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動漫 七宗罪 金 可動人偶 King is known as the Grizzly's Sin of Sloth and member of the Seven Deadly Sins. His real name is Fairy...

動漫 七宗罪 梅利奧達斯 魔神版 可動人偶 Meliodas is the Dragon's Sin of Wrath and captain of the Seven Deadly Sins, and the owner of the renowned...

我忘了最早是什麼時候知道的關於「七宗罪」這個西方的神學概念，唯一可以肯定的是通過的媒介必定是動漫、遊戲、影視之類的文化作品，而不是去研究過什麼神學內容。關於這一點，我想可能很多讀到這里的朋友也是和我有類似的記憶。 大家好，我是瞬間思路，今天要介紹的是一款聚會向的卡牌遊戲作品：《贖罪之旅》。遊戲中玩家要做的就是盡快擺脫身上的七宗罪，誰先搞定誰就是贏家。 先簡單說說什麼是「七宗罪」。 傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪、暴食、色慾，這就是天主教所稱七罪宗，或稱七大罪或七原罪，是天主教教義中對人類惡行的分類。追溯起來，曾受過古希臘神學及哲學的修士埃瓦格里烏斯·龐帝古斯定義出了八種損害個人靈性的惡行，分別是暴食、色慾、貪婪、暴怒、懶惰、憂郁、虛榮及傲慢。龐義伐觀察到當時的人們逐漸變得自我中心，尤以傲慢為甚。六世紀後期，教皇額我略一世將那八種罪行減至七項罪行，將虛榮和傲慢合二為一；憂郁則歸入懶惰之中，並額外添加了一個嫉妒，這才有了現在的七宗罪的基本原型。他的排序准則在於對愛的違背程度。其順次序為：傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪、暴食及色慾。13世紀，道明會神父聖多瑪斯·阿奎納按照天主教教義中的「按若望格西安和教皇額我略一世的見解，分辨出教徒常遇到的重大惡行」，提出了現在的七宗罪。 不過說了這麼多冷知識，其實這個《贖罪之旅》並不是一個背景宏大、內容繁多、規則復雜的遊戲。相反，《贖罪之旅》的「贖罪」過程其實非常毛線，這是一款大小很適合隨手扔在書包里帶出去，又隨時可以掏出來和朋友們玩一盤的迷你級卡牌聚會類遊戲，可以支持3到5位玩家。 作為一款卡牌遊戲，最終的目標就是每回合里都盡可能打出手牌，搶在對手前把手牌清空。不過這事不是一清空就算贏了的，而是需要干三回！每次清空之後就抓取比之前起始手牌-2數量的新手牌，也就是說三次手牌起始數量分別為6、4、2，然後就歸零了。遊戲中，每位玩家會獲得一個「罪惡值刻度盤」輔助大家標記這個手牌起始的數量。 所以遊戲開始的時候，每人的罪惡值刻度盤都標注為6，然後把遊戲中的光環牌（和士官長沒關系，直接意義上的光環，天使腦袋上的LED那種）放在中間，然後把其餘51張牌洗混作為中央牌庫。 然後，根據刻度盤上的數字抽取手牌，開局就是6張。最後，像我這樣心靈最純潔的人成為起始玩家，實在不好分出誰更純潔的話，就丟個骰子好了。不過要注意，先手玩家需要多抽1張牌。 考慮到《贖罪之旅》的遊戲體量，自然遊戲規則也不會多復雜，玩家在自己的回合里按順序執行以下步驟： 1、從手牌里打出一張或多張牌； 在打出多張牌的時候需要符合幾個條件之一：具有相同花色、具有相同數字、牌上的數字（0-8）能連成任意長度的順子。在這些牌里你可以選任意一張放在最上面。但如果是順子，則必須把最大數字那張放在上面。 2、執行打出的牌中最上面那張的效果； 3、將打出的牌放進棄牌堆； 所有人的棄牌堆是共用的。 4、檢查自己的罪惡值刻度盤。 如果手牌出光了，則將刻度盤數字減少2，然後從中央牌庫抓取等量卡牌並到左手邊下一位玩家進行他的回合。 遊戲就這樣順序回合的進行下去，直到有人的罪惡值刻度盤歸零，則遊戲立刻結束，這位玩家獲得勝利，成功地搶在所有人之前清除了自己的一身罪惡……… TIP：雖然是3到5人遊戲，但其實《贖罪之旅》提供了一個6人變體模式，一個簡單的調整就可以支持6人了，把刻度盤的起始數字從6變成4。 這里補充一下前文沒提到的地方，遊戲中的卡牌不都是「七宗罪」的卡牌，還有幾張比較特別的。比如可以作為百搭牌使用的卡牌——「腐化」。以及沒有花色能獲取特定卡牌「光環」的「淨化」。 當然還有遊戲一開始就放在桌子中間的那張沒有花色的特殊牌——「光環」，這個東西很牛叉，打出的時候會直接清空自己的手牌，然後繼續放回場中央而非進入棄牌堆。 作為一個小品級卡牌遊戲，《贖罪之旅》的主要博弈點就在打出卡牌後的效果結算上，每張卡牌都有特定的效果。但有意思的是這些效果大都是把雙刃劍。雖然的確會干擾對手幫助自己，但卻也存在可能是幫助了對手干擾了自己。 這話怎麼講呢，比如憤怒這張牌，效果是挑個你看著不順眼的人讓他抽2張牌，由於這個遊戲本質上是快速放空三次手牌的競速遊戲，所以手牌數量增加是一種負面效果，等於是阻礙了對手。但之後該玩家玩家可以棄掉一張「憤怒」（如果他手里有，且願意打出的話），那麼你自己就必須抽2張牌，然後也可以繼續重復這個流程。直到有一方扛不住了，沒有「憤怒」可出或者不願出了為止，你運氣不好的話最後誰占便宜還真不好說。 這種殺敵一千卻可能自己自損八百，甚至自損一千二的設計，就是《贖罪之旅》的核心樂趣，而且你細品，是不是還真有種魔鬼誘惑的味兒？ 遊戲在很多插畫上植入了小彩蛋，比如這個嫉妒的影子能看出是誰麼——刀疤~類似的彩蛋還有，大家有興趣的話不妨在遊戲之餘找一找~ 《贖罪之旅》中文版目前已由旅法師營地引進並出版，如果你喜歡這個遊戲，還請支持正版！ 更多有趣內容請關注公眾號：瞬間思路（BG_CON） 來源：機核

