知也不可把握的幽冥求得回答,「使黑暗發出回聲。」

西方文學中有一個文類叫「元小說」,其最顯著的特徵就是,它具有強烈的自反意識(self
reflexivity)。它的語言一方面渴望反映真實世界,但另一方面又強烈地意識到它僅僅是虛構。語言自身的局限性,導致它無法完全呈現外在的真實。因此,元小說是一種以小說討論小說的文類,它一方面呈現真實世界的人和事件,但同時又不停地提醒讀者這只是虛擬世界,不要被這些幻象所欺騙。這個文類在20世紀曾經受到後現代小說家的追捧,曾經繁榮一時。「以詩論詩」的詩歌,從某種意義上講,可以理解為一種「元詩歌」。它的出現與「元小說」的時間相同,也具有一種強烈的自反意識。

我們已經看到,「以詩論詩」的詩歌,往往會涉及靈感的源泉、詩歌語言的特徵、詩歌的功用、讀詩的方法等等。雖然作為詩論,它們包含的思想可能會顯得比較零散,沒有體系,但是從另一方面講,詩人是詩歌創作的實踐者,他們對詩歌藝術的理解,可能有著特別的權威性。他們的詩歌藝術論可以說是他們創作實踐的總結,是從他們的經驗中悟出的洞見,與哲學家的美學和批評家的文藝理論有所不同,但也對他們形成了有益的補充,可以幫助我們從另一個角度去理解詩歌。

(作者:張 劍,系北京外國語大學教授、博士生導師、英語學院院長)

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