與手冢治蟲同時代的他,被譽為日本偶動畫第一人

與手冢治蟲同時代的他,被譽為日本偶動畫第一人

作者 / 花旗參

編輯 / 思考姬

他師從捷克著名木偶動畫大師伊里·特恩卡(Jiri Trnka),被公認為是日本人偶動畫第一人;他和手冢治蟲生在同一時代,卻走上了極其不同的動畫探索道路——

他的名字叫做川本喜八郎。

與手冢治蟲同時代的他,被譽為日本偶動畫第一人

論起名氣來,比起手冢治蟲,川本喜八郎顯得低調很多。但事實上,他們兩位都曾擔任過日本動畫協會會長,在推進日本動畫發展以及對外交流上都做出了各自成績。

如果說手冢治蟲是探索和發展了日本商業動畫第一人;那麼川本喜八郎可謂日本藝術動畫領域的先驅,並為日本藝術動畫的創作探索做出了卓越貢獻。

在創作特色上,川本喜八郎將日式傳統形象和日式審美融入到了人偶動畫作品中,讓許多人通過他的作品了解、和感知了日本本土文化。

與手冢治蟲同時代的他,被譽為日本偶動畫第一人

當然,這本身也和川本喜八郎自己的經歷密不可分。

人偶是川本喜八郎一生的關鍵詞,接下來筆者將嘗試帶領大家,一起重走這位大師的一生。

早年

川本喜八郎生於1925年東京的一個大家庭中。川本幼時正值日本改元初年,剛剛經歷了關東大地震的日本經濟相對困難,處於修整恢復時期,這個時候的川本,更多的時間是與祖母待在一起。

祖母的手很巧,經常為川本用紙做出小人來玩兒,並在川本幼兒園時就教他製作木偶,這就是川本與木偶的初次相會,是祖母為川本打開了木偶藝術的大門帶來了潛移默化的影響。

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川本在四十年代就讀於橫濱高等專門學校 (現為橫濱國立大學) 的建築科,並與對建築、古典音樂、戲劇和電影同樣喜愛的同班同學村木與四郎成為了好朋友。1943年,兩人開始在奈良與京都進行一場尋找舊佛寺的旅程,身處於昭和18年,川本被戰爭壓制的內心在藝術上找到了突破口,全身心沉浸在古典建築當中,讓他短暫的得到了安慰。

1944年川本畢業,1945年二戰結束日本戰敗,戰敗後的日本在經濟上經歷了從未出現的苦難時期,勞工改革,大量工人在此時下崗,川本的日子也並不好過。

1946年,川本再次遇到學生時代志同道合的同學村木與四郎,經由其介紹留在了村木與四郎所在的日本電影製片公司東寶攝影美術部,開始在東寶學習電影、電影布景的製作。正是在東寶工作的期間,川本熟悉了拍攝電影的完整流程,這是川本與常規動畫師的不同之處,他是從電影知識背景下接觸到動畫的,這使他對於鏡頭的把控,光影的表達都有著更精準地展現。

川本在東寶作為助理跟隨美術導演松山崇*,在此期間,參與了導演成瀨巳喜男*的作品《白色野獸》(1950)和谷口千吉*導演、黑澤明*編劇的作品《曉之逃亡》(1950)。

*松山崇,製作設計師和藝術導演,以《七武士》、《羅生門》和《野良犬》而聞名。

*成瀨巳喜男,與溝口健二和小津安二郎齊名的日本電影大師,也是港台文藝名導王家衛、楊德昌、侯孝賢等大力推崇的日本大師。

*谷口千吉。日本導演、編劇。

*黑澤明,日本著名導演、編劇、製片人 1990年獲得第62屆奧斯卡終身成就獎,與谷口千吉是密友。

正是這樣的經歷使得川本對電影藝術的手法有了深刻認識,在和優秀導演共事中,學習積累著於他有益的內容,促使他在自己之後的作品中利用起所認識到的知識,來創作屬於自己的動畫作品。

談及電影對自己創作偶動畫的影響,川本坦言:「偶動畫本身就是承襲電影而來,使用的是電影語言,唯一不同就是在動作的表演上,偶的生命是動畫師賦予的,由動畫師操作,迸發出生動鮮活生命力,並不像電影是由人去演出塑造。」

東寶對於川本來說就是一所偉大的學校,是他走進動畫的第一道門。也是因為助理工作的出色完成,1950年,松山崇導演邀請川本為朝日俱樂部《玉石集》製作人偶,人偶製作的工作完成的還不錯。得益於此,川本遇到了他人生中很重要的一位合作者,日本劇作家飯澤匡*。