1 一直以來，蝙蝠俠吸引我的一大魅力，便是其「世界上最偉大偵探」的設定。除了在正義聯盟中開掛誅殺達克賽德和各種外星人以外，他的高超偵查能力在個人漫畫中一直被著重描述，連《蝙蝠俠阿卡姆》系列遊戲也安排了數量繁多的支線案件來展現他過人的推理頭腦，比如追查豬面連環殺手和各種都市傳說等等（當然還有極其討厭的謎語人）。如今，終於有了一部電影開始強調布魯斯·韋恩的偵探身份，復現了 Detective Comic 的本義，光這點便已令人激動，但在看完《新蝙蝠俠》之後，留給我更多的卻是失望之感。 這部瑕瑜互見的電影大量借鑒了《元年》以及續集《第二年》，《漫長的萬聖節》以及續集《黑暗勝利》，還有《自我》等漫畫原作，一些點滴的人物形象和敘事關系還能看出《零年》和《無人區》的影子。顯然，這是一部以蝙蝠俠新手出道為主軸，回溯布魯斯·韋恩早期義警生涯和故事風格的前傳作品。因此《新蝙蝠俠（The Batman）》其實一點兒也不「新」，反而極盡復古之能事：大面積多層次的陰影渲染，考究的布光和色彩（雖然多數為黑色），深沉緩慢的敘事節奏，寫實的人物形象設計和動作場面，緊湊的景別和強化內心描寫的旁白——這一切都令影片明確無疑地走入了黑色電影的視覺特徵。 直到如今，我們早已浸淫在新黑色電影時期。新黑色電影，也是一個以「新」為開頭，其涵義卻指向「舊」的風格名詞，跟《新蝙蝠俠》的片名可以說是異曲同工，二者也自然而然產生了聯系。新黑色電影以溫和逆反的方式延續了黑色電影的生命力，所以當我們對黑色電影的概念有所認知之後，也就能更准確地把握《新蝙蝠俠》的美學特徵，以及其內在的瑕玷與滯礙。因此，除了以上那些漫畫是影片天然的參照系以外，一些電影也顯而易見地成為了審視本片的坐標。 首先是本片導演馬特·里夫斯自己的《美版生人勿進》和兩部《猩球崛起》，三部電影除了一以貫之地強調視聽質感以外，還構建出有別於其他好萊塢類型片的後現代性和倫理敘事，再加上履歷中比較另類的反質感偽紀錄片《科洛弗檔案》，組成了屬於他的某種類型作者性。我們可以探究其個人風格在本片中有多少體現和沉澱，整體的創作思路是前進了還是保守了。其次就是諾蘭的首部蝙蝠俠電影《起源》（普遍翻譯為《俠影之謎》《開戰時刻》）和《黑暗騎士》，前者作為相同前傳性質的作品，後者則是類似的反派刻畫，均形成了很好的對照。 而與《新蝙蝠俠》最為相似的影片，無疑是1995年大衛·芬奇的《七宗罪》：同樣主打驚悚、懸疑、探案等元素，同樣以殘忍的殺人案開場，同樣塑造了一名擁有「超我化暴力」的信仰型連環殺手，同樣以殺手故意被捕做局為結尾，如果再牽強一點地說，布魯斯/戈登跟米爾斯/薩默塞特也是同樣的老少配搭檔。關鍵在於，《七宗罪》本就是新黑色電影的代表作之一，兩部作品可觸類旁通的地方實在是太多了。 雖然黑色電影不一定就是探案片，但絕大多數作品是將二者勾連在一起的。看完這一版的蝙蝠俠故事，我們就可以很明確地做出結論：《新蝙蝠俠》在視聽風格上是經典黑色電影，敘事文本上則傾向於新黑色電影。令人遺憾的是，這部長達175分鍾的作品從始至終未能建立起令人信服的探案文本和敘事情境，只學到了黑色電影的皮毛，對許多關鍵人物的刻畫停留在了黑色電影的傳統套路上，後期的敘事邏輯也出了問題。要知道，對於探案/推理片來說，連貫性事實，尤其是邏輯細節的縝密條理有多麼重要。《新蝙蝠俠》奉獻了一個精彩恢弘的蒙太奇開場，卻隨著敘事線條越來越明朗，逐步淪為平庸甚至無聊。影片只在表面功夫上——復刻黑色電影的外觀質感——幾乎做到了完美。 巧合的是，幾周前我剛寫了篇關於《日落》的感受，開頭說的便是「質感的陷阱」這個問題。看罷《新蝙蝠俠》，我強烈意識到這部電影陷得更深，更典型，於是我不得不重拾這個關鍵詞——「質感的陷阱」——來概括《新蝙蝠俠》所暴露出的類型困境。這種困境最終蓋過了影片鏡頭語言上的大部分優點，使其在許多方面很難盡如人意。 即便如此，我依舊認為羅伯特·帕丁森的新蝙蝠俠形象算是立住了——雖已顯得有些搖搖欲墜。至於今後是能繼續穩固還是全面垮塌，一切全要取決於後續電影的水準。 那麼，什麼是「質感的陷阱」？在《日落》的文中已有闡釋： 這其中所謂的「質感」或者說「電影質感」，確切講就是感官材質：是光線、色彩、道具、服裝、布景、包括演員的面相、身形等一切被攝對象的綜合構成，同時也受鏡頭焦距、景別組接、後期調色，甚至膠片噪點和放映介質的影響。這些綜合作用於電影最終的視聽情境，從而完成一種所謂的從感知到表意也好，從復現到語意到藝術也好，從能指到所指的合並也好，無論怎麼形容，即影像內涵顯現的過程。用俗話說，就是透過現象看本質。 我個人願意將其比喻為「顯影」——顯現出影像背後的真相。不可否認，對電影來說，感官材質本身非常重要，但我們看任何電影不可能只停留在畫面本身（現象），任何優秀的電影也不可能只雕琢感官材質而不顧其它。而感官材質交織成的信息網，不斷地交代或暗示著所有關於情感和事件的表達，才是電影得以彰顯內涵和余韻的關鍵（本質）。如古傳奇故事中那些用火烤紙暗語顯現的橋段一樣，通過感官材質展露具象事物背後的抽象真理，便是一部作品真正「顯影」的過程。 「質感的陷阱」，即創作者（及觀眾）淪陷於盲目追求感官材質本身，忽略了文本內容的價值和美學所應反映出的更多意指。電影的核心有且只有視聽，因為只有通過視聽，電影才能承載足夠重量的表達。但當表達本身就很羸弱時，視聽便會反噬文本，使得作品陷入「質感的陷阱」。這里的「表達」，有時候指的是戲劇性敘事，有時候指的是主觀心理情緒，有時候也會指向創作者個人的藝術化探索和意識形態批判（實驗電影），對於《新蝙蝠俠》這樣的主流類型片來說，「表達」基本上指的就是敘事了（而敘事≠故事）。這部影片的所有問題均源自於「質感的陷阱」，它脆弱的敘事結構和僵硬的節奏，均沒能撐起如此莊重華麗的美學風格，以至於最終不幸地被感官材質所吞沒。 2 我們不妨從謎語人開始聊起。他作為首個出場的角色，無疑起到了為整個故事定調的作用。