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一：前言 有關於「怪奇文學」這一概念，目前在中文領域內，尚未出現非常詳細的相關論述。而在外語范圍內，關於這一概念也仍然有非常巨大的討論空間。所以本文的目的，旨在嘗試梳理出一個概念的「范疇」，未必能夠做到明確的定義，因為這是一個涉獵范圍太大的主題。 文學是自然語言的一種形式，所以文學概念中，天然帶有著自然語言的模糊性和多重解讀性。所以當我們在嘗試探討一個文學概念的時候，由於種種含義之間的「遞歸關系」，我們總是不得不牽扯到其他層面文學概念。因為文學本身就是一個如同人類文明一般的「多維度有機的整體」，而我們探討的「獨立概念」，則是嘗試從「整體」當中剝離出一塊來，對其進行翻來覆去的研究，為了方便我們建立「規則」和「秩序」。 關於「怪奇文學」這一研究主題來說，其涉及到的范圍極廣，而且也有多個層次。對於這一文學概念的理論建立是一個長期的工程，「怪奇」作為一種公認的文學流派出現在大眾眼前並被認可，是在十八世紀後期，而如果認真往前溯源的話，這一文學概念的源頭則可以追溯到人類早期文學創作活動的時代——神話時代。有了這麼長的歷史跨度，所要面對的問題數量將會呈現指數級增長。 從研究的「橫向」角度來看，每一個歷史時期都具有當時獨特的社會風貌和文化進程，當時人們的價值觀與意識形態都與此密切相關，而文學作品的誕生又離不開這些土壤。所以在探討這類問題的時候，這些文化和思想史的語境都是不可或缺的。 而除了「橫向」的研究路徑以外，「縱向」的研究路徑也很重要——人類文化的多樣性，使得即使是同一個歷史時期里，當時人們的文化與思想也呈現出百花齊放的狀態，彼此之間互相碰撞出的火花令人奪目。這樣的縱橫交錯構築起來的理論網絡，是我們可以更加准確的把握住抽象的文學概念；但同時這也構築起了一個極其龐大的空間架構，每一個作者的每一個作品，每一個時期的每一個作品，所有作品的深度和細節以及發散性思維……這絕非個人之力可以完成之事。 另一方面，對「怪奇」這一主題的文學研究環境，其實目前即使是在國外也處於一個「混沌」的狀態里：首先是這個主題本身的特性所致，「怪奇」主題所著眼的，是人類的想像力天性。這一特性比起其他文學主題常常探討的諸如：社會、意識形態、現實、情感、歷史等等特性來說，是一個層次更為基準，觸及面更加廣博的屬性——任何帶有虛構成分的創作都帶有想像力，那麼如何將其從浩如煙海的人類文學作品里劃分出來呢？ 其次，對於超自然主題類的文學作品的討論，其實很少受到足夠的重視——因為主流價值觀一直是更加接受含有更多現實意義的文學作品。這導致了對於「怪奇」文學主題的研究和討論方法相對來說就少了很多，沒有足夠的參照物，又不適用於已有的文學討論，這讓工作本身變得有些艱難了。 還有就是這一類作品本身，由於強調了想像力，使得每一位觸及這類題材的作者，都具有著極其強烈的個人風格和主題選擇。他們每一個人、每一部作品都是如此的獨特，以至於在討論他們的時候，很難從中找到「共性」從而獲得啟示。而且這也讓這項工作本身變得異常的艱難。目前只能把對於這一領域具有著非凡意義，以及有足夠影響力的作者列出來，構築出一個有些粗糙的歷史框架——對這一工作首開先河的正是H·P·洛夫克拉夫特的《文學中的超自然恐怖》一文。這篇學術論文，至今都是對於「怪奇」文學領域研究的基礎和典範。 除了對於廣域范圍內的怪奇文學作品的研究之外，具體到各個作者與他們作品的研究，也是一個工作量極大的事——每一篇作品都要結合作者的生平傳記，當時的批評和之後的影響來看。