譯介丨Sound Propositions 015: 訪談多棲實驗音樂人 Lawrence English

前言

澳大利亞布里斯班的 Room40 是我最喜歡的音樂廠牌之一,R40 的出品從音樂到視覺可以稱得上張張出彩,對於這個廠牌的感受,可以用朋友 ER 的一段話來概括:

所以了解 Lawrence English 的審美和音樂也成了深挖這個廠牌的自然一步,在系統聆聽了他各個時期的音樂,閱讀了他撰寫的一些文稿後,我越來越痴迷於探究這些音樂背後的理念。前不久找到 A Close Listen 上登載的舊文,從彼時發行的新專輯 Curl Optimism 延伸出去進行評述和采訪,寫的十分精彩,便想翻譯過來讓更多人看到,因為水平不高,多有不通順的地方,還望多多包涵。

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譯介丨Sound Propositions 015: 訪談多棲實驗音樂人 Lawrence English

作者:Joseph Sannicandro

2018 年 9 月 26 日原載於 A CLOSER LISTEN

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藝術家、作曲家、音樂家、實地錄音師、聲音傳播者、廠牌創始人、聆聽理論家,Lawrence English 的身份包羅萬象,但我們選擇的任何術語都會不可避免地被簡化,並不能囊括他活動的方方面面,更不用說這些活動之間互相重合的復雜情況了。

10 月 12 日,English 與 William Basinski 合作的新專輯《Selva Oscura》在 Temporary Residence Ltd 發行。Selva Oscura 是這個二人組製作多年的首張專輯,獻給已故的實驗電影製片人 Paul Clipson。專輯名來自但丁《地獄》的開篇,詩中的敘述者在「黑暗森林」(專輯名稱正是 dark wood 的西語)中找到自我,那是他所迷失的生命中點。回想一下,《地獄》只是一個三部分巨作,即但丁的「神聖喜劇」《神曲》,的開篇。從迷失墮入地獄開始,到天堂結束,(他)對愛的力量有著深刻而不可言喻的理解,足以改變和超越世俗的泥潭。在黑暗中迷失,只是回歸光明的第一步。雖然(黑膠)第二面曲子的標題和專輯相同,但第一面被稱為 “Mono No Aware”,這是一個日本的概念,說的是對生命本質的短暫性的認識,以及以敏感性和同理心對待這個世界的必要性。

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在 2017 年的《Curl Optimism》以及幾十年來不斷加劇的全球危機之後,人們會更容易理解這兩個曲名。作為一種集體文化,我們迷失了方向,雖然在正確的指引下,我們可能會找到出路,但必須先潛水深淵,克服我們的那些困惑。自這張出色的唱片發行後的幾個月以來,全球性的不安日益增長,似乎這份在聲音上的沉思此時更加合乎時宜,”Mono No Aware” 和 ”Selva Oscura” 都顯得更加符合這種情緒。

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《Cruel Optimism》的標題及其概念的出發點都源自 Laurent Berlant 2011 年的一書《Cruel Optimism》。Berlant 是芝加哥大學的英語教授,她以酷兒理論和情感理論而聞名,這兩個批判性分析的領域在過去十年對更廣泛的文化產生了巨大的影響,但很少會在專業研究之外被閱讀。把她的論點稍微簡化一些,Berlant 認為,我們變得沉迷於對我們有害的事物,而這種依戀本身是痛苦的。這並不像乍看之下那樣簡單。對 Berlant 來說,樂觀主義是對美好(生活)可能性的一種信念,而《Cruel Optimism》試圖證明這種樂觀主義事實上是殘酷的,它只會讓我們停滯不前,無法做出改變,因為我們對依戀的對象進行了情感上的投資,正是這些東西(從對浪漫愛情的幻想到垃圾食品和香菸)在現實中讓我們感到不快樂。Berlant 並不是在批評任何一種特定的意識形態,而是運用情感的概念來解釋為什麼人們對看似無效(危險且具有破壞性)的意識形態的依戀依然存在。

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由於 English 極大地借鑒了這一概念,作為他最新的個人專輯的靈感來源,我希望我的讀者能縱容我多繞點道,進入這個理論的討論中。這是很重要的,我們應該理解這個「情感 」這個詞的含義,不是因為需要這些理論來「理解」專輯,而是因為所謂的「情感」有助於我們更清楚地了解自己在音樂和聲音上的投資,以及音樂和聲音對我們產生的影響。