當然，因影片風格和這個角色弧線過於明顯的精確性，謎語人可以輕易地關聯到兩個經典銀幕形象身上，一個是《七宗罪》里凱文·史派西演的無名氏（John Doe），另一個是《黑暗騎士》里希斯·萊傑飾演的小丑（The Joker）。無論從心理上還是行為上，兩位前輩均提供了謎語人得以成立的前提條件：無名氏的「超我化暴力」毫無保留地繼承給了謎語人，而謎語人乖張的行為模式又深深地被小丑所影響，且比小丑多了一層怯弱。以及，無名氏的信仰型人格和小丑的極端恐怖主義，都在進一步地豐富謎語人的恐怖屬性。 信仰型殺手遵循著費爾巴哈的宗教依賴論並將之異化，揭示出極端的無暇信仰反而能誕生出極端的罪惡，正如《七宗罪》里的無名氏那樣。而「超我化暴力」和小丑那種虛無性也都是構築在哲學之上的。按理說，藉助嚴密的哲學工具創作生成的形象，再加上保羅·達諾的神經質演繹，應該能塑造出一位亮眼的邪惡角色，卻因為影片後段的平庸劇作和對質感的過分迷戀而功虧一簣，也讓謎語人終止於哲學的外圍，未能深入。當然，吉姆·凱瑞那樣的謎語人放到現在已毫無競爭力，類型電影已度過了卡通化復現的年紀。如此比較的話，更具寫實性和可信度的達諾版謎語人自然遠遠稱不上失敗。但作為一部風格濃郁的超級英雄電影，出彩的反派也是鑄就經典的必要條件。可惜這個角色終被糟糕的敘事所拖累，也並未超越敘事的瑕疵給影片增色，相互抵達了某種「平庸之惡」的終局。 讓我們回想一下，謎語人是如何在《新蝙蝠俠》中被我們認識的？是通過開場的望遠鏡主觀遮罩視角，配上《萬福瑪利亞》的音樂，這是一個充滿質感的鏡頭。其中《萬福瑪利亞》作為《聖母頌》的選段，有孕育平安、聖潔淨化的意味，在本片中充當宗教文化異變衰敗的碎片，再結合後面一系列的事件和行動，謎語人的信仰型殺手本色便昭然若揭。 於是我們回過頭再看這個主觀遮罩鏡頭，以類型敘事來說，主觀鏡頭的意圖有兩種，一是近距離表現奇觀場面或實驗性場面，增強代入感，滿足官能刺激，比如《超凡蜘蛛俠2》還有貫穿全片的《硬核亨利》等等。另一種是為了讓觀眾無限接近人物內在——不管是導演想讓我們認同他還是反對他，總之相對大特寫而言，主觀鏡頭更極端地消解了觀眾與人物的心理距離。 對於《新蝙蝠俠》而言，望遠鏡鏡頭無疑是想讓我們短暫代入謎語人的心理活動，不一定非要我們認同，更多是要給後面對他極端思想的理解埋下種子，以及在影調上揭示出一種恐懼情緒的蔓延。但看完全片，我們再回頭品味這個望遠鏡鏡頭，就會發現它失效了。原因之一是在蝙蝠俠兩個多小時的探案冒險經歷中，缺少與謎語人的正面交鋒。《黑暗騎士》編排了三場蝙蝠俠與小丑的正面對決，一次籌款晚會，一次審訊室，以及結尾施工大樓，前兩次蝙蝠俠都大敗虧輸（第一次雖保住了登特，但法官和局長被殺，小丑成功逃走；第二次更是一敗塗地：瑞秋被殺，登特成魔），如此便形成了正邪對抗的強大張力，也讓小丑這個角色邁向偉大。 《黑暗騎士》里小丑時而通過電視媒介散播恐慌，時而親身上陣大搞活動，是很常見的恐怖主義行徑。而從劇作的角度上講，《新蝙蝠俠》的謎語人感覺就是全程躲在網絡直播當中，但事實上他也親手殺了不少人，卻因為戲份不多，渲染力度一般，並缺少與蝙蝠俠正面衝突的橋段，於是妨礙了對他極端人格與瘋狂行徑的深入刻畫，進而與觀眾的距離越來越遠。於是，開場那個試圖讓我們逼近人物的遮罩鏡頭便失效了，敘事文本反而把他推得越來越陌生化，我們也難以切身感受其所帶來的恐懼。至此，蝙蝠俠與戈登的查案過程也旋即退縮為一場解謎遊戲，沒有了倒計時般的緊張感。而漸行漸遠的謎語人，雖然一直都領先蝙蝠俠一步，但缺少意料之外的詭計，一直沒能真正凌駕於故事世界之上，只得停留在感官材質層面。這也就造成了第二個結果，便是對描繪謎語人「超我化暴力」這一特徵的半途而廢。 按照伯明罕學派的代表人物理察·戴爾所言，《七宗罪》對連環殺手形象的建構顛覆了常識，因為無名氏這個人物，將律法規約與暴力快感離奇地混生在了一起，而它們本應處於衝突對立面。無名氏嚴格地按照天主教教義進行殘殺，甚至連虐殺手法都必須對應上受害者所犯下的原罪，這是我們稱其為信仰型殺手的原因。但卻無法解釋影片中連環殺人的快感因素，而這個因素正是無名氏的核心面向。其次，僅僅以信仰型殺手定義他的話，相當於預設了某種阿爾都塞式或福柯式的主體觀，即認為個體可以被社會規約詢喚，這種詢喚勢必會將其轉化為從屬性的主體，但這不符合無名氏凌駕於整個故事世界之上的形象。於是，我們不得不藉助另一個哲學標尺進行更准確地解讀，這便是拉康的快感邏輯中對「超我化暴力」的討論。 在拉康的描述中，律法指的不是具體的法條，而是調節社會關系的基礎性與總體性原則。其所對立的暴力快感，則往往是通過威權式的「逾越性暴力」來實現的。通常來說，律法的存在持續地被快感主體視為阻礙實時快感追求的閹割，但與此同時，如齊澤克所言，人們遵守律法的方式總是先投射出一個被律法禁止的誘惑世界，然後通過抵抗那個誘惑世界倒回來遵守律法。這樣一來，快感主體對律法總是持有一種曖昧的態度，而律法從根本上也無法脫離欲望與逾越的糾纏。律法嚴格禁止著暴力，但這又恰恰助長了暴力的發生，由於約束暴力的方式是投射一個誘惑世界，因此往往會演化成實在的誘惑。然而，一般的快感主體在落實暴力行為後，愧疚與悔恨便會隨之而來，於是「暴力-懺悔」的不斷循環就成了一般性快感主體的宿命。 但《七宗罪》里的無名氏通過「超我化暴力」擺脫了這樣的宿命，這里的「超我」自然也是拉康版本的「超我」。有別於弗洛伊德，拉康的「超我」並非禁忌的發布者，而是快感的號召者，代表產物便是享樂主義，具有很強烈的現代性。當這種享樂快感被注入基礎性和總體性的原則時，一種想像性的律法隨之而生。具體到無名氏、小丑和謎語人這樣的反派形象身上，踐行這種想像性律法的策略便是滿足各自的倒錯快感，此為「超我化暴力」的根源。 通過想像性律法實現倒錯快感的途徑，便是借「超我化暴力」之手設下不可能被遵守的律法規約來掠捕受害者，再以律法之名行使暴力。這樣做一方面提升了暴力快感，另一方面又否認暴力快感的存在，給予暴力正當性。就像無名氏所稱，他只是一個被上帝選中的人，他自己並不想殺人（自然也就沒有享受殺人的快感）。