莎士比亞和湯顯祖

莎士比亞和湯顯祖

圖片來源:人民網

莎士比亞與湯顯祖

文章選自木心《文學回憶錄》

經「理想國」授權轉載,特此致謝

他應該成為中國的莎士比亞,可惜沒有成

這一期戲曲,大家一定很陌生,幾乎不知道。作為文學史,不能陌生不講,陌生更要講,講了就不陌生了。

從元朝講到明末。

中國文體的變遷,有各個階段,秦文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明傳奇,這個概念值得品味(不是唐朝無文無詞,但確實以詩為主)。現在講的戲曲,以元為主,接明朝。

當時四大傳奇,「荊、劉、拜、殺」(《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》),那是為民間娛樂寫的。曲文(唱詞)和賓白(說辭、旁白)用的是民間的慣語,人人能懂。但不能滿足文士,因此劇作者另找趨向,走文學的路,使戲文、賓白雅,以駢儷文出之(也稱駢四儷六、駢體文,盛行於唐代,漢賦里已有因子)。《浣紗記》、《祝發記》,通篇沒有一句散語,全是對句。

劇本從民間語言轉為文人辭藻,又好,又不好。好,是雅致了,不好,是減弱了文學的元氣。

我們要講人物。構成文學史,不過是幾個文學家;構成美術史,不過幾個美術家而已。

最偉大的戲曲家,是湯顯祖。他應該成為中國的莎士比亞,可惜沒有成。另有鄭若庸、屠隆、梁辰魚、張鳳翼、王世貞、沈璟、陸采、徐復祚、梅鼎祚、汪廷訥。後又有阮大鋮、尤侗、李漁、李玉。

莎士比亞和湯顯祖

湯顯祖

湯顯祖(1550—1616), 江西人。萬歷癸未年(1583)進士。官至禮部主事,因上書皇帝批評宰相,不受,下放廣州一處做小官,後再做縣官。窮,老不如意,住「玉茗堂」。「窮老蹭蹬,所居玉茗堂,文史狼藉,賓朋雜坐,雞塒豕圈,接跡庭戶。蕭閒詠歌,俯仰自得。」

代表作《牡丹亭》(後來的崑曲摺子戲《游園驚夢》即出於此),還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》,合稱「玉茗堂四夢」。所作詩文,後稱《玉茗堂文集》。其中最好看的是書信,文字精妙,情理並茂,非常感人。

莎士比亞和湯顯祖

木心《文學回憶錄》

理想國| 廣西師大出版社

論戲曲,那時無人可與之比肩。上比,可與高明《琵琶記》等較量,下啟,可與阮大鋮《燕子箋》等一論。《牡丹亭》流傳之廣,影響之大,可與《西廂記》媲美。

《牡丹亭》甫寫畢,有婁江女子俞二娘讀後,大感動,病而死。杭州有美女馮小青,鬱郁而死。有詩曰:

冷雨幽窗不可聽,挑燈夜讀《牡丹亭》。

人間亦有痴於我,豈獨傷心是小青?

我說,這是女子的「維特之煩惱」。我欣賞另外一種傳說:《牡丹亭》試演時,當時有玉蘭樹久不開花,絲竹管弦起時,滿樹齊開花——這種傳說,真的,也好,假的,也好。

《牡丹亭》有五十五出,寫杜麗娘和柳夢梅的戀愛。南安太守杜寶,假稱杜甫後代,有女兒麗娘待嫁。春日午後麗娘在花園玩,回房後春悃,睡着,夢中見書生柳夢梅,托為柳宗元的後代,兩人戀愛婚好。醒來後得相思病,麗娘自覺好不了,就畫自畫像(古人畫像都不像的),畫完就死了。

柳夢梅確有其人,一日見此畫像,驚為天人,供奉畫像,與之對談。不久,杜麗娘鬼魂來了,相愛。柳夢梅開棺取杜麗娘,麗娘復活,成婚,且柳夢梅終於考中狀元。

從前的戲,看不到考狀元,不肯散的。情節是俗套的,但成就是文學的。《西廂記》後,《牡丹亭》居第一。

原來奼紫嫣紅開遍,

似這般都付與斷井頹垣。

良辰美景奈何天,

賞心樂事誰家院?