Sara Ahmed,另一位研究情感的著名學者和理論家,為我們解釋了什麼是情感以及如何使用情感。她寫道,「感覺成為了一種工具或技巧,」我們必須注意運用這些技巧來理解我們周圍發生的事情,以及情感是如何被工具化來操縱我們的。對這些情感的調諧不是副作用,而是通過我們的相互關系,來幫助確定更大的社會主體的構成和情緒。

Sara Ahmed 將身體的調和描述為一種振動,我們與他人和諧相處的能力取決於我們的傾向。正是當這些調諧或非調諧被用於不良目的時,我們才應該特別關注(在如此多難民危機的悲劇中,仇外情緒和反移民情緒日益高漲,這只是這種調諧被利用的一個例子)。在我看來,她解釋了我們特定的學習方式,使得我們與某些人或環境產生的共鳴多於其他人。

在圍繞情感的論述中,使用如此多的有關聲音的隱喻:調諧(attunement)、和諧(harmony)、共鳴(resonance)、振動(vibration),僅僅是一種詩意的放縱,還是意味著一種更深更重要的關系?English 把《Cruel Optimism》翻譯成聲音作品鼓勵我們進一步思考這個問題。被調諧就是為了使其處於和諧(harmony)的狀態之中,與多種聲音相一致。調諧(atunement)與贖罪(atonement)有一個共同的起源,贖罪的意思是和解,但在其古老的用法中指的是”(與他人)合一的條件”。也許我們也可以通過彼此更加適應對方來達成這種 atonement。

鑒於這種可能性,《Cruel Optimism》是 English 在嚴格意義上獨自創作幾十年後,在他的個人專輯中回到了合作的方式。如同 English 之前的個人專輯一樣,《Cruel Optimism》處在朦朧的氛圍和破碎的嗡鳴之中,在不斷變化的聲音空間矩陣中,處理過的錄音形成了一種動態的迷霧。《Cruel Optimism》的合作者包括自由爵士薩克斯巨頭 Mats Gustafsson(The Thing)、大提琴和低音提琴手 Mary Rapp 以及打擊樂手 Tony Buck。此外,Chris Abrahams,Werner Dafeldecker,Thor Harris 和 Norman Westberg(都是 Swans 樂隊最近的一批成員,後者在 English 的廠牌 Room40 發行過專輯)也有所貢獻。

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Lawrence English 出生於 1976 年,居住在澳大利亞布里斯班。他在 2000 年創立了 Room40 廠牌,此後發行了大量的經典唱片,而且沒有放緩的跡象。僅在去年,就讓我們見證了顏俊、Olivia Block、Pinkcourtesyphone、Nicola Ratti 和 Rafael Toral 的傑出作品。如果只列舉一個較早的發行,我覺得不得不提到 2007 年的《Airport Symphony》合輯,其中包括 Tim Hecker、Fennesz、Toshiya Tsunoda、Francisco López 和其他許多人的音樂,這是一部真正的名作,在許多方面都是領先的。

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除了在 Room40 上的發行,English 還與 Touch、Digitalis、12k、Crónica、Important 等歷史悠久的廠牌合作。作為一個多產而熱情的合作者,他與各種不同的人才有過合作,包括 Philip Samartzis、Janek Schaefer、Akio Suzuki、Grouper(以 Slow Walkers 的身份)、Ben Frost、Tujiko Noriko 和 Tenniscoats。English 還通過製作聽覺和動態藝術作品來探索他對知覺政治的興趣,這種藝術展覽的形式可以讓他以錄音作品無法做到的方式,接觸到各個方面的環境和特定地點。

2017 年,English 獲得了博士學位,成功通過了他的論文《The Listener』s Listening》的答辯。該論文涉及了田野錄音的實踐、聆聽和知覺政治(politics of perception)。這種深刻的思考被他帶到了所有的活動中,正如人們所期望的那樣,他的寫作尤其具有嚴肅和博學的特點。在今年的早些時候,English 分析了「氛圍音樂」的過去和未來,以慶祝 Brian Eno 在四十年前創作了這個詞,挖掘了它的前史,並以頗具挑戰性的 “12 notes towards a future ambient” 作結。

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在2014年一篇題為 “A Beginner’s Guide to… Field Recording ” 的文章中,English 提供了一個關於聆聽和進行田野錄音的不同方法的概要,同時也講述了他自己在聆聽和田野錄音實踐中的形成的經驗:

English 藝術作品的所有標志似乎都包含在這段軼事中,這段經歷將會成長發芽,變為他一生的實踐:聆聽、聲音、空間、感知、環境、政治。近年來,在他的作曲實踐中,田野錄音的使用被擱置了,但這長期以來這一直是他作曲方法的核心。