當然，對於理智和善良的人來說，這種說法無非是暴力的藉口而已。因此類想像性律法蘊含著過度的主觀臆想，以至於大眾層面根本無法遵守。這種透過「超我化暴力」和倒錯快感操作而來的所謂律法，生來只能透過掠捕與懲罰證明自身（懲罰在先，約束在後……當然人都死了約束也就無從談起），而非像真正的一般性律法（約束在先，懲罰在後）那樣良性調節總體的社會關系。所以，這種律法便成為了快感的源泉，並且具有很強的煽動性和誘惑力，足以讓一些人放下思想負擔，輕易地墮入邪惡。 到這里，「超我化暴力」的含義和作用就很明朗了。小丑通過「超我化暴力」將哈維·登特轉化為雙面人，無名氏通過「超我化暴力」促使米爾斯犯下暴怒之罪，謎語人通過「超我化暴力」將網絡粉絲們轉化為暴徒。而另一方面，「超我化暴力」內含著想像性律法的要素，因此快感主體必須將暴力行為作品化/儀式化，迎合律法所持有的公布和展示的屬性，這或多或少也使快感主體的行為具有了演繹的成分。無名氏在殺人後必會寫下罪名，同時留下字條，更別說最後一案完全是他眾目睽睽之下黑化警探來達成的，是一場載入史冊的極惡表演。而小丑的塗鴉、電視錄像和廣播連線，對法官和警察局長極盡張揚的殺戮手法，以及大庭廣眾下闖入籌款晚會，包括同樣主動投案搗毀警察局，還有最後輪渡上的社會實驗，這些都是通過儀式化/作品化的手段，踐行著他所信奉的想像性律法：無政府主義的極致混亂。這兩個反派形象之所以經典，就是因為他們從頭至尾沒有絲毫的猶豫，精心編排著自己的恐怖戲碼，永遠比正義一方領先十步，遊刃有餘地掌控著影片內的故事世界。 對謎語人的刻畫起初也是同樣的策略，無論是殺害市長後擺造型，還是綁架地方檢察官當人肉炸彈，以至於最後的水淹哥譚，包括每次留給蝙蝠俠的密碼卡片，都是在將這種暴力行為儀式化，賦予其「合法性」，實現著他「超我化暴力」背後的想像性律法，滿足自己的倒錯快感。只是不同於無名氏的信仰為天主教教義，小丑的信仰是無政府主義，謎語人的想像性律法是緩慢形成的。他的原始動機是向貴族階級復仇，爾後逐漸形成一種宗教信仰中普遍的心理狀態：（與蝙蝠俠一起）對罪惡世界進行淨化。他心中的這種神聖規約已在不斷地犯案和告示中明確了，無需再用台詞交代。他不斷強調自己是在「審判」受害者，以及迎接最終「審判日」的到來。在被抓捕之前，謎語人那依靠望遠鏡試圖與觀眾建立的恐怖聯系雖已盪然無存，但還不至於拖垮這個反派形象的所有亮點。 然後，我們看到謎語人被逮捕了。不出所料，同無名氏和小丑一樣，他是故意入獄的，至此我們來到了影片的第一大敗筆。謎語人在監獄里與蝙蝠俠對話，依舊圍繞著原始的作案動機——向貴族階級復仇——去闡述，而他故意入獄的原因，居然只是為了安全地觀賞水漫金山的過程？ 回想無名氏自首和小丑被捕，都是為了完成一件驚天動地的大事，是施行自己「超我化暴力」的必要手段，而謎語人又有何必要非得困於牢籠才能免遭洪水？至此，他一以貫之的「超我化暴力」戛然而止，直接退化回「逾越性暴力」。甚至單就入獄而言，連「逾越性暴力」也不存在了，純粹成了旁觀者，這完全背離了前面兩個半小時的人物弧線，令人難以信服。他之前所犯下的案件，那種極具儀式感的暴力行為，早已超過了他在監獄中的自我表述，這就造成了人物塑造上的巨大割裂。何況作為一個探案敘事文本的兇手而言，他的犯案手法也沒什麼高超的詭計設置，本就失去了偵探與兇手開展頂級鬥智的類型深度，結尾又主動成為局外人（最終決戰都是派粉絲去的），從劇作上來說簡直是自斷經脈。 許多觀眾已經察覺到這一硬傷，詬病謎語人主動入獄沒太大必要。入獄後的自白也好，陰謀曝光也罷，都無法將劇情升華到新的台階，似乎意義也不大。確實，這正是影片沒能成功描繪出一個優秀反派的地方，但究其根本原因，不僅是因為主動入獄成為旁觀者這樣反高潮的情節設計，而是這種情節設計背後人物邏輯鏈條的斷裂，即對描繪擁有「超我化暴力」的快感主體的背離。明明之前已經鋪陳了大量的意象碎片，把戲份做這麼足，最後為何又要放棄這種刻畫呢？也許是劇本本身如此，也許是之前刪減了過多的戲份。總之，謎語人的塑造終是前功盡棄了，監獄里清唱的《萬福瑪麗亞》除了提升些表演質感，實質已變得意味不明。 那麼，既然《七宗罪》可以全程將兇手藏在幕後，無名氏照樣成了經典，《新蝙蝠俠》為何不行？ 首先，《七宗罪》是原創故事，同時也是更典型的探案文本結構的新黑色電影，他的一大懸念便是兇手的真身（作案動機已在半途中被揭曉）。而《新蝙蝠俠》歸根結底有漫畫為原型，謎語人作為蝙蝠俠的老對手，對大家來說也不是什麼神秘人物了，本就不再具有獨特的懸念性。更何況《七宗罪》在兇手現身之後，迅速將故事推進到一個驚世駭俗的殘忍詭計之中，哪怕他還是無名氏，也沒交代出什麼特別的身世背景，都已無關緊要，觀眾的注意力很快被轉移到了那場終極布局上。而《新蝙蝠俠》應該做的，要麼在詭計手法上下功夫，要麼賦予謎語人這一形象新的維度，也就是製造出出乎意料刻骨銘心的動機。但本片更多的只是將謎語人小醜化了——這顯然不是一個新鮮的點子——又在結尾讓他溫順地退場。而依靠連續儀式化的作案現場，本來會以為有個符合「超我化暴力」的宏大作案動機，結果純粹成了一場誤會，實在不是什麼高明的人物寫作法。 3 或許會有人提出，影片的頭號反派可以是黑幫老大法爾科內。若如此看，那麼這部超級英雄電影的正邪張力就更松垮了。法爾科內也許戲份上比謎語人多了一些，但從結構上來說，他很難被視為頭號反派。更多時候他處在劇作的中間狀態，就像企鵝人和貓女一樣，是正與邪的中介。哪怕他通過各種側面描寫，被渲染得再怎麼隻手遮天，依舊不可能是影片的戲眼，在觀感上也與蝙蝠俠的實力很不對等。他本質上是一個線索型角色，是高度功能化的，主要套路是與正派口頭周旋，最後揭露出關鍵的線索隱情，只是聚焦在他身上的秘密比較多而已。 就像《黑暗騎士》里我們怎麼也不會視雙面人為頭號反派，哪怕最後一場戲是與雙面人的對決，他也充其量是小丑作惡的結果，而不是邪惡本身。