前有《牡丹亭》,後有《紅樓夢》,曹雪芹也贊美,借寶黛之口,竭力稱贊。這種情致,現代青年不易共鳴。我少年時家有後花園,每聞笛聲傳來,倍感孤獨,滿心慾念,所以愛這兩句「良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院」。

總之,湯顯祖是極多情的——藝術家是什麼呢?現實生活中用不完用不了的熱情,用到藝術中去。藝術家都是熱情家,熱情過盛,情種如歌德、瓦格納,也還是把最濃的情用到藝術中去。湯顯祖自己在書信中有言:

智極成聖,情極成佛。

中國古代是知道的:佛比聖高。聖是現世的,佛是超脫的。歷來所謂紅學家幾沒有以湯顯祖這句話觸及《紅樓夢》研究。

讀湯顯祖的信,可見其豪爽而溫茂。他很自信,也很幽默。我稱這種人是「通情達理而脾氣很壞的人」。

湯劇的意義是,情真,可以只是夢見,情痴,死人可以復活。五十五出中,以《驚夢》、《寫真》、《魂游》、《幽媾》、《冥誓》、《回生》諸出為精華。古代中國少女的情感總是抑鬱不宣,湯顯祖大膽而細膩地呈現,故歷來少女愛讀《牡丹亭》。

《南柯記》根據唐人傳奇改編,《南柯太守傳》,加些情節。《邯鄲記》根據唐人《枕中記》改編。《紫釵記》也根據唐人《霍小玉傳》改編,不如唐人傳奇好。

上次我講唐人傳奇,特別推重《南柯太守傳》、《枕中記》、《霍小玉傳》,湯顯祖正是取了這幾則素材。每當碰到這種「所見略同」,很快樂。北京話是叫做「咱倆想到一塊兒去了」。

湯顯祖的唱詞,常有很難唱的句子,唱者得改了才能上口。他很怒,說:我寫的東西,不妨將天下人嗓子拗折。很霸道,很可愛。瓦格納也有些作品不能演奏,得指揮改編後才好上演。

任性,要看任什麼性。偉大的性,要任,大任特任。音樂家最任性的是貝多芬,樂譜中常標出:「必須這樣!」畫家中最任性的是梵高。哲學家中最任性的是尼采。

但話要說清楚:先要通情達理。所謂情,是藝術的總量。理,是哲學的目的。你不通不達,是個庸人;既通又達,充其量二流三流——我所謂通情達理,是指這個意思。如果你自問已夠通了,夠達了,那就試試任性吧。

莎士比亞和湯顯祖

青春版《牡丹亭》劇照

為什麼中國戲劇沒有出世界性的大作品?

中國戲劇是官方也提倡,民間也熱衷,為什麼沒有出世界性的大作品?

中國戲曲雖然起步遲於希臘,卻早於英國。英國十六世紀先出劇作家馬洛(Christopher Marlowe),是莎士比亞的前輩,影響了莎氏和歌德(莎氏之時是十六至十七世紀)。中國第一期劇作家數量遠遠超過希臘和英國,而六大家的才華和劇本產量都很高,沒有一個達到莎氏的高度。原因在哪里?

很簡單,就是沒有莎士比亞這份天才。但這話一句悶死,還得談談客觀原因、社會背景、歷史條件:

中國劇作家的創作觀念是倫理的,寓教於戲,起感化教育作用,在古代有益於名教、風化、民情。有了這種觀念,容易寫成紅臉白臉、好人壞人,不在人性上深挖深究。兒女情長,長到結婚為止;英雄氣短,短到大團圓,不再犧牲了。作家沒有多大的宇宙觀、世界觀,不過是忠孝仁義,在人倫關系上轉圈圈。這些,都是和莎士比亞精神背道而馳的。

莎士比亞的作品,無為。劇中也有好人壞人,但他關心怎麼個好法,怎麼個壞法,所以他偉大。人性,近看是看不清的,遠看才能看清。人間百態,莎士比亞退得很開。退得最遠最開的,是上帝。莎士比亞,是僅次於上帝的人。

莎士比亞和湯顯祖

莎士比亞

莎士比亞為什麼退得開,退得遠?因為他有他的宇宙觀、世界觀、人生觀。

所有偉大人物,都有一個不為人道的哲理的底盤。藝術品是他公開的一部分,另有更大的部分,他不公開。不公開的部分與公開的部分,比例愈大,作品的深度愈大。

我愛藝術,愛藝術家,是因為藝術見一二,而藝術家是見七八。但藝術家這份七八,死後就消失了。你能和活着的大藝術家同代而交往,是大幸。

莎士比亞的宇宙觀,橫盤在他的作品中,如老子的宇宙觀,滲透在他說的每一句話中。但不肯直說、說白。

中國中世紀劇作家,沒有宇宙觀、世界觀、人生觀,只有倫理——藝術家的永久過程,是對人性深度呈現的過程。莎士比亞的作品中好像在說:你們要知道啊,還有許多東西,作品里放不進去呀!