比如 2008 年的《Kiri No Oto》,這是他在經歷一段時間的深度合作後,重新致力於單獨創作的第一張個人專輯。「Kiri No Oto」意為「在霧中聆聽」,專輯深入挖掘了田野錄音和模糊的器樂段落的閾值狀態;聽起來像是風琴的聲音實際上可能是海洋的聲音,而一個風琴的實際錄音包含了如此多的細節,以至於它也能被認為是一種田野錄音。

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2012 年聯合發行的數字專輯《Songs Of The Living / And The Lived In》呈現了一個類似的現象,這是在之前十五年全球旅行中剪輯出的一些令人回味的錄音。包括了澳大利亞狂歡節的微型聲波肖像,巴西的鳥叫聲,墓地大門的刮擦聲,東京的空調聲,以及紐約地鐵站台上的噪音。每個標題都簡單地告訴聽眾「是什麼」和「在哪里」。

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它們表面上似乎被分為自然錄音(nature recordings)和環境錄音(environmental recordings),但就像他和 Francisco López 的作品一樣,並不總是能簡單的做出如此明確的區分。這一點這樣一個事實證明:作為數字發行的作品,他們使這些作品適合在隨機播放中聆聽,這種混合並沒有減弱作品的效果。

English 把這些小片段比作寶麗來,因為它們能勾捕捉到「某一特定時刻的本質和其獨特的品質」。此處 English 的田野錄音似乎總是被操縱或是與樂器相結合,相反,當他以 Luc Ferrari 開創的傳統工作時,English 將其描述為「一種對環境的開放性傾聽,其中任何特定空間的事件都可以揭示意義,如果聽眾對此保持開放的話」。就像寶麗來一樣,通過精心的構圖和取景,它可以超越看似廉價和只能使用一次的狀態一樣,English 的錄音將這些平凡的聲音提升到到音樂的水準並呈現出來。

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English 在 2016 年發行的《Approaching Nothing》中直接向 Luc Ferrari 致敬。在這位已故作曲家遺孀的祝福下,English 於 2013 年回到了 Vela Luka,這個位於現在的克羅埃西亞 Dalmatian 海岸的島嶼村莊,1967 年,Ferrari 在那里錄制了《Presque rien n° 1[Almost Nothing #1]》,這是 phonography(field recording of natural sounds) 創始的記錄檔案。

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English 借鑒了他自己的「關系性聆聽」的概念,這是一個創造性的過程,「旨在使一個人所聽到的東西能被(其他)聽眾聽到」。使用創造性的編輯、混合和由 Ferrari 啟發的並置,Aroaching Nothing 向這個 Ur-Work 致敬,同時展望未來,不被傳統束縛,而是被傳統驅動。未經處理的田野錄音在其他作品中非常突出,不是因為它們的平凡,而是因為它們從世俗中分離出來。《Viento》(2015 年發行)的每一面都是在南極洲的冰凍苔原和巴塔哥尼亞的廣闊平原上捕捉到的風聲。

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我猜想我們的許多讀者可能會把《The Peregrine》(2011)、《Wilderness of Mirrors》(2014)和《Cruel Optimism》三部曲列為 English 的最高成就。有趣的是,實地錄音在這些個人全長專輯中的作用越來越小。在 English 的大部分實踐中,田野錄音在這些朦朧、密集和動態發展的層次中大多是缺乏的。 盡管如此,English 並沒有放棄從多年的田野錄音實踐中獲得的經驗。聆聽是一種實踐,一種感知物理空間和身體之間關系的方式,它超越了視覺的限制,在一個更形而上的層面上,它能以獨特的方式將聆聽者與現象聯系起來。這種感知的方式貫穿了 English 的作品,無論他的原材料來自何處。

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English 對理論的興趣和他對細節的細微關注是有據可查的,這一點也許在《Cruel Optimism》中更為明顯。雖然對全球不安的感覺已經在早期的唱片中得到了體現,但前幾年的事件使 English 的作品增加了緊迫感。 可憐的 Alan Kurdi 在他一家逃離敘利亞的暴力時被淹死在地中海的照片,對 English 的打擊特別大,他自己的孩子也是和(Alan Kurdi)差不多的年齡。如果《Wilderness》被看作是一張抗議唱片(NOISE IS POLITICS IS NOISE IS…),那麼《Cruel Optimism》只會增加這種傾向。這三張唱片分別從文本中獲得靈感( J.A. Baker 的不可分類的自然寫作,T.S. Eliot 的詩,Berlant 的批評理論),這些文本影響了賦予每張唱片形式的作曲過程。