*飯澤匡,日本劇作家、小說家,代表作《不為人知的愛的生涯》。

木偶動畫之路啟程

飯澤匡委託川本製作人偶,並以此拍攝照片集做成出版兒童故事本,但與此同時他也對川本的人偶提出了批評。

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飯澤認為川本的作品僅僅是對東寶公司人偶的模仿,在他的建議下,川本開始跟從中國歸來日本的人偶動畫師持永只仁(中文名:方明)學習技術,這也是川本第一次真正意義上接觸偶動畫,他逐漸摒棄了機械性製作明星人偶的方式,在持永只仁教授的木偶形式上,又進行改良加工,開始鑽研設計擁有自己風格的人偶。

期間,川本和同行幾人一起觀看了伊里·特恩卡*的作品《皇帝的夜鶯》,而備受感動。

*伊里·特恩卡(Jiri Trnka),與蘇俄的拉迪斯洛夫·史塔威奇(Ladislaw Starewitch)並稱為偶動畫史上的先驅者。

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《皇帝的夜鶯》改編自安徒生童話故事,講述了小皇帝因為機械鳥冷落了一直陪伴他的夜鶯,夜鶯因此離開了皇宮,機械鳥壞掉了之後,小皇帝感受到孤獨,又想念起夜鶯。影片中場景氛圍的烘托,人偶流暢的動作,道具的精美,以及角色落淚的表情細節,都讓川本在瞬間被「用木偶以詩意的方式講故事」這樣的藝術形式打動,也是在此時他下定決心:「即使花去一生的時間來做木偶動畫,也決不後悔。」

1953年,川本與持永只仁合作拍攝了一部用以推廣朝日啤酒的動畫廣告作品。拍攝初期,第一次完整製作木偶動畫的川本,本以為木偶的動作會非常流暢自然,就像他在伊里·特恩卡的作品中所看到的一樣,但當他面對初稿時,劇烈抖動的畫面與動作讓他難以置信,感受到了巨大的失望與沮喪,在持永只仁的幫助與鼓勵下,川本很快調整心態,重新開始製作,才有了日本第一部人偶動畫《魔術師先生》。

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之後的日子里,川本的人偶動畫創作逐漸走上正軌。黃金時期,他每月可以製作數十部商業動畫作品,可是這樣批量式的製作讓川本越來越累,許多方面也無法深入學習吸取新的知識,這樣的生活越來越偏離川本最初想要製作極具藝術性的個人偶動畫作品的初衷,高壓之下,川本開始懷疑自己是否應該將製作偶動畫作為終身事業。

此時的川本感到了前所未有的迷茫與不安,也是因為這樣,川本懷著忐忑又期待的心情給他心中的「神」——伊里·特恩卡寫了一封信,在信中,川本表達出自己對木偶動畫的喜愛,詢問自己是否有可能到他的工作室學習,進一步達成自己創作個人藝術動畫的理想。

在等待了六個多月後,川本收到了大師的回信,伊里·特恩卡在信中這樣告訴川本:「木偶是超越國籍、種族和宗教的一件事。很高興你能到捷克學習。」 這讓川本感到榮幸,也讓處在迷茫期的他大為感動,他曾告訴記者,老師寫給他的這封回信非常可愛,這是他永遠也寫不出來的。

人生中非常美好的一段時光

帶著這封信,川本拿到簽證後,在1963年奔赴布拉格。

初到布拉格,伊里·特恩卡將他領到自己的工作室,向他介紹了員工和工作室系統,之後的一個月,川本沒能再見到川卡。這使初到異國的川本有了幾分擔心,擔心沒辦法得到與川卡更多交流的機會,也擔心作為陌生人來到工作室無法很好的融入。

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工作室里友善的氛圍,讓他開始慢慢放下心來,開始享受這段時間。

川本努力地學習捷克語,以尋求更好的交流與生活。在工作室里川本並不是單純的工作,更多的是觀摩與學習,仔細去看工作室的工作人員如何進行拍攝、創作的技法是什麼、以及人偶製作的細節。同時與工作人員進行深入溝通,了解他們對於木偶動畫的見解,以及製作動畫的經驗。