只算是比較傳統的研究方法了。但是在怪奇這一領域內，有的作者廣為人知，有的作者卻鮮為人知。於是在對於他們的文本研究方面，存在著很多問題，唯有依靠時間的累積和有志於此的人們的共同努力才能克服困難。 目前對於怪奇文學最具規模的研究，主要集中於英語文學圈（包括歐洲和美洲）。其他語種的作品規模絕對不小，但是成體系的歸納和研究目前可能尚不如英語圈；而中文圈可能對這一主題都還沒有一個概念…… 二：概述 「怪奇」文學這一主題，是一個非常獨特的文學主題，對它的探討里可能充滿了許多困難和悖論。大部分的文學作品主題的分類，往往是某一種情節或者場景或者元素。它們都具有明確的創作範例和正式的類型定義：科幻、奇幻、偵探、西部等等。而「怪奇」則是一種由情感來定義的文學模式，同時和前面的各類主題的不同之處在於，在這一主題之下通常很難找到非常明確的範例和文學創作模式。 首先國內提到的「怪奇」一詞，來源於英語「weird」。出處是當初連載洛夫克拉夫特的克蘇魯神話作品的雜誌名「Weird Tales」（漢譯：《詭麗幻譚》）這一類雜誌是當時怪奇文學的主要載體，於是因此而得名。但是如果從更加嚴謹的純文學角度來說的話，洛夫克拉夫特在他的論文中給出過這類文學作品一個更加明確的稱謂：「超自然恐怖文學」。 那麼這里就有了兩個關鍵詞「超自然」與「恐怖」，邏輯上來說這兩個元素並不是必然聯系的，是可分離的。超自然元素未必會引起恐怖情緒，而恐怖情緒也未必需要超自然元素才能釋放。這就使得這一概念之下的定義出現了不統一性，可能被牽扯的范圍就變得特別的廣了，不利於范圍的劃分。很多文學作品里，都或多或少的包含了一些這類的元素，然而很多卻又都不能被歸類進這個范疇內——因為這些作品的主要結構或者敘事核心上，超自然和恐怖這兩個元素並不占太重要的比例。 上面提到了這兩類元素在某種程度上，是遭到了社會主流價值觀的排斥的——這一點無論中西方，無論是過去還是現在都是如此。主流價值觀始終傾向於積極向上的情感表達，但是超自然元素在這一點上的表達，並不引入矚目，因為這在某種程度上已經更加貼近於童話和民間故事這一類的內容了。而這一類的故事，對於如今的人們來說已經沒有什麼吸引力了——哪怕是認真的對其做評價，好評的情況也不多見，因為其表現出的一種膚淺和馴服的情感態度，令人排斥。 恐怖這一元素，相對於其它元素來說，專注度要更高。恐怖故事中，必須盡力排除恐懼之外的各種可能出現的情感因素——任何於恐懼有所不同的情感、主題或者情節都可以輕易的破壞好不容易醞釀起來的恐懼情緒，這對於恐怖故事本身來說是一種破壞。而這種「排他性」則被主流價值觀視為一種「狹隘」的「小圈子」，不被主流評論所認可。 另一方面，這一文學體裁的概念，在其誕生之初就非常的曖昧不明，它的具體概念，是在這一類體裁作品的誕生過程中，才逐漸成型。假設以「哥特」文學的起點作品《奧蘭托城堡》（目前人們比較公認的哥特文學的起源作品，1764年出版）為超自然恐怖題材在文學上出現的首個範例，那麼成體系的超自然恐怖題材寫作也要在之後的一百五十年里才逐漸成型。而與此同時，在那個時代創作這一類型作品的作者，卻又都不是以「專門」創作這一類型的作品為主——包括愛倫·坡、安布羅斯·比爾斯等人，也都有發表過其他類型的作品（大多以諷刺和幽默為主）。 同樣直到美國的紙漿雜誌出現之前，也沒有集中的文學刊物或者實體專門匯總這一類型的作品，它們普遍散落於各個作者自己的合集或者單行本里面。