Baker 的《The Peregrine》被挖掘出了一些細節,作為計算指南,揭示了音樂走向的細節。《Wilderness of Mirrors》既指專輯的概念,也指其背後的過程,因為 English 一開始有過一層反抗,後來被刪除,作為一種回聲或缺失而存在。當田野錄音在《Wildness》中被採用時,它們不會被聽到,而是作為一種幽靈存在,側鏈控制著一個處理參數或後來被刪除的支架的一部分。《Cruel Optimism》將 English 製作有意義的作品的意願提升到一個新的高度,將理論見解轉化為審美實踐。

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雖然 English 的產出多年來一直相當穩定,但他不是那種不斷發布新音樂的藝術家。他不是為了多產而多產,而是樂於退後一步,讓作品順其自然。這也意味著巡演的減少,然而他對巡演的興趣在《The Peregrine》和《Wilderness》的發行之間也開始有所轉變,因為他對聲音的實體性越來越感興趣,尤其是在現場環境中。2014 年,在被 FACT 的 John Twells 采訪的時候,English 回憶起前一年與 Alberto Boccardi 在義大利的巡演。

多年來,我從許多氛圍和實驗音樂家那里聽說,在義大利的巡演,就食物和人來說都很好,但在技術層面上可能會非常令人沮喪。在采訪中,English 將那次巡演的演出描述為 「完全的朋克搖滾現場」,並指出這次經歷讓他頓悟,他作為一個藝術家的 「所作所為」並不適合這種環境。 English 對空間環境感知的長期興趣表現在演出中,仔細調整聲音在空間中的擴散,因此,實體性不僅僅是噪音,不僅僅是「感覺」聲音或者聽到聲音,而是那種只能通過聲音觸發的意識。

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這次采訪的前半部分是在 2017 年春天進行的,後半部分是在 2018 年春天通過電子郵件進行的。我們討論了合作的性質,將理論轉化為實踐意味著什麼,傳播時在區分現場演出和錄音室錄音的重要性,以及更多。(Joseph Sannicandro)

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INTERVIEW

你的許多作品都有一個強大的概念基礎。(例如)針對一個特定的作曲家進行回應(Cage,Ferrari),利用來自一個特定地點(南極洲、澳大利亞、日本)或特定現象(風、冬天、霧)的現場錄音。盡管有深刻的概念基礎,然而,我的第一反應是將 Cruel Optimism 與 Peregrine 和 Wilderness 相比較。這些作品都是從文學中獲取靈感,但 Berlant 的書在體裁上與詩歌或自然寫作相當不同。因此我想問你如何看待你的作品和這些啟發你的作品之間的聯系,以及你創作 Cruel Optimism 的方法可能與過去的作品有什麼不同(或沒有不同)。

當我開始著手一個項目時,幾乎所有的製作過程都是由一些與聲音的實質內容無關的東西產生的。我認識很多出色的音樂家,他們能從無到有創造出音樂。這對我來說就像魔術一般,在許多方面與我的創作方式完全相反。對我來說,通常都會有某種框架,它限制了作品可能實現的方式。我發現這樣的框架越緊,我越能感覺到周圍的束縛,隨著時間的推移,我就越有創造力。與擁有一切可用的元素不同,我擁有的是一個有限的范圍,所以這意味著我需要去鑽研它們,並從中提取一切可以提取的東西。這很有挑戰性,但不知何故,在這樣的緊迫種,可以找到一種巨大的滿足感。

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具體到《Cruel Optimism》,Lauren Berlant 極具挑釁性的文字與聲音的關系既直接又切題。在我檢查將要放入唱片中的所有原素材時,這本書在很大程度上幫助我解讀了我的經歷和擔憂。我被這種全球范圍內的動盪和不滿情緒深深影響,這種情緒正在滋生十分邪惡的政治和社會關系。當我宣布《Cruel Optimism》的發行時,Matmos 的 Drew Daniel 給我寫了一封有趣的信,談到了理論在實踐中的應用。當時我並沒有這樣想過,但我認為他根據書中的文字對唱片的解讀是正確的。