作品里放不下,但又讓人看出還有許多東西,這就是藝術家的深度。

蒙田不事體系,深得我心。我激賞尼采的話:體系性是不誠懇的表現。但你們不能這麼說。我這樣說,我內里有體系,不必架構:這是第一層。如果你們來說,先已不誠懇,成體系,豈非更不誠實?第二層次、第三層次,不說。

我是庖丁解牛,不是吹牛。

莎士比亞能退遠是非善惡,故能惡中有善,善中有惡。他到晚年,靠《哈姆雷特》露了一點點自己。

其實,還有作者主觀上的問題。中國吃了地利上的大虧——天時,全世界差不多。地利,中國吃虧太大。中國與西方完全隔離。蘇俄國土有一端在歐洲。

人和,則儒家這一套弄得中國人面和人不和。

可是,中國又是全世界獨一無二開口就叫「天下」的國家。什麼「天下興亡,匹夫有責」呀,常常是從海南島到長白山,從台灣到西藏。

所以,中國人的視野的廣度,很有限。

莎士比亞寫遍歐洲各國,中國人寫不到外國去。莎士比亞心中的人性,是世界性的,中國戲劇家就知道中國人?中國人地方性的局限,在古代是不幸,至今,中國人沒有寫透外國的。魯迅幾乎不寫日本,巴金吃着法國麵包來寫中國。當代中國人是中國鄉巴佬。中國人愛說「守身如玉」,其實是「守身如土」。

古代呢,就是三從四德。

莎士比亞,放之四海而皆準。中國元曲,放之四海而不准。

再其次,中國戲劇的唱詞、念白,互不協調。唱有詩意,念則俗意。莎士比亞的唱詞、念白,通體是詩。羅密歐、朱麗葉在陽台上的對話,是世界上最美的情詩,全世界聽得懂。

威廉,你是僅次於上帝的人

莎士比亞,值得講四小時、八小時……但這是文學史通論,只能以後慢慢來,准備足夠,下功夫,才能講。

莎士比亞碰不得。研究莎士比亞的書早已成了圖書館,永遠發掘不完。其實真正偉大的作品,沒有什麼好評論的,評論不過是喝彩。那年希臘雕刻來紐約展覽,我看了,啞口無言。看不完的呀,我又不能躺下。躺下,盡看,也看不完。

威廉·莎士比亞(William Shakespeare, 1564—1616)。二十二歲到倫敦(奇怪,天才都知道離開家鄉,都知道要到哪兒去。

從這點看,在座都是天才)。最初在劇場打工(我看是打基礎),後修改古代劇本——這都對的,天才是天才,基本功都有的,不必進學校,不必碩士學位——後來寫了二十年,成三十七個劇本。一類喜劇,一類悲劇,一類歷史劇。代表作:

《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night』s Dream),喜劇;《哈姆雷特》(Hamlet),悲劇;《愷撒大帝》(Julius Caesar),歷史劇。

劇中人物的身份和性格非常復雜,凡人、名人、仙人,一上台幾句話,個性畢現,忘不了。這是極大特點。藝術家呈現這個世界,唯一的依本,就是他自己。

莎士比亞表現莎士比亞。

早期寫喜劇,中期寫歷史劇,晚年寫他深刻的悲劇。悲劇中又有喜劇的分子,他以為悲喜是一起的(中國的紹興戲叫做苦劇,一苦到底,帶好手帕去哭)。他最後的七年八年,安詳而醇熟。他自己知道使命告終,地位永恆。可惜誰也沒有對他說過:威廉,你是僅次於上帝的人。

正因為僅次於上帝,比上帝可愛。

我排列莎劇,精品中的精品,共十本:《仲夏夜之夢》、《暴風雨》、《威尼斯商人》、《愷撒大帝》、《安東尼與克麗奧佩特拉》、《羅密歐與朱麗葉》、《奧賽羅》、《麥克白》、《哈姆雷特》、《李爾王》。

你們看書可惜太少。不但少,遍數也太少。莎劇,我看過五六十遍,為什麼呢?年年中秋吃月餅,多少月餅?上禮拜堂,天天上。福音書,我讀過百多遍。每次讀都不一樣,到老也懂不透的。