於是我們看到，超自然和恐怖的主題或者碎片散落四處——而偏偏「怪奇文學」的概念正是建立在文學中的「超自然恐怖」題材的基礎之上。 在這樣客觀的混亂情況下，導致了歸納「怪奇文學」概念的又一個困難：專用術語的不統一。其實早在二十世紀初期，歐美等各國的文學家和學者其實都已經開始注意到了「怪奇」文學這一領域，然而他們由於各自的文化認知，思想意識的傾向，以及上面提到的這一文學體裁本身的「混亂」。他們所歸納出的內容全都使用了各自不同的術語來表達這一概念：幻想、不可思議、神奇……（這些術語里包括了英語、德語、法語等等）雖然這些術語多少都可以算是「怪奇」的近義詞或同義詞。然而在作家、學者、評論家、讀者大眾等不同的人群眼中，這些詞的意思往往差別都是很大的。 目前在歐美的當代恐怖文學界達成共識的一個專用術語是「imaginative fiction」——幻想文學/想像力文學。在這個范圍的劃定之下，細分出了四個類別：科幻（science fiction），奇幻（fantasy）和超自然恐怖（supernatural horror）、懸疑（crime/suspense）。這四個比較籠統的類別劃分，但也是目前比較確定的形式劃分；除此之外尚存在一些小的類別，它們的規劃還存在爭議。同時這幾個大類的「集合」互相之間是有重疊的——重疊部分也有各自的叫法，但是在這方面暫時沒有太明確的共識：科幻懸疑、奇幻懸疑、奇幻科幻混合類、超自然懸疑、科幻恐怖……基本上都是根據具體作品給出叫法，沒有固定定式。 如果把目光聚焦於這四個分類本身，就會發現「超自然」這一元素是位於中心位置的。而且這一元素在作品中的表現存在著多個值得討論的層面，尤其多見於超自然元素和其他元素產生交集的時候；例如「超自然」在和懸疑元素互相結合的時候就會產生這麼幾種分支：有的作品中「超自然」是作為客觀存在的、有的作品中則是以暗示的方式來表現可能存在的「超自然」、以及「超自然」僅僅作為一種表現手段，最後往往被解釋為幻覺或者虛構。 在上述幾個產生的分支里，它們又和原本已有的分類之間出現了界限模糊。比如說第一種分支類型的故事，是否有可能與奇幻分類相類似呢？因為在奇幻類型作品里，「超自然」就是被作為客觀存在來對待的，那麼這與之前的超自然懸疑的分類之間有什麼區別？ 有的人會從美學角度來對這樣的近似進行區別，比如奇幻中對於超自然的描述在美學層面上是要高於超自然懸疑的；又或者有人提出，在奇幻這一類別中，超自然僅僅是作為一種描繪的技巧，用來在表達自己的核心思想之前，吸引住讀者……諸如此類。（下面會有一部分詳細說說這個） 可以說這一部分的研究方法，就是通已有的，或者達成共識的部分來進行比較，逐漸的區分出我們所要追尋的「超自然恐怖」的定義為何——即而明確何謂怪奇文學。不過必須一提的是這里的討論依然更多的是建立在感性的基礎之上的，因為這一類文學表達本質上依然是一種更偏感性的表述——超自然的表述對於一個故事來說，主要是為了構建出一種美學的感受（幻想類作品中，各種奇觀和幻想生物的描繪，首先傳達出的是一種依據於現實，又經過了高度提煉之後的美學）；而恐怖元素則以情感表達為主，更多的是傳遞出一種情緒。 這里之所以反復強調這一部分是因為，正是由於面對這樣的文學內容，在試圖以理論框架去套用它們的時候，總是不可避免地帶著一種「模稜兩可」的判斷。所以某種角度上來說，任何對於這類問題的判斷可能都是「武斷」的。尤其以想像力作為核心的創作——想像力即代表著奔放，突破限制，創造新規則。而我們所在做的則是以規則反過來套牢它。