我也想知道將《Cruel Optimism》中關於我們(不健康)依戀的教訓轉化為藝術上的回應意味著什麼。 對 Berlant 來說,樂觀是對美好生活可能性的信念,但她想要表明的時這種殘酷的樂觀是使我們停滯不前的原因,由於情感投資(對依戀的對象,實際上是使我們不快樂的東西)而無法做出改變。在離開紐約後,來到明尼阿波利斯之前,我在蒙特婁住了好幾年,讓我印象深刻的是,在類似的音樂風格周圍的社會場景是多麼的不同,或者說可以是多麼的不同。例如,我觀察到年輕人就像我十幾歲時那樣,投入到硬核和朋克場景中,或者我的一些老朋友在 30 多歲時還在做我們十幾歲時做過的同樣的事情。我不禁想:音樂,或者圍繞音樂的社會場景,可能是那些不健康的依戀對象之一。音樂是一種可以用來解放和宣洩的東西,而音樂又是另一種不健康的情感投資,使我們無法改變自己的生活,這兩者之間的界限到底在哪?

我想這是一個非常有趣的問題。通過這種「殘酷樂觀主義」的角度,可以對音樂和任何幫助成名的娛樂形式進行分析。顯然,這是一個十分具體的情況,但在我看來,我能想到的明確例子正是這種與音樂有關的名聲概念。我認為這是一個非常奇特的依戀對象,對於很多來聽音樂的人來說,如果他們不能憑借本能從中走出來,會對他們造成難以置信的傷害。

首先,所謂「名聲」是有問題的,因為人們對它根本沒有一個有效的定義。缺乏對名聲的清晰理解是一件殘酷的事情,因為它仍然是難以捉摸,並且沒有成效的。不過,真正的殘酷在於這樣一個事實,即名聲的概念本質上是空洞的,只是反映了生活那如紙般薄的表面。我認為這是一種暫時的傳播,不會隨著時間積累任何有意義的東西。它並不能說明實踐或你對工作的投入程度。作為一種依戀對象,它模糊並分散了人們的主要目標,即創造能夠對他們和其他人產生影響的作品。作為一個依附物,它掩蓋了人們的主要目標並分散了他們的注意力,他們的主要目標應該放在創作對自己(也可能對其他人)有意義的作品上。

我想說的是,如果你從事音樂製作和藝術實踐,通常是把它們作為一種自我反思的手段,這很可能就不會是一個「殘酷樂觀主義」的語境。然而,如果你的注意力集中在「生活中可能存在的事物」之類的表象上,那麼「殘酷樂觀主義」肯定是分析的關鍵點。當然,圍繞著這些話題還有許多其他的討論,例如不穩定性的本質,它支配著許多在藝術領域中的生活,但這完全是另一個問題。

特別考慮到到這張專輯的核心是合作方式,在我看來,《Cruel Optimism》似乎走了一條不同的道路。 這種合作的性質在你的作品中也是獨特的,對嗎?你過去的合作似乎經常採取雙人組的形式。

在《Cruel Optimism》的創作過程中,合作所發揮的作用在最近一段時間來說算是個例外。但在早期,例如在前三、四張的個人專輯中,合作是我實現自己感興趣的聲音和想法的核心機制。在那個階段,我非常有興趣把生活中的那些聯系融入我正在創作的音樂中。大約在 2007 年,由於一系列的原因,我傾向於遠離合作這種方式,並在很大程度上靠自己的力量做了幾十年的音樂。在 Cruel Optimism 中,我想從根本上重新定位自己和我對於作品的期望。合作是我用來實現這點的工具之一。

我非常喜歡你和 Stephen Vitiello 為 Dragon』s Eye 錄制的唱片。你是如何與 Stephen 合作的?或者與 Werner Dafeldecker 合作?這些都是遠程合作,還是你們親自見面並一起錄音/演出?你也發行過 splits,比如和 Alberto Boccardi 為 Gianmaria Aprile 的 Fratto9 Under The Sky 發行唱片,你們各自從同一個合唱團的錄音中進行創作,或者和 Francisco López 合作,但這些(合作)各自的性質都非常不同。

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我所參與的每一次合作都是一種樂趣。他們中的每一個人也都揭示了新的方法或方法論來進行創作。每個藝術家都是不同的,我們都有對聲音的興趣,但這些興趣在作品中的表現方式是非常不同的。我很幸運,從與我合作過的人身上學到了很多東西。

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你能告訴我更多有關《Cruel Optimism》合作的事情嗎?這張唱片對你來說一點也不像是離經叛道,所以也許你也可以談談創作中的技術或形式元素,以及你的合作者如何在其中發揮作用?這些年來,你用處理聲音的方法有什麼變化?在日益增長的不安感和全球性災難面前,你的形式方法發生了多大程度的變化?