有人一看書就賣弄。多看幾遍再賣弄吧——多看幾遍就不賣弄了。

先看《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)。後人再寫少男少女,寫不過莎士比亞了!在偉大的作品前痛感絕望,真是快樂的絕望!陽台下羅密歐偷聽朱麗葉的獨白,之後的幽會,對白,黎明分別時的對話,是全劇的精華,凌絕千古。把朱麗葉定在十四歲,就定得好。兩家世仇因是幾代相傳,忘記了,然而到少男少女殉情後,才見真情,兩家明白不能再仇恨了。

《奧賽羅》(Othello),男主角代表愛,忠誠,嫉妒;黛絲德蒙娜代表純真善良,另一傢伙,伊阿古,代表惡。黛絲德蒙娜當眾辯白愛英雄一段,非常精彩。伊阿古說壞話的技巧之高超啊,黛絲德蒙娜至死不明真相,死而無怨(瓦格納少時寫悲劇,發現全部殺光了,只好鬼魂上場)。愛與死是最接近的,最幸福與最不幸的愛,都與死接近。

不三不四的愛,倒是和死不相干。

《麥克白》(Macbeth),現在變成說是「心理劇」。非常陰慘恐怖,把女性惡表現得淋漓盡致。五十年代我在上海浦東高橋教書,寒暑假總有杭州來的學生住我家,伙食包在一家小飯館。

飯館老闆娘陰一套陽一套,我們吃足了虧,我就說,這是飯館里的麥克白夫人。大家嘩然大笑——給惡人定性定名,給善人一種快感,看透一個惡人,就超越了這個惡人。莎士比亞寫出這惡,寫到剝皮抽筋的快感。

《李爾王》(King Lear)是個家庭倫理的悲劇——啊呀!莎士比亞總是把事情弄大——寫嫉妒,弄到奧賽羅那麼大,寫惡,弄到麥克白那麼大……天才兩條規律:一是把事情弄大,一是把悲哀弄成永恆——但這僅僅是李爾王一家的倫理關系嗎?不,是人性的基本模式。現代中國、現代美國,多的是這種模式的翻版,而且越翻越糟。現代李爾王只有大女兒二女兒,代表正氣的小女兒死了,不再復活,絕版了。

人世真沒意思,因為真沒意思,藝術才有意思。

《哈姆雷特》(Hamlet)是莎翁所有名著中最大的一顆明珠,寶石。全世界文學名著少了《哈姆雷特》,不可想象。凡生於莎士比亞之後的文學家,都再三熟讀《哈姆雷特》——中國例外。

到了老年,莎士比亞似乎把郁結心中的哲學觀點都放到丹麥王子形象上,但仿佛都是哈姆雷特、而不是莎翁所言。你們看原作,哈姆雷特和人的對白,與他自己的獨白,完全是兩種辭令語調,這是劇作者莎士比亞在遙控。是莎士比亞與哈姆雷特血肉相連,但又離得很遠,遠遠地「遙控」。

許多作家喜歡死乞白賴地賴在角色身上,喜歡靠角色來說自己的話——用這個准則對照大批著名文學家,也不例外。可是莎士比亞、普希金、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、司湯達、哈代、巴爾扎克,從不和劇中人發生曖昧關系——哈姆雷特是莎士比亞的精神上的兒子。可是這位父親一點不通私情,冷靜看他兒子表演。

哈姆雷特是個悲觀主義者,但卻是享樂主義者,是個思想者,不肯行動,覺得「我在思想里已做過一回了」。一個思想過度的人,行動非常軟弱。

許多人不死,拖拖拉拉活下去,因為在思想上已經死過了。我要是續寫《紅樓夢》,會讓賈寶玉拖拖拉拉活下去。

《哈姆雷特》其中有個最壞的叔叔,他卻不多寫。後來我懂了,有個象徵即可,不必多寫。整個古堡陰沉,唯奧菲莉婭(Ophelia)的死是明艷的一筆,白色和綠色。

思想多而行動少——悲觀而享樂,最吸引女性。但愛上這種人,註定悲劇,不會有結果——林黛玉愛上一個賈寶玉。

而他寫到霍拉旭(Horatio),真是偉大。哈姆雷特這個人,身邊一定得有個霍拉旭這樣的人。哈姆雷特對任何人說話都不正經,挑剔,疙瘩,唯對霍拉旭句句實話,心照不宣——不是霍拉旭偉大,不是哈姆雷特偉大,是莎士比亞偉大。

歐美人喜歡狗,我喜歡霍拉旭。

中譯莎本,我以為最好的是朱生豪,譯成全集。

來源:華人頭條B

來源:人民文學出版社