所以這可能永遠是一個悖論式的努力，而最終大家也只能在一個「適可而止」的界限上，堅持自己的所相信的。 三：嚴肅文學——通俗文學 在筆者三年前的那篇「漫談《文學中的超自然恐怖》」一文中曾經涉及關於「嚴肅文學」概念的討論。當時由於主題以及篇幅原因，只是稍有提及，而沒有詳細的展開論述。但是在這次的題目里，這將是必須面對的一個議題了。在開始關於「怪奇」文學主題的討論之前，筆者認為有必要對這一重要的概念「底座」進行深入討論。因為之後的所有論述，都會建立在這一部分的探討之上。 任何關於文學概念的劃分和評論，幾乎都來自於社會意義的需求。換言之所有文學作品的屬性，都來自於其表現的社會價值。但是這並不簡單，因為這個價值觀的指向是來自兩個方向的——作者與讀者。在一些時候，這二者甚至會產生對立。 所以可以這麼說，「嚴肅文學」與「通俗文學」的分類，來自於人們對於文學作品的不同社會價值需求。在這里會把大量的概念拉進來構築理論框架：主流與非主流、現代性、各種主義、社會學、資本……文學的特性緊緊的依附於人類的社會活動，故而這些相關的概念必然要被涉及到。 探討這些的重點在於，嘗試用這些思想構築一幅的文學思想坐標系。而依照此，我們便得以確定怪奇文學在其中的位置，從而依靠對比和分析，更進一步的明確它究竟是什麼。這一個嘗試在近現代怪奇概念逐漸誕生的過程中，很多怪奇作者們就在進行了——最典型的例子就是洛夫克拉夫特在他的論文《文學中的超自然恐怖》里，嘗試為怪奇文學爭取社會主流價值的地位。 在開始有關這些的討論之前，首先必須強調的一點是：我們應該以一個動態的視角來看待這些理論和抽象概念。它們雖然有了規則和標準，但是這些也都是建立在本身的「生命力」之上。換言之它們仍然在發展，規則隨時會被突破……所以這對看似對立的概念，一旦來到實際當中（對應到具體的作品里）可能會變得曖昧不明。 其實一般來說，文學作品的題材，一直是這類劃分的標準之一——往往更符合主流價值觀的題材，更加貼近「現實」的題材，會被更容易劃分進「嚴肅」領域內。即使是有一些帶有超現實或者意識流描寫的文學作品，但是其內核依然是專注於現實的社會歷史價值的探討。而另一方面，更專注於感性認識，表現形式，感官刺激的題材，則更容易被劃分進通俗題材中：它們受眾面很廣——所以在資本商業方面它們擁有著相對來說更高的地位，某種意義上來說它們能夠發展也是更多的依附於此，但是由於各種根源上的矛盾，它們在社會主流價值觀層面，得到的卻是相對來說不那麼積極的評價。 但是正如上面所說，這樣的劃分界限其實並不牢固。這個界限的劃分是建立在人們當時的思想和價值觀之上的，而隨著時間的推移，它們都會變化。一些久經考驗的文學作品，在成功的經歷「試煉」（文學評論家、學者、讀者們）之後，它們從通俗跨入了嚴肅領域——成為了這些作品所在的那個時代的見證。 但是帶有「恐怖」元素的作品，常常不太被主流價值觀所接受（超自然元素本身如果僅僅只是作為手段，那麼在主流文學里其實並不算少見——畢竟大部分作品不太可能完全脫離「虛構」的層面）。因為這是一種更多時候被理解為負面的感情因素，而以此為主的文學作品，更多時侯則是為了刺激讀者的官能，自然不會被認為具有什麼更深遠的意義。 當然也像上面所說，隨著時間的流逝，一部分這樣的作品還是被逐漸接納，但更多時侯是其本身所具備的時代價值被主流所接受，而非文學價值——比如哥特文學。在近代，洛夫克拉夫特提出了截然不同的看法。他在《文學中的超自然恐怖》一文中提出：「超自然恐怖」題材，並不僅僅只有表面的官能性。