法爾科內也一樣，哪怕他代表了哥譚所有的黑暗墮落，最終作用依舊是為了引出更多的內情，而不是蝙蝠俠和戈登的終極追捕目標。 《新蝙蝠俠》中的企鵝人與貓女，同樣走的寫實路線，但也是受制於戲份的原因，描寫得較為扁平。相比以前的蝙蝠俠影視作品來說，除了去卡通化，沒有什麼實質性的飛躍性發展。企鵝人這一角色在本片中的主要魅力，基本上是靠造型上的奇觀性剝削來實現的，尤其當我們知道他是科林·法瑞爾演的之後，就更被心甘情願地剝削了。除此之外，企鵝人的戲劇作用很弱，基本就是一個遮遮掩掩的夜總會老闆，被迫提供一些線索給蝙蝠俠，還貢獻了一場追車戲。當然，他最後靠法爾科內的死上位了，坐享漁翁之利，今後的劇作地位也許會更吃重。但本片里的企鵝人與常規黑幫老闆的形象差異不大，除了造型以外很難有其他令人回味的地方。 貓女更是有例可援：米歇爾·菲佛、哈利·貝瑞，還有離今天最近的安妮·海瑟薇。其實這個角色在幾部蝙蝠俠電影中都塑造得比較一般，而在這部黑色電影風格的作品中，賽琳娜更是一個確鑿的蛇蠍美人形象：性感美貌，身形窈窕，是多數男人性幻想的對象，同時又因仇恨而武裝自己，在關鍵時刻總會背叛男主角的目標，卻出於某種目的又與男主角萌生曖昧情愫。她就像一個調劑品，讓影片在黑暗深沉之外也能醞釀出一些浪漫，在直來直去的硬漢景觀中穿插一些偷盜片的靈巧，但這樣的表達始終過於膚淺。 仔細想想，布魯斯、賽琳娜和謎語人全都是孤兒，完全可以在此更深入地挖掘三個人各自經歷的因果濫觴，進而提出對復雜社會系統的反思。布魯斯是貴族孤兒，外界認為他仍在養尊處優，生活富足，實際已化身黑暗騎士；貓女和謎語人則都是貧民窟孤兒，結果一個成為盜亦有道的神偷，內心還充滿良知，另一個已徹底變為極端的恐怖分子。三個孤兒，三種仇恨，走向了不同的觀念和命運。如此具備戲劇張力的對比，影片基本上給放棄掉了。如果將這樣的三角結構進行充分地搭建，這一夜的哥譚應該會更加精彩吧。 除了變黑以外，我甚至無法對詹姆斯·戈登留下更多印象，他似乎在這里純粹成了蝙蝠俠的助手（但實際上蝙蝠俠應該是他的助手）。隨著近期一些新聞的披露，戈登的戲份想必是被刪減了很多。但無論如何，從成片效果來看，這位不輸於蝙蝠俠的正義符號完全淪為功能性角色，而且多數是被動的工具化。有大量他和蝙蝠俠一起在犯罪現場找線索的場景，太多時候他的作用就是接住蝙蝠俠的台詞，活活像一個捧哏演員，這讓角色刻意換用黑人演員的製片策略顯得更沒理由。 與此同時還有阿爾弗雷德，看上去也是想擺脫以前睿智老管家的模子，突出他軍情五處退休老幹部的身份，這麼做當然沒問題，但在《新蝙蝠俠》中也並未發揮出顛覆性的表現力。在形象上，安迪·瑟金斯的阿福更接近「一號地球」的樣子，但也是受制於出場時間，僅有幾場破譯密碼的戲，很快就被炸彈重傷，徹底與劇作主線說再見。而他在病床上那段關於托馬斯·韋恩的對話，則成了影片另一大敗筆。 蝙蝠俠這個漫畫形象之所以能建立起現代性內核，弗蘭克·米勒是當之無愧的功臣。他的幾部極為經典的漫畫作品重定義了蝙蝠俠的精神內核，也重塑了哥譚這座罪惡之城的陰郁氛圍。至此以後，蝙蝠俠的故事徹底擺脫佐羅風格，剔除了許多夸張的古典主義處理方式，更摒棄了早期清一色的卡通喜劇，逐漸向黑暗寫實主義靠攏（不過畫風依舊個性）。到了90年代，蝙蝠俠給人的藝術印象是影視和漫畫互相影響的結果：哥特風格，暗黑夸張，人格缺陷，還有嚴肅陰郁的悲愴感。到了黑暗騎士三部曲，諾蘭完全拋棄卡通化塑造，將那種暗黑寫實推向巔峰，並且真正呼應了弗蘭克·米勒給予蝙蝠俠身上的強烈現代性，即布魯斯·韋恩對內心恐懼的抵抗，對罪惡本質的逃避，以及無時無刻的極限境遇選擇。 正如《黑暗騎士》里小丑對蝙蝠俠的經典台詞「你使我完整（You complete me）」一樣，《新蝙蝠俠》在處理蝙蝠俠和謎語人的對立上，採取了相同的一體兩面式關系建構。謎語人試圖對哥譚所做的淨化，何嘗不是蝙蝠俠的理想？只是蝙蝠俠不會以如此極端的方式實現目標。而蝙蝠俠同樣也有跟謎語人類似的仇恨，正是這種仇恨催生的憤怒，才迫使他穿上戰甲闖入黑暗。只是他在淨化哥譚之前，先淨化了自己的仇恨，使自己避免成為謎語人那樣的恐怖分子，進而令其復仇對象不止局限於殺害父母的兇手，而是產生罪惡的本源。 事實上，蝙蝠俠運用的同樣是「超我化暴力」，這也是他永遠不會被體制接受的關鍵原因。他將永遠處於時而被認可，時而又被通緝的狀態。但布魯斯的強大之處，在於淨化了自己的仇恨之後，他又能淨化自己的「超我化暴力」，即徹底封閉其中的倒錯快感。於是，他在一般法律之外同樣附加給自己一個想像性律法：不准殺人。之所以能做到這個地步，取決於他的至善人格和堅韌意志。 蝙蝠俠這個人物至今經久不衰，很大程度上便得益於不斷被重新定義後，他身上體現出的那種現代性負擔，這也歸功於從喬·庫伯特、丹尼·奧尼爾到弗蘭克·米勒，再到克里斯多福·諾蘭等創作者良好傳承的結果。我們走進蝙蝠俠的故事，往往會感覺到他承擔了很多負面的東西——孤獨、恐懼、傷痛、背叛、絕望以及親人的死亡——卻仍然不肯放棄鬥爭。調侃地講，他給我們的印象，仿佛就像布爾什維克革命英雄那樣：無私奉獻，迎難而上，為淨化哥譚事業奮鬥終生。 我們會發現他在與罪犯的戰爭中每有一次進展，都是傷痕累累步履維艱的。但同時，蝙蝠俠自己的想像性律法又不堪一擊，以至於他根本無法觸及、也不敢觸及真正的黑暗，否則便會立刻被吞噬，成為一體兩面的另一面：小丑和謎語人。因此，布魯斯·韋恩這個人物發展到現在，其悲劇性已經不停留在父母被害、眾叛親離和孤獨無依之類的層面了，其最大的悲劇性在於，他永遠也無法真正淨化哥譚，皆因他內心中根深蒂固的想像性律法和意識形態立場。於是，以上種種就匯集成了一股巨大的存在主義焦慮，長期纏繞在他身上，這便是蝙蝠俠現代性特徵的本質。 4 在《新蝙蝠俠》中，我們得以回望初出茅廬的布魯斯·韋恩的心理狀態和抗爭方式。這只是他懲惡揚善的第二年，還沒有完全品嘗到極致黑暗的味道。而謎語人確實也算不上多麼強大的對手，號稱掌控全城的法爾科內，也沒能通過敘事和視聽展現出多少的壓迫性。