川本回憶起在當地的生活時,由衷地感謝他們的援助:布拉格的天氣很惡劣,那一年冬季風很大,電力也很差,外面總是黑漆漆的,物資緊張,蔬菜短缺。晚上的捷克不會像銀座一樣亮起燈光,所以在黑夜里不得不抬起頭辨認對方是誰……這樣的生活下,川本不斷得到著當地人的善意和溫暖——是一種人們由內而外散發出的純粹好意。

正是有這樣的人文關懷,在布拉格學習的一年成為川本非常難忘的生活。「這是我人生中非常美好的一段時光。也許是最好的。」

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個人藝術動畫創作前期

一年後,川本離開布拉格,回到日本,於1968年創作了自己的第一部代表作品《摘花》,這也是川本為數不多的喜劇作品,根據《壬生狂言》*中的故事改編。

*狂言是日本佛教用語,又作壬生大念佛,是日本京都壬生寺舉行之無言劇。

川本借用飯澤匡的書庫,使用一部16mm的相機進行拍攝,從人偶到道具都由川本一個人完成,講述了年邁老僧出門前叮囑小和尚看著院中花,而小和尚貪睡,被人驚醒又因貪杯醉酒展開一出戲鬧,結果小和尚不僅出盡洋相還丟了花的故事。

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《摘花》充滿著狂言的喜劇效果,人物塑造上具有日本傳統文化色彩,雖然光影手法以及人物造型上還有著明顯不足,但已經可以看出此時的川本,開始將他自己所熟知了解的內容摸索著放進他所創作的偶動畫當中。

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老師伊里·特恩卡觀看這部作品後,也鼓勵川本,希望他能堅持拍攝出更多具有日本民族傳統特色的木偶動畫片。

川本沒有辜負老師的期待,在之後所創作的作品中都融入進許多日本獨有的藝術和特色文化內涵,表達著經歷過戰爭年代,長在昭和時期的川本內心對於生命的理解感悟,以及對戰後精神時代空虛的反思,作品的悲劇色彩不僅僅是日式的「物哀」*之美,也在一定程度上代表著川本自己最真實的想法。

*「物哀」,就是「真情流露」,人心接觸外部世界時,觸景生情,感物生情,心為之所動,有所感觸,有這樣情感的人,便是懂得「物哀」的人,類似於我們所說的「性情中人」這個概念是由日本江戶時代國學大家本居宣長提出的文學理念。

比如《鬼》、《火宅》的創作。

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《鬼》的反思很深刻,結尾的反轉也讓人唏噓,這部作品從故事內容和結局來看是個徹頭徹尾的悲劇,想要吃掉孩子的老母,不知真相以為弓箭射到的是鬼,實則傷害了母親的兒子。沒有對錯,才讓人覺的更加悲哀,不需要語言,在配樂烘托下配合片尾引自《今昔物語》的那句話「傳說當父母老了,甚至當歲月對他們來說已經是太多了的時候,他們會變成鬼,去吃掉他們的親生兒女」,讓人感到難過的同時也隨之輾轉深思。

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不僅如此,《鬼》當中的角色運用了能劇(能是以主角演員的歌舞為中心,與伴奏之唱念及奏樂所構成的音樂劇。演員使用面具是能的特徵;能的面具稱為能面)中的能面來表現,更使得作品擁有了強烈的個人特色,《鬼》中母親由小面變為般若面,人到鬼的視覺沖擊不僅強,也更有代表性,符號化的手法,使觀者在瞬間明晰作者想表達的意圖。

而《火宅》這部作品,反復觀看可以發現其中對於戰爭的思考(火宅,取自佛語。喻煩惱的俗界。《法華經·譬喻品》:「三界無安,猶如火宅,眾苦充滿,甚可怖畏,常有生老病死憂患,如是等火,熾然不息。)故事中的少女是一個悲劇式人物,她什麼都沒做甚至為了避免廝殺跳河自裁而亡,都沒能阻止瘋狂的追求者暴力決斗之後又跑到她墳前自殺。

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來來回回閃現的花叢、火光,少女不斷頹敗的妝容,將這份煎熬和苦難演繹的淋漓盡致。和諾曼·麥克拉倫的經典作品《鄰居》有著極相似的內核——兩個人都喜歡上美麗的花朵,大打出手,在爭搶中花瓣殘破,雙方也鼻青臉腫。這個時候,川本的作品已經進入了成熟時期,內在的表達更加深刻。