其本身具備著更深層面的思想價值，它是直指人類本性，同時激發人類想像力、創造力的一類文學題材。 然而長久以來，它卻不被主流價值所接受。因為直面「未知」產生恐懼，進而迴避是人類的生物本能。所以「怪奇」恐怖題材本身就是逆著這一本能的存在，它也必然只能被少數人接受。雖然如今的價值觀已經有所不同了，但是對於「怪奇」的排斥似乎還在，僅僅只是換了一個角度罷了——當然人們不再用過去那種「拒絕恐懼這樣的負面情緒」，這種直白的理由了，而是另一個角度： 人們承認：「怪奇」藝術是對於自然規則支配的解放，乃至於是對「殘酷現實」的擺脫。但是人們卻又認為，這種安慰和宗教鴉片的效果差不多。宗教本身只是一種夸張的形式化的奇幻藝術，只是它需要人們的信念作為基礎——與之相比「幻想藝術」則方便得多。它實際上是被批判成了一種「對現實的逃避」，主流價值觀在如今更加開放的時代，換了一種角度來把它踢出當代的思想框架里。其實不僅僅是怪奇，這種攻擊的涵蓋范圍，可以擴大到整個幻想文學的大類——包括奇幻、科幻…… 這種批判是片面的，因為真正的怪奇小說讀者自己很清楚，自己所閱讀的內容，整個的情感營造效果就是虛構的。他們事實上很清楚，自己不會真的沉迷幻覺而逃避現實。他們恰恰通過這種手段，繞開了現實主義的描寫障礙，去觸碰到了更深的層次。最明顯的例子就是，我們可以在科幻中探討什麼——哲學、社會、人倫……甚至於好的作品必有這些內涵；「怪奇同理」。 進入了後現代之後，學術界和批評家們不可避免地陷入了「大眾文化」的泥潭里，拜此所賜，所有的文學體裁都獲得了普遍的關注，圍繞它們的思想價值爭議可能永遠不會結束。但必須承認的是，正統文學的價值，從來不在於當下大眾接受的多少。一如上面所言，這僅僅只是一時的。而足夠的時間會打磨去雜質，令其價值真正顯現出來。這一定律適用於所有領域，所以一個真正幻想作家應當是具有使命感的，他的創作絕不是炮製那些虛偽的「積極」來取悅或者教化讀者，或是乏味的重復那些無解的人性問題。從這一層面的意義上來說，真正好的「怪奇」作品的價值，不會局限於一時的主流愛好（偏見）。而是真正著眼於人類最深層次的原始遺產，同時激發最絢爛的想像力和創造力。 四：「怪奇」文學：超自然恐怖的種種 現在，我們終於可以進入正題了：什麼是怪奇文學？正如上面所說，所謂怪奇文學，就是以「超自然恐怖」為描繪重點的一類文學作品。這一類作品所觸及到的東西，是自人類文明誕生伊始，就存在的一種涉及人類形而上思想的文字載體。 要想了解這類文學所在做的嘗試，我們就必須對一些很復雜的概念做深入探索，然後再跟隨歷史的進程，回到我們想要探討的主題上面來。那麼自然，首先我們要探討的正是「超自然」這一概念。首先要明確的一點是，「超自然」雖然是一個劃分出來的概念，但它不是固定的。如上面強調的，我們依然需要以一種動態的思維去看待這一概念：人類對於「超自然」這一概念，是會隨著人類對於「自然」的結構認知的改變而產生波動的。 所以真正的「超自然」概念，是到了大概18世紀時期，整個人類對於自然的認知已經達到了一定程度的時候，才誕生出來的概念。因為到了那個時候，人們才能對於某些事物確定的說出不可能存在。當科學對於自然的解析到了一定程度的時候，人們對於「不可能」的概念才越來越清楚。所以一個典型的例子就是：鬼魂、女巫、吸血鬼、狼人、凶宅、特異功能這些元素，只有在被現實世界驅逐出去的時候，被科學認知的自然所否定的時候，它們才會被納入「超自然」的范疇內。