即便如此，我還是能辨識出五方版布魯斯身上的現代性，當然還有那套完美的感官材質。問題在於，我只看到了現代性負擔所帶來的自我懷疑，卻沒看到應該伴隨而生的英雄式成長，那麼他的成長去哪里了呢？ 被扼殺在了與阿福的病房對話中。 當布魯斯去找法爾科內，得知自己的父親並是自己想像中那樣偉光正的時候，他所堅守的理念開始破裂。而當這種破裂與他那不可能完成的夢想（淨化哥譚）疊加到一起後，布魯斯·韋恩的意志必將走向虛無，導向人物弧線的巨大滑坡。這樣的困境本應該成為後面連連好戲的鋪墊，結果影片卻沒有給觀眾消化和反應的空隙，緊接著下一場戲，病床上的阿福通過講述往事的另一面，就讓布魯斯重新堅定了信念？！矛盾化解之倉促，自我懷疑之短暫實是劇作上的又一敗筆，而且僅憑對話而非事件所勾勒出的戲劇性轉折，實在是無趣得很。更別說阿福所述的這一版故事，完全是好萊塢近百年來用慣了的套路：你爸爸仍舊是個好人，只不過犯了一次錯誤並已悔過。 無論是阿爾弗雷德替托馬斯·韋恩的辯白，還是布魯斯重申自己對至親死亡所感到的恐懼，哪怕說的再天花亂墜，金句頻出，也無法彌補對劇力和人物弧線的嚴重消解，何況阿福的辯白內容還是那樣一個爛大街的故事。本來布魯斯聽了法爾科內一番話，必將直面精神家園的幻滅，使其現代性本質得以再次發亮，但阿福的那場失敗的文戲，又將這種現代性瞬間熄滅在了充盈的影像質感之中。 於是，現代性的文本與古典式的視聽開始了不必要的拉扯，撕裂了影片後面一個小時的語意內涵。在後面一個小時中，蝙蝠俠這個人物就停留在了視聽景觀與敘事場域的某一點，弧線不再起伏，而由前輩作者們為蝙蝠俠搭築的復雜意義迷宮也隨之倒塌。這里，我們可以再次請出拉康和他的「繼任者」齊澤克，用他們的語言重新描述《新蝙蝠俠》中褪去現代性外衣的布魯斯·韋恩，即大他者欲望的化身。 這無疑是對一個經典角色過於冷漠的處理方式，是敷衍粗淺的人物塑造法，與影片莊嚴沉穩的視聽美學不相匹配。蝙蝠俠退守為大他者欲望的化身，意味著他回歸到了一個單純的、代表絕對正義的、凌駕於一般律法之上的象徵性符號機器，相比《元年》和《自我》中蘊含的復雜對比性而言也是一種倒退。再結合對謎語人的陌生化處理，以及對貓女的浪漫化渲染，《新蝙蝠俠》中的布魯斯·韋恩最終也變成了僅可遠遠欣賞的感官材質，重新被矮化成了某種保守的個人英雄主義圖騰。 於是乎，影片唯一令人動容的場面，只有蝙蝠俠在警局樓頂准備滑翔時那瞬間的驚懼，其餘情緒都被淹沒在流程化的解決危機之中，而最大的內心起伏還被法爾科內-阿爾弗雷德兩場戲的粗暴組接所切斷。對於三個小時的影片來說，僅有那一處拉近人物的「真情流露」，太不夠了。 馬特·里夫斯在好萊塢創下的最大功績，是較好地延展了魯伯特·瓦耶特所創造的凱撒。《猩球崛起2》大眾評價不如第一部，但它依舊稱得上科幻片里的新經典。在第一部中，魯伯特通過福柯的規訓理論，揭示了人類折磨凱撒的方式：以知識的名義，行使權力對肉體的入侵。所以當凱撒覺醒後，這個角色就徒然具有了鮮明的人格魅力。在兩部續集里，馬特·里夫斯沒有失掉這個大方向，反而在不斷擴大的敘事版圖中，在迎合末日情結的科幻圖景中，通過凱撒進一步插入了大眾意識的螺旋式漩渦、社會心理症候導致的異化、末世人類荒原般的生存狀態、「詩意的棲居」掙扎著轉變為「技術的棲居」，以及人性的病態化演進等一系列後現代碎片。是的，如果說《新蝙蝠俠》是一個現代性的文本，那麼《猩球崛起》系列便是一套對人類充滿具象化諷刺的後現代性文本。 最明顯的佐證便是影片中的猩猩，尤其以凱撒為代表，是比人類更具人性積極面的一方。本質上講，凱撒既是自己族群的領袖，也是人類的救世主，他的理智與謹慎和明確的反戰思想，還有那種強烈的道德感，均體現出影片對其極盡所能的歌頌意味，甚至最終將之塑造成了耶穌式的人物。另一方面，馬特·里夫斯在《猩球崛起》中塑造的末日世界，是混亂的，熱鬧的，具有鼓動性的，而不是徹底的破敗荒涼。 《猩球崛起》的一切情境和議題，是基於已完成的對科技倫理、社會倫理和家庭倫理的批判，如此一來，那片充滿煽動性的末日景觀也好，猩族的異化覺醒和復雜立場也好，人類根性的靈魂失落也好，以及歷史文化的回環和對救世主形象的頌揚，才都有了成立的可能。固然《猩球崛起3》的水準相比前作已有退步，但凱撒作為某種象徵性的表達，以及後現代的諷刺性還是較完好地保留下來了。而也是在《猩球崛起3》中，里夫斯已流露出對感官材質的執著。 作為一名好萊塢工匠，里夫斯很有自己的一套想法。他跟好友J·J·艾伯拉姆斯是完全不同的兩條路線。他並不高產，《科洛弗檔案》後的每一部片都像是慢火烹煮出來的，乃至於影片內的敘事節奏也常常保持著這樣的調性。雖然也受僱於大製片廠，手中權力有限，但里夫斯對電影風格的主導作用還是很明顯的。兩部《猩球崛起》都是陰冷灰暗的色調，到了《新蝙蝠俠》，為了繼承老爺近十年來的銀幕藝術形象，在質感上自然迥異於他以前的作品，但核心技巧其實是有所延續的。 基督教價值觀在《新蝙蝠俠》中體現出兩種面向，一種是謎語人的極端信仰，另一種是結尾蝙蝠俠的「引導」和「拯救」，正如凱撒身上也洋溢著同樣的氣質。但不同於前者，五方版蝙蝠俠潛在的殉難性質體現得更為明顯，同時歷史悠久的蝙蝠俠本身蘊含的各種特徵，吞沒掉一隻「小小」的猩猩自是不在話下，所以哪怕五方版蝙蝠俠有任何借鑒自凱撒的描繪方法，也都可以忽略不計了。 另一方面，在視聽風格層面，從陰冷的末世到大雨不停的暗夜都市，顯然是一百八十度的大轉彎，不過里夫斯依舊保持著獨到的光線和色彩運用，而且他大量用剪影來替代傳統黑色電影里的陰影，這在《猩球崛起》系列里也能看到一些端倪。 5 黑色電影不是一種類型，而是一種風格。這種風格受德國表現主義攝影的強烈影響，劇作上又大量汲取硬漢派推理小說，同時兼收並蓄法國存在主義思想和戰後美國的寫實主義浪潮，Film Noir（黑色電影）這個詞，則是1946年法國影評人尼·弗蘭克考察了大量類似影片後提出的，因此這是一個後置於美學現象的概念。