Cruel Optimism 中的合作貫穿整個唱片的創作過程。有一些合作者,如 Mats Gustafsson 和 Tony Buck,是最早對這張唱片做出貢獻的人,他們的工作幫助構建了這張專輯的一些原始特徵。合作一直持續到最後,甚至在唱片混音的最後幾天,一些作品仍然相當富有活力。Heinz Riegler 在 “Object Of Projection” 之上演奏了一系列的吉他音層,完全鞏固了那首作品。其實直到那時,我還不清楚這首曲子是否會成為唱片的一部分。但正是這些時刻使合作變得如此有價值。

我認為像 Thor Harris、Chris Abrahams、Norman Westberg 或 Vanessa Tomlinson 這樣的人貢獻的美妙之處在於,他們每個人都有明確的方向,並且專注於他們自己,帶來了大量的音樂個性。這意味著作品中的新關系總會被揭示出來。我對和諧的感覺與 Thor 或 Chris 不同,所以我得不斷思考如何將這些部分融入音樂。這是一個奇妙的動態過程。

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說到社交關系,我曾在 David Toop 的采訪中看他說過與 Room40 的關系,讓我印象深刻的是,你作為廠牌的負責人,在合作中起到了各種十分重要的作用。我對你認識 Herzog(!),並把他介紹給 J.A. Baker 的事印象深刻。 那是怎麼發生的?你也和他分享了你的專輯,還是只是把書寄給他?我對不同藝術形式之間的關系非常感興趣,社交關系和機構可以努力分離(或聚集)那些可能具有相似性的作品,這些相似性對它們的意義來說比它們的媒介差異更重要。

這些年來,我非常幸運地接觸到了一些優秀的藝術家和作家。最近的這次北美之旅(2017年,現在是最近的第二次),我抽出時間拜訪了像 Genesis P Orridge 和來自 Survival Research Labs 的 Mark Pauline 這樣的人,一起討論可能的項目。我還會見了 Lauren Berlant,她的作品對我非常重要。當你建立這些聯系時,你就會想起整個文化生態就是這樣。它是由各個相互關聯的部分組成的網絡,如果它要蓬勃發展,那麼就需要彼此。

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所以說,當我讀到《The Peregrine》時,我真的很想與盡可能多的藝術家分享它。我覺得他們會從書中得到一些積極的東西,並有可能像我一樣從書中汲取到一些創作的能量。我買了 100 本多本的《The Peregrine》與其他人分享。我很早就把這本書送給了 Werner Herzog。

對我來說,Baker 的寫作與 Herzog 一樣,具有對偶然事件強烈的洞察力和並為之慶祝。我的好朋友 Douglas Quin 為我做介紹,我把這本書和一張唱片寄給了 Werner。幾周後,他回信說他非常喜歡這本書,但他已經沒有黑膠播放器了。我最後為他製作了一張 CD-R。在大約四年的時間里,他是除了我之外唯一擁有這張唱片原始數字拷貝的人,因為這張唱片在最初的壓制中只有黑膠唱片。我很高興他覺得這張唱片十分鼓舞人心,並在之後分享了它。這就是偉大的作品需要的!

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太棒了。現在是有關一些更傳統的聲音命題的問題。你有現在有一件最喜歡的設備嗎,願意談一談嗎? 不需要從技術角度來看,而作為一個設備,你已經發展了一種私人的關系。

你知道我喜歡什麼,patchbay。我知道這聽起來像是一件無聊的事情,但說實話,我對此贊不絕口。對我來說,patchbay 就是一種可能性的矩陣……我的很多工作都是以過程為導向的,即我從一個元素開始,然後通過各種處理方法跨越時間來改變這個元素。這些都是通過 patchbay 實現的,能夠真正深入地探索各種輸入和處理器(如踏板等)之間的相互作用。我經常會遇到這樣的時刻,比如《For /Not For John Cage》一些素材,甚至是《Wilderness of Mirrors》里《Another Body》的前幾分鍾,獲得的結果遠遠超出了我對產生它們的過程的預期。patchbay 允許這種流動的可能性,對我來說,這真的很有價值。

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我有興趣通過 Sound Propositions 討論的問題之一,作為藝術家在錄音室創作(以 「固定」的錄音形式製作唱片和作曲)和在演出中的區別。 那麼,你是如何對待錄音和演出的?你在多大程度上認為這些是不同的實踐,以及它們在多大程度上對你來說是重疊的?