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川本還有一部令人熟知的作品《道成寺》。

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其中運用到日本傳統戲劇的表演程式*,比如女子潛入僧人房中,一舉一動合著樂點,女子請求和僧人相戀,音樂轉折,畫面切入櫻花樹下,鼓點開始出現,兩人肢體配合鼓點的互動,僧人一步一步走回也都與樂點完美契合,這些都將兩人情感氛圍推向極致,直抵觀眾內心,僅僅利用配樂與動作,就讓人體會故事所傳遞的內容,這樣含蓄抽象的藝術手法,更有利於觀眾感受故事所傳遞的真實思考。

*傳統戲劇表演程式出自人形淨琉璃,一種日本特有的木偶戲,通過對於人偶頭部肩胯控制進行表演,跟隨三味線等傳統樂器演奏的樂點進行劇情的推進。這樣的藝術程式融入動畫作品,有了更獨特的視覺享受,進一步帶動觀者共情,豐富故事本身。

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不僅如此,川本也會將對現實的思考放進作品中,像他自己所說:「日本人有一種特殊壓抑的性格和對生命的寂寥態度,我不是個悲觀的人,雖然我的同輩中很多人已逝去,我勉強還算健康。因此到死之前我都還要繼續創作,我作品中所強調的『無常』,應該只有東方人才能夠體會吧。」

這也是川本在作品的節奏與表達上與老師伊里·特恩卡的不同,川本將更多的重心放在傳遞內在力量上,他在通過作品表達著自己的情感和那些難以宣之於口的哲思。

個人藝術動畫創作後期

川本的偶動畫作品風格日趨穩定,於1988年受上海美術電影製片廠副廠長王柏榮邀請參與創作《不射之射》。

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和中方突破語言限制完成這次合作非常不容易,但最終結果雙方都非常滿意。川本將這部講述紀昌學箭的故事拍攝的非常中國化,他吃透了文化深意,有張力地表現出紀昌在學箭過程中情緒狀態的變化,給許多國人留下深刻印象。

正是這次很好的合作,當2002年,川本採用俳句詩人芭蕉的作品召集世界范圍內的動畫大師合作《冬之日》時,同樣邀請了王柏榮,不得不說這是兩人相互之間的認可與欣賞。

《冬之日》由35位作者共同創作,作品內容豐富出彩,將不同風格的動畫集合在一部作品中,讓觀者進入動態作品的藝術館,感受不同大師所帶來不一樣的視覺享受,正是這種合作,促進了日本藝術動畫與世界各方藝術動畫的交流合作,為日本與他國藝術家合作打下基礎。

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川本喜愛中國古典文學,喜歡《三國志》、《聊齋志異》、杜甫李白蘇軾的詩句,還為 NHK 製作過《三國志》的木偶劇,認真研究人物的性格特徵,在角色塑造上有深入的理解,在木偶的塑造方面有著細膩的內核。

如對於曹操皮膚白色使用,被稱作「惡之白」,通過白色的臉變現角色的好惡。川本在進行木偶創作時的用心都體現在這些細節上,他希望這些細節可以賦予偶真正的意義,在作品里呈現出更立體的表演。

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後期川本的作品更具有思想性,畫面有張力,節奏把握到位,具有了電影的質感,整體表現更加細膩豐富。在1973年作品《旅》中,川本表現了對八苦、生死界定的看法。

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川本也曾在采訪里解釋對於《旅》的思考:「佛陀說生活苦難,有四個基本苦難:出生,疾病,衰老和垂死。這是一個人一生中的四大苦難。佛陀還談到了另外四種苦難。這些都是必須遇到的人,會發現他們很煩人,與親人分開,沒有得到想要的東西,以及身心的痛苦。為了擺脫那些痛苦,人們必須達到一種「悟り」(悟、覺醒的意思)或啟蒙的狀態。這是旅行的主題。」

日本的傳統戲劇,帶給了川本許多養分與靈感,加上服裝和道具讓偶的內在性格與情感完全突顯出來,保留日本傳統藝術的美,放進新的載體,川本始終明白除了動畫師操縱,木偶本身也是有靈魂的,好的作品一定是人與偶相互的配合。

正如他的老師告訴他的,「偶是有生命的」一樣。

參考資料:

《川本喜八郎人偶動畫研究》.

朱玉《川本喜八郎偶動畫民族化風格研究與創作實踐》,張紅園

維基百科詞條「川本喜八郎」

川本喜八郎工作室官方推特

100米電影網站采訪資料

《動畫筆記》川本喜八郎采訪

本文來自「動畫學術趴」,未經授權請勿轉載。

來源:機核