黑色電影的要素往往很明確：遊走在法律/道德邊緣的主人公，蛇蠍美人，都市夜幕，個體敘事，低照度場景，強調對比度的布光與美術設計，暴力情節，巴洛克元素，傾斜構圖等等。 在彩色膠片的普及和60年代各種現代電影思潮的影響下，好萊塢那種經典的黑色電影模式逐漸嬗變為新黑色電影（Neo-Noir），並延續至今。新黑色電影更不局限於罪案題材，也不再只使用大塊的陰影與克制的低照度布光，出現了許多色調明亮的作品，討論的議題也更加多樣化，以《唐人街》《七宗罪》《搏擊俱樂部》《穆赫蘭道》《冰血暴》《計程車司機》《我心狂野》《洛城機密》《落水狗》《百萬美元寶貝》《缺席的人》《鳥人》《老無所依》《亡命駕駛》《記憶碎片》《美國精神病人》為代表，產量著實豐富。其中有些是對經典黑色電影風格的「翻拍」，有些則是擴展了黑色電影的定義，並且普遍傾向於聚焦矛盾重重的個體精神世界。 如果要講述一個蝙蝠俠探案的故事，那麼最優的影像方案無疑是黑色電影。 蝙蝠俠本身就是一個完美適配黑色電影風格的角色：硬漢派偵探，漆黑的戰衣，主要敘事空間是黑暗潮濕、滿是罪惡與絕望感的城市，充斥著各種街頭暴力活動，還棲息著貓女這樣的蛇蠍美人（毒藤女也算一個）。正如前文所述，本片很順暢地以經典黑色電影風格，提煉出了符合蝙蝠俠的視聽美學空間。但另一方面，雖然沿用了古典式的探案追兇形式，但它的文本並沒有完全承襲經典黑色電影。 因為謎語人和蝙蝠俠背後折射出的當代性議題，比如存在主義焦慮，恐怖主義，媒介對極端意識形態的煽動性傳播等等，以及基於漫畫發展而來的現代性迷思和多視點的敘事軸線，同樣是這部電影的鮮明烙印。就像我們如果重新審視《黑暗騎士》的話，也很難定義它是否就是新黑色電影。其實《黑暗騎士》也用了挺多篇幅描述蝙蝠俠的偵探屬性和推理水平，但它在表現形式上更接近特工片的樣態——我首先能回想起來的就是去抓劉先生——而《新蝙蝠俠》則回歸了硬漢派的風格。 毫無疑問，影片基於一整套黑色電影視聽系統營造出了完美的影像質感。強對比度的霓虹燈，斜角構圖所展現出的潮濕街道，各色人物在罪惡泥潭中的掙扎感，以及沉鬱陰暗的城市氣氛。影片在一味致敬的同時，也沒有拒絕當前時代元素的出現，沒有把整個故事年代推回到更早的時期。諸如電腦、手機和網絡直播等均有涉及，但科技感也被壓縮到最低，以至於有些人一開始會以為影片的故事背景是前網際網路時代。 這就形成了一個相對奇妙的圖征，一邊是無限接近四五十年代經典黑色電影的視聽美學，一邊又時而出現21世紀的高科技生活用具。但這些高科技產物其實穿插得並不突兀，因為它們不僅是《新蝙蝠俠》視覺構成的一部分，更是作為探案文本的敘事工具，因此登場率相當克制，也就不會過度破壞經典黑色電影的氛圍。可以說，僅以感官材質而言，在復古的城市背景下能恰當地融合資訊時代的科技元素，算是本片在黑色電影視覺特徵上的一個不大不小的創新。 但我依舊要強調，《新蝙蝠俠》即便質感再強，也只是復現了經典黑色電影的皮毛，即便這一點並不是我對影片失望的理由。其實能不能復刻出經典黑色電影質感真的無所謂，也沒有必要。每部電影都有自己的質感，哪怕是一部完全流水線生產出來的類型片，它也會存在與同類作品細微的質感差異。但《新蝙蝠俠》既然有如此濃厚的黑色電影情結，我們當然也可以用黑色電影去標定它的美學范疇。所以從這一點來說，它只是學到了黑色電影的皮毛，實在比不上那些真正痴迷於傳統黑色電影時期「翻拍」而得的優秀作品。 保羅·施拉德的《黑色電影札記》對於黑色電影的發展有決定性的意義，許多創作者也是至此開始有意識地、系統性地製作黑色電影，而不是像之前那樣僅憑藝術直覺互相效仿出一批同類風格的作品。在《黑色電影札記》中，施拉德將之描述為一種運動，一個時期，一種基調和情緒，但出於時代原因，這篇文獻只討論了40-50年代的黑色電影，不過用來考察《新蝙蝠俠》已然足夠，因為本片的主要美學特徵沒有跳出這個范圍。我認為《新蝙蝠俠》沒能學到黑色電影內核的原因，是因為我在影片里看不到保羅·施拉德口中的「基調」和「情緒」，這也鮮明體現了屬於本片的「質感的陷阱」。甚至夸張地說，片中那個輕易讓人聯想到薩弗迪兄弟的「好時光小賣部」的彩蛋（五方也是《好時光》的主演），都超過了影片後面各種符號帶給我的意象，當然，這只是我的個人情懷作祟。 總之，我們不必再談那些大的敘事結構、主題立意之類，我們就從微小的方面出發，便能得出《新蝙蝠俠》是如何被困在「質感的陷阱」中，以至於反而丟掉了本應由這些感官材質高高舉起的核心——情緒。 在《新蝙蝠俠》中，有一場戲令我印象深刻，就是在那災難性的阿福病房對話之後，蝙蝠俠看到信號燈亮起，於是與戈登一同出警，結果發現是貓女抓到了警局里的內鬼肯齊（Kenzie）。貓女想要一槍解決他，蝙蝠俠勸其冷靜，而肯齊跪在地上向戈登求助。貓女為了證明自己沒抓錯，拿出手機放電話錄音，里面記錄了肯齊與法爾科內殺害安妮卡（Annika）的過程。我要說的是，這場戲的災難程度，不比病房對話和謎語人自白要低。 長達一分半的電話錄音從頭播到尾，場景里的四個人，基本上就那麼原地不動給它聽完了。這段「漫長」的時間里，鏡頭在做什麼呢？來回在四人的撲克臉上切換。當然，這里還是要客觀一些，貓女是有走動的，臉上也一直保持著氣急敗壞的悲傷表情，但這又有何用呢？我甚至在次世代電子遊戲里都很難看到這樣的站樁場面了。長達一分半的時間，電影沒有展示任何有效的畫面信息，而唯一的信息來源：電話錄音，又真值得我們跟片中人物一樣聚精會神地聽嗎？安妮卡被法爾科內所害，警察局里有內鬼，這不都是早已預見的事實？！再說我們都看過那麼多部蝙蝠俠作品了，哪次警察局里沒有內鬼呢？至於這內鬼是不是肯齊，至於安妮卡有多慘，我相信沒什麼人會真正關心二者的命運，他倆實在是劇作中次要的不能再次要的工具人了，影片主要的懸念也並未放在他們身上。興許不點明安妮卡就是貓女室友兼市長情人的話，不少人都想不起我說的是誰。 其實僅就這場令人尷尬的戲而言，羅伯特·帕丁森、佐伊·克洛維茲、傑弗里·懷特和彼得·麥當勞（飾 肯齊）的表演都沒有問題，那問題出在哪呢？