錄音室和舞台是兩個完全不同的區域,每一個都有其樂趣和痛苦。從時間上來說,它們是非常不同的;工作室是關於時間的積累,作品的 創作和再創作,鑽研,埋藏,然後挖掘出來。工作室會鼓勵一種無休無止的時間,關於這點如果你知道如何掌控時間那會非常棒。工作室也是關於在空間中對聲音的私人使用。這是有限制的交流,因為你創作的作品直到出版,才會與外界共享。在這一點上,當音樂作為它自身進入這個世界時,任何有關控制的感知都會被移交給他人,被他人以他們自己認為合適的方式所使用。

相比之下,舞台是關於時間的瞬間性的,因演出是在你和觀眾周圍的同一個地方發生的。在正確的情況下,這是一種完全的消耗,令人神魂顛倒。我知道我既是表演者又是觀眾,完全被吞沒在時間和空間中,迷失在這種相互碰撞的時刻的連接中。這就是一種純粹的魔法。

我對打破傳統舞台導向的現場演出特別感興趣。「舞台」——無論是字面上還是隱喻上來說——通常主導著現場音樂和錄音的呈現。也就是說,觀眾的視覺導向是舞台上的演出者,專輯的混音就像觀眾坐在席位的「最佳位置」上,混響仿照各種音樂廳或空間等。和在錄音室里創作相比,你在現場的即興創作中有不同的方式嗎?

有的。我經常在場地中進行某種「擴散(diffusions)」演出。我認為對於某些類型的音樂,包括我的音樂,每一場演出在某種程度上都有其特定的含義。在與電子音樂一起進行創作時,樂器在很多方面就是擴音系統本身,音樂作為一種輸入(在某些方面是一種 material gesture)進入擴音系統,然後擴音系統把這個空間激活。

你能為我們以一個特定曲目進行分解或梳理嗎?我感興趣的不是任何特定的曲目,而是你的創作過程是如何發展的。

我認為每件作品在某些方面都是從相當獨特的環境中產生的。出發點可能是相同的,我有一些常用的樂器和處理聲音材料的方法,但在拿之後的事情通常是一對一的。在《Wilderness Of Mirrors》和《Cruel Optimism》中,許多作品都是像你說的最後一刻才拼湊出來。它們是極端疊代和轉變的過程。起點和終點往往是截然不同的。

例如,像 “Negative Drone” 這樣的作品,至少在我聽來,只有在 Norman Westberg 為我彈奏了一些中音吉他的時候才真正成形。就在那一刻,聽著他的演奏,我突然意識到這首曲子將會成為什麼。這是解開其餘部分拼圖中的一塊。同樣,Heinz Riegler 在《Object Of Projection》上的創作讓我完全重新看待了那首曲子,並增加了一些關鍵的音調,使這首曲子真正變得穩固。在他的創作之前,這首曲子註定是會被從專輯里刪除的,可以這麼說。

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《Cruel Optimism》似乎對當今世界所面臨的危機採取了相當明確的立場,所以我想問一下藝術和政治之間的關系。不是在選舉政治或政策的意義上,而是如果你理解你的作品與這些問題有一些更廣泛的關系時, 你的作品是否有一種政治(或一種精神)?考慮到我們生活的社會,像經營廠牌和創作藝術這樣的藝術的勞動,奉獻於不能被衡量或減少為交換價值的品質,似乎是重要的(至少對我所理解的 “政治”)。

I think any art is in fact rooted in politics. 審視和理解這種關系的方式,既是藝術家的事,也是那些接觸作品的人的事,無論是作為觀眾還是批評家,都要進行審視。我認為認識到政治在這些方面的含義是很重要的。正如你所說的,它不是簡單地紮根於政府的想法,盡管政府制定的政策的實施無疑是一件非常鼓舞人心和強有力的事情。

對於我的作品而已,我對最廣泛意義上的 “agency”(和朋友討論了一下,覺得這里的 agency應該意為:施加政治影響力的媒介/途徑)感興趣。它和政治感是如何結合起來的,以及在這種情況下實現工作的潛力。我使用了 「知覺政治」 這個詞,因為對我來說,這也許是一個很好的總結,我覺得工作在政治層面上是相關的。在一些基本的方式中,它會詢問誰被允許聽,聽什麼,默認情況下誰被允許說,說什麼,對誰。我所做的音樂在任何一個時刻都存在於多個層面,而作品可以表達的深度是由遇到它的人闡明的。對一些人來說,作品只是噪音或背景音樂,對另一些人來說,它是意圖的聲明,是向世界敞開自己的方式;是在當下通往具象化的大門。作品也作為與其根源進行對話的催化劑。《Cruel Optimism》為我提供了一個機會,讓我有機會告訴大家 Lauren Berlant 這樣的批評理論家在我們所處的世界中是多麼重要。我仍然喜歡 Carol Hanisch 的 「個人就是政治」的概念。今天,我想已經沒有人會不相信它了!