洛夫克拉夫特在此對怪奇文學做過一個非常重要的定義：「怪奇故事的關鍵就是不可能發生的事情。」 如果在未來，在科學的進步之下，那些與怪奇文學相關的現象逐漸被證明其存在。那麼這些元素將會被剔除出怪奇故事的領域內，因為那個時候，這些已經被「自然」所接納的現象，將不在足以承載怪奇的「終極意義」——想像力的解放。而對於想像力釋放的形式，正是意味著與自然法則的對抗，可以說想像力正是自然法則這種最終極的「支配力量」的對立面。 之前反復提到的「歷史淵源」：為何怪奇文學在某些層面觸及到了人類文明的最深處。於是現在我們可以看到了，在人類文明的整個過程中，上面提到的這股相對的力量之間的拉扯一直在持續著，兩股力量對峙的變動，也正是人類文明認知邊界的擴展。這方面最重要的一個例子，就是宗教。很多宗教文本當中都有著，以現代的眼光來看屬於「超自然」的內容——但是請注意，最初信徒們（其實至今也有一部分信徒們）是不把這些內容看作「超自然的」。在他們看來，這些文本描述的是宇宙的運行規則，實際上是屬於自然規則的描繪。所以任何依賴宗教預設或使用宗教寓言的文學作品其實都不能被視為超自然恐怖文學的實例。但是在文學來說，雖然有的作者也會通過自己的作品，來闡述自己的宗教世界觀。但是，文學作品必須從宗教統治下獨立出來，更純粹的超自然描繪，才更能激發出所需要的情感。 於是我們看到了，「超自然」這一概念在宗教中，隨著人們對於宗教觀念的變化而變化——一開始有些內容是自然的，如今已經則被視為「超自然」。甚至今天有的觀念會把「神」這一概念本身也視為超自然。然後我們也看到了，文學與宗教之間的對於「超自然」的爭奪——文學本身在爭奪自身的純粹行，試圖擺脫宗教觀念的鉗制。就好像解放想像力本身的過程中就會遭遇到觀念、理性等等的阻力一樣。雖然事實上來說，那麼多的作者未必都會有著如此尖銳的矛盾。但是從歷史進程的角度來說，我們會發現，這是「文學」本身自然而然顯現出來的意識，是一個更本源的傾向。 其實直到今天，在一些描繪超自然內容的作品里，還是會不可避免地用到一些宗教方面的詞匯：「魔鬼」、「天使」、「天堂」……這多少會混淆人們對於超自然恐怖作品和宗教文本之間的關系，但實際上以今天的觀念來看待，這些詞匯的使用，更多的只是象徵意義。人們總會不自覺地把那些超自然文學作者理所當然的看作是有神論者，或者宗教信徒，但其實事實上可能恰恰相反。 其實這之間確實存在著緊密的關聯，我們追溯歷史的時候就會注意到它們的共同根源。超自然恐怖文學與科幻、奇幻、懸疑共屬於幻想文學。幻想文學的起源直接可以追溯到人類的神話時代，同樣的宗教也是從中誕生的——神話時代已經有了人類的原始宗教崇拜。之後它們才開始逐漸分流，跟隨著社會演變而區分出宗教與世俗。故而確實可以說它們之間有著緊密的聯系（有些時候還會互相重疊），但它們之間的分歧也是不可忽視的歷史成果。 我們在這里可以看出，這些概念的誕生和歷史之間有著何種緊密的關系，而要想搞清它們，我們也必須時刻從歷史中去觀察它們誕生的時刻：超自然恐怖文學正是誕生於超自然的概念被科學逐出了人類理性的范疇內的時代。同樣的科幻文學與奇幻文學的概念，也同樣誕生於科學打破了宗教統治，開啟了人類新紀元的時代——科幻來自於人們對於科學帶來的新奇觀的展望，奇幻來自於人們對於歷史進程的反思和古典時代的眷戀。 回到超自然恐怖主題中，可以說這是一種非常獨特的，直指抽象思維的寫作方法。因為不論作者本身有沒有意識到，當他們在嘗試運用這種寫作的時候，他們在故事中正在靠近，或者說直面存在實體的抽象本質。