調度。 《新蝙蝠俠》依舊沒有擺脫這幾年好萊塢類型片的普遍問題，就是場面調度的乏力。我對蝙蝠俠街頭鬥毆式的動作戲沒有意見，畢竟一直都是這麼看過來的，蝙蝠俠的影迷應該也不會奢求像《鋼鐵之軀》那樣毀天滅地的大場面。但每一次機位景別的選擇，鏡頭運動及剪輯時長等等，都在影響影片整體的基調與情緒。而馬特·里夫斯在這一點上還是創造力有些匱乏，以至於影片整體上少了很多黑色電影標志性的表現主義攝影和斜角構圖，當然你只願意使用黑色電影的光線和色彩也沒問題，就像許多新黑色電影乍一看也根本不具備任何黑色電影風格，問題在於本片黑色電影視覺系統的表現力也並沒能超越那套經過時間檢驗的即有方案。 像一些片中的標志性場景，例如蝙蝠俠在閃現的槍焰中挨個撂倒敵人的場面，體現出的觀賞性並非是調度的功勞，而是造型與光線的成果。我不知道出於何種考慮，《新蝙蝠俠》很不願意讓觀眾太過靠近人物。前面所說的謎語人是通過壓制出場時間保持陌生感，而影片在多數時間又很憐惜特寫和深焦鏡頭：一個用來表現主觀心理，一個用來表現關系空間。《新蝙蝠俠》雖然有大量的近景，但多數是帶關系的正反打鏡頭，即便是中遠景，也有許多從人群中伸過去的長焦鏡，似乎是在暗示蝙蝠俠與民眾的關系。而影片樂於將人物以外的畫面元素模糊在焦距之外，深焦只在哥譚空鏡的時候才會出現。這些焦距之外的背影和將角色與場景隔開的做法，在本片中所造成的視覺效果，就是不斷提醒著我們和人物的某種距離感。這樣的調度比比皆是，在大大提升了美學質感的同時，也埋沒了影像對情緒的謄印。 華麗的感官材質沒有包裹內在的意緒，意緒的貧瘠又導致情境無法涌現。於是從蝙蝠俠到謎語人，從戈登到法爾科內，從貓女到企鵝人，一眾角色你方唱罷我登場，看似熱鬧激烈，實則迷失在了密碼卡片編織的簡單謎題中，迷失在了驚悚的作案手法之中，迷失在了火爆的追車和性感之吻中，讓我始終無法靠近人物。所有的段落都揮灑著風格，所有的段落也都在抵消著情緒的綿延。加上蝙蝠俠長時間以面具示人，五方的表演空間只有眼睛和下巴。但他又是一個硬漢偵探超級英雄，冷麵少言是其顯著特徵，所以蝙蝠俠更需要鏡頭運動、場景空間和敘事節奏的調度去烘托他的內在。然而現在看來，他的內在意緒只能靠下一部片去完善了——如果續集真能做到更好的話。 至於那些更靠近新黑色電影的手段，比如對色彩的運用，對蝙蝠俠和謎語人精神層面的剖析，運用當代哲學工具填充場景與情節的語意，總體上講效果也是暇瑜錯陳的。另外，相比於兩部《猩球崛起》，他在《新蝙蝠俠》中安插的現代性文本與後現代性碎片已體現不出那個時候的靈氣（雖然《猩球崛起2》他並未參與編劇）。而黑色電影和新黑色電影不只在外觀上有明顯辨識度，其神韻更多的則是體現在以現代性/後現代性為能指結構的劇作上，這也是《穆赫蘭道》《我心狂野》這種「明亮」的影片也能被視為新黑色電影的原因。在這一方面，有很多作品做的要比《新蝙蝠俠》好得多得多。 我能理解不少觀眾，尤其是蝙蝠俠的粉絲們很容易跟隨影片一同墜入「質感的陷阱」，欣喜地看到這樣一部個性明顯，具有扎實的視聽美學，充滿古典氣質，回歸蝙蝠俠本源的復古作品問世，並毫不猶豫貼上傑作的標簽——華納的電影好像特別容易陷入「質感的陷阱」。但無論是以黑色電影的維度，還是以偵探類型片的維度（二者往往有所重合），抑或是在超級英雄電影的圖譜中，我只能認為《新蝙蝠俠》剛剛超過水準線，沒有機會邁向更高一級的台階。 影片厚重的感官材質掩蓋不了空洞的內核，缺乏變奏的敘事更是連攜出劇作後期頻頻的硬傷，從頭至尾也沒形成像樣的懸念。雖然馬特·里夫斯的這版蝙蝠俠遠不像喬·舒馬赫當年那樣徹骨的絕望，基本上還算是立住了，但顯然也無法比肩甚至超越那些更好版本的布魯斯·韋恩。 就寫到這吧。 參考文獻 RICHARD DYER. Seven, 1999. DLYAN EVANS. Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, 1996....

IO Interactive今年發售的《刺客任務3》獲得了廣泛的好評，而IO Interactive也一直在不遺餘力地為這款遊戲提供持續穩定的DLC更新。而現在，IO Interactive公布了「七宗罪合集」DLC的新內容「驕傲之季」，這部分新內容將於下周上線，將會取代此前的「貪婪之季」。IO Interactive為此公布了一段新預告片，一起來看看吧！ 【游俠網】《刺客任務3》「驕傲之季」預告片 在「驕傲之季」中，玩家將可以深入特工47的內心，獲得新的基於罪惡而打造的武器和新的服裝。「驕傲之季」也將會增加中國重慶地區的全新遊戲內容。就像「貪婪之季」一樣，「驕傲之季」也將會有全新的掉落物品，這些物品包括罪惡主題的武器和服裝。而玩家也可以體驗全新的遊戲內容和契約合同。 「驕傲之季」將於5月10日上線，敬請期待。 視頻截圖： 來源：遊俠網

出品公司:HOBBY JAPAN 材質：PVC 大小:1/8,全高約305mm(本體約220mm，台座約85mm) 造型師:ひろし（桜前線） 發售日期：13年04月 價格：8800日圓/9800日圓 商品解說: 崇拝せよ！新たなる邪神像！ ホビージャパンが贈る「魔王崇拝型コンテンツ」七つの大罪より、全信者待望のレヴィアタン邪神像（フィギュア）が遂に人間界に顕現！ 七人の魔王の中でも最もキュート！煉獄のアイドル、レヴィアたんのジェラシーを獨り占めにできるのは、入信(購入)者のみの特権！その服に隠されたお美しい肢體を開帳できるのは信者諸君のみ。 さらにNiθ描き下ろしの「妬ましの黃色いハンカチ」が付いた特別限定版もご用意。リミッター解除のお姿を曬した裏面をまぶたに焼きつけることができるのは、やはり入信者のみなのだ！ 邪神像にふさわしくNiθデザインのデラックス台座付き。 ※この台座はお好みで天板を外して通常のフィギュアのように飾ることも可能です。 來源：78動漫