可能讓最後一個問題進一步復雜化的是:我在蒙特婁住了很多年,現在仍然每年在那里呆上幾個星期,將來也很有可能回去住。多年來,我知道許多藝術家都在接受國家資助的問題上掙扎,特別是與他們的政治立場有關,他們深刻批評了國家是帝國主義和環境惡化的源頭、引擎。而像蒙特婁這樣的城市往往利用藝術家來提升自己的時髦形象,鼓勵房地產開發,吸引科技公司和遊客以及中產階級化的力量等等。澳大利亞對藝術家有一個慷慨的資助機構,不是嗎?你對這種窘境有什麼想法嗎?

為了使這最後一個問題更加復雜。我在蒙特婁住了很多年,現在仍然每年在那里呆上幾個星期,將來也很有可能回去住。多年來,我知道許多藝術家都在接受國家資助的問題上掙扎,特別是與他們的政治立場有關,他們對國家作為帝國主義和環境惡化的引擎進行了深刻的批評。而像蒙特婁這樣的城市往往利用藝術家來提高他們的時髦度,鼓勵房地產開發,吸引科技公司和遊客以及紳士化的力量等等。那麼,澳大利亞對藝術家有一個慷慨的資助機構,不是嗎?你對這種窘境有什麼想法嗎?

我認為藝術家作為中產階級化的先鋒是一個非常重要的問題。在過去五年里,我在洛杉磯呆了一段時間,那里的變化非常敏銳地反映了這個危機。我認為這是一個非常復雜的問題,它超出了那些在尋求維持其生活能力的個體。這個問題涉及財產的商品化;在我看來,擁有負擔得起的安全住房是一項基本權利。我們正處於這種巨大的全球炒房活動中,這一事實說明了城市規劃、政府政策等方面的一些重大缺陷。然而,這也說明了新自由主義議程的成功,以及對我們如何看待和利用財產等問題的重新定義。

譯介丨Sound Propositions 015: 訪談多棲實驗音樂人 Lawrence English

至於資金的問題。在澳大利亞,至少在聯邦層面上,我們的資助機構(澳大利亞藝術委員會)與政府保持一定距離。然而,這並不意味著政府不會持續干預該組織的指導原則。我在他們的音樂委員會做了將近五年的董事,在那段時間里,我開始尊重像這樣組織中優秀的人所能做的事情的潛力。畢竟組織只是一個外殼,就像政府只是一個外殼一樣,是人讓它們變得有價值。我相信稅收是有價值的,而且稅收可以用於藝術等方面,也可以用於道路維護等方面。在當前的經濟和政治環境下,藝術所面臨的巨大挑戰是,當我們如此熱衷於用量化的工具來評估意義和價值時,如何調和作品的如何調和作品的定性影響。這是一個基本的沖突點,而且遠遠超出了藝術領域,延伸到教育、環境和其他核心社會功能領域。我們如此嚴重地依賴量化的方法來推導價值,這是我們如何發現自己處於現在這個巨大的混亂中的一個要點。

是的,洛杉磯是一個非常有趣的例子,這是因為流入城市的外國資本增加了,而且該地區還不斷吸引來自全國各地的受過教育/有創造力的年輕人,他們被其他城市的房價擠走了。我們還看到,在 Boyle Heights 這個歷史悠久的墨西哥裔聚居區,我們也看到了一些可能的、而且看似成功的抵制藝術畫廊主導的中產階級化的方法。

最後,我總是喜歡問藝術家除了聲音藝術或音樂之外最喜歡的作品。哪些書籍、視覺藝術、戲劇、電影等讓你受到啟發,或者與之有共同之處?他們的藝術家是否在其他媒體工作(過去或現在),讓你覺得與他們的審美有種親緣關系?

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肯定是有。J.A Baker 的《The Peregrine》仍是我極大的快樂源泉。深瀬 昌久的《鴉》和 Yasau Higo 圍繞沖繩的女薩滿作品讓我慶幸我擁有雙眼!在電影中,我仍然被許多奇跡所困擾,例如我首先就想到了 Chris Marker 的《Sans Soleil》。但說真的,我只需要看看窗外或我的仙人掌花園,就會意識到這個地方有多麼的美妙。只要你願意,每件事都是一個奇跡。

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來源:機核