超自然的描寫，正是打破了自然規則的支配表象，從而觸及存在本質的一刻。一個比較典型的例子就是：有人會從洛夫克拉夫特的作品中讀出存在主義的內涵。不過有意思的地方在於，這種關系存在於超自然描繪的方法本身，而大部分作者甚至可能未必會意識到這一點。 實際上，大多數的讀者包括作者本身，並不會相信作品中的超自然部分。很多超自然小說的作者本身可能是無神論者或者不可知論者，但是他們卻都不約而同的選擇了這種手段，用描繪「不存在」事物的方式，向讀者們傳達感性體驗或者更高層次的美學概念。這恰恰是超自然恐怖文學和一般類型作品的區別所在，往往一般作品中，作者本身或者讀者都會不由自主的去尋找現實中真正「存在」的對應，也許那個對象可能是抽象的。但超自然恐怖的文學作品則反其道而行之，作者和讀者都在嘗試找尋現實中的「不存在」；但恰恰是這種對於不存在之存在的追求，體現了人們對於現實更高意義的追尋。 我們都知道，在西方世界中，宗教信仰的影響力無處不在，在文學中更是如此。亦如上面所提到的，超自然主題與宗教之間存在著的密切關系，而且這種關系也是不固定的，動態的。毫無疑問的是，最早在宗教信仰還具有統治地位的時候從，文學中的超自然恐怖的描寫基本都是以一種手段的形式出現的。其目的是為了抒發情感，而且不論是作者還是讀者都注意到了，這是一種比起傳統現實主義更有力的在文字中激發情感的手段。但同時這種手段也不一定完全能達到「想像力的釋放」，有時候如果這種描寫手法使用失當，就有可能讓超自然的母題轉而偏離到寓言性質的表述范疇內。這樣的話，就會導致超自然描寫的失效——因為它不知不覺的變成了一個用來和現實對照的反面例子，結果就消解了其帶來的情緒釋放，於是讀者又被拉回了自然現實世界的枷鎖里。（洛夫克拉夫特在他的論文中對於很多早期怪奇作品的批判，就來源於此——那些作品有意無意帶有著寓言性質，結果破壞了超自然描繪帶來的觀感。） 至此，我們就要把目光放到作者和讀者之間的關系上來看了，來看看超自然恐怖的主題激發情感的原理——有趣的是，正因為隨著歷史的變化，人們的意識也在改變，所以這種主題激發情感的原理是產生過變化的。有大量的超自然恐怖的主題元素是來自於人類文明的早期或者深處：神話、民俗……這些內容最早被人們視為真實，因為他們那個時候確實相信這些超自然的存在；故而在那個時期，超自然恐怖主題被視為一種文學上對於現實的展現。而之後，尤其是在西方文化中，這一范疇逐漸的超越了原有的范圍。因為基督教劃定出了一條界限，而這條界線之外即為「超自然」。在信仰的加持下，人們對於「敵基督」的恐懼被加強了，而與之相比，早年傳統中的那些：吸血鬼、狼人、女巫、鬼怪之流已經不值一提了。所以在那個時期的超自然文學作品里，對於讀者來說：作品里描繪的信仰崩塌帶來的情感刺激，是要大於對那些鬼怪的具體描繪——即便有些作品依然是通過傳統元素來展現這些的。但人們真正害怕的卻是背後那個更抽象的「東西」。 但進入現代之後，科學進步一口氣把上述所有這些主題內容都直接掃進了垃圾桶里，超自然主題在文學中，已經不具備過去那樣直接激發情感的力量了，因為在科學的加持下，人們已經將其視為無稽之談了。這一主題，現在僅僅只能激發一些人們潛意識里殘留的對於信仰所帶來的情緒。可能正因為其存在是如此的根深蒂固，所以人們不可能從根本上把它清除掉，只是時代的大潮將其壓抑到了人們的內心深處。 而這些，正是現代的超自然作家所依賴的部分，他們需要做的就是把這些深層的情感殘留激發出來。但有趣的是，他們所使用的是一種有些矛盾的方式：正因為雖然表面上人們清楚，鬼魂、吸血鬼這樣的超自然實體是不可能存在的，然而潛意識中對於這種確信超自然現實存在的情緒還殘留著。雖然我們如今已經有了新的信仰（科學），它超越了過去人們的思維界限。同時我們也看見了科學自身的特點帶來的限制性（在實證之前不確定），於是對於這新的信仰我們是不確定的，而舊的信仰還殘留在我們的內心中。正因為如今人們已經不確定了，所以他們急於尋找一種「確定」來穩定自己的心智，結果就是舊的信仰具有了強大的吸引力，並且時刻吸引著我們回到過去的模式里。宗教信仰至今依然存在，人們還是願意想要去相信一些離奇的存在，排斥「平凡」等等，並且他們相信自己是發自內心的這麼想的——從而再一次找到了自己的「確定」。 於是作者需要做的就是對於超自然主題，進行令人信服的「現實」描寫了打破這種「確定」。幫助人們把情緒從潛意識里激發出來。這種對於不真實的、超自然的「現實」描寫，引導人們處在確定與不確定之間的互相激發狀態，正是超自然恐怖文學是寫作方法論的真正「秘籍」。弗洛伊德得出過類似的結論，他說：「我們對神秘實例的分析使我們回到了古老的萬物有靈論的宇宙概念……相反，任何最終完全擺脫了萬物有靈論信仰的人都會感受不到這種類怪異。」 那些最傑出的怪奇小說作者：愛倫·坡、洛夫克拉夫特、安布羅斯·比爾斯……他們都是堅定的唯物主義者。但他們恰恰會去思考他們深知的那些「不可能」，並且體會由此而來的恐懼和美感。並且他們成功的抓住了這一瞬間，用文筆記錄了下來從而將這種感情傳遞給了他們的讀者。 4·1「幻想類」的諸多文學與怪奇之間的火花 超自然恐怖的主題並不是一個被孤立的類型主題，恰恰相反，它與同屬於幻想文學大類下的其他幾個子分類之間的互動頻繁就像上面劃分出來的那種關系一樣。事實上，任何一種要想具有足夠生命力的文學主題，都不會是完全封閉的。超自然恐怖與科幻、幻想、懸疑之間都有重疊區間，而在它們接觸的時候，往往會產生一些很有趣的「化學反應」。 當然對於這些區間內的作品，把它們正確的歸類起來，其實是有點困難的。因為大同屬於一個大類之下，相互重疊的部分中共同的內容又有很多：幻想虛構、社會倫理探討、思想價值、故事情節、比喻技法……於是它們之間的界限就模糊了。而超自然恐怖本身幾乎和所有類型有重疊——而偏偏對於這個位於中心區域的主題內容，國內了解的知之甚少。於是往往會將其忽略掉，或者把作品放到其他的分類里：一個最經典的例子，就是克蘇魯神話的經典作品《瘋狂山脈》——很多人能從里面感受到科幻的風格，然是對於一些部分的描寫又有奇幻的要素（它似乎和往常理解的那種以技術為中心的科幻作品有很明顯的區別）；或者是對於克蘇魯神話本身的討論，有人會疑問它究竟能算奇幻？還是科幻？但其實克蘇魯神話正好屬於那個「中間」區域：怪奇（或「超自然恐怖」），偏偏它還與另外幾個區間有密切的重疊關系。 首先是科幻小說與怪奇小說之間的重疊區：似乎表面上看起來，這二者的交集好像是自相矛盾的。因為科幻小說很明顯是建立在理性基礎上的一種模式——好的科幻故事當然是邏輯自洽的，故事情節的推動也是依據一定的科學或技術內容的，那麼它天然的就帶有著理性的基礎框架。而這恰恰和怪奇小說的宗旨相對：怪奇小說的宗旨恰恰是，以描繪非理性對客觀現實的入侵為重點。 但是……是這樣嗎？這里我們要來重新審視一下科幻小說的本質：科幻小說常常被誤解為利用某些科學理論或者技術作為核心元素的小說，但嚴格來說並非如此——關於軟硬科幻的爭議也是由此誤解而來。而實際上，科幻小說的科幻必須是基於當代科學理論和技術的某些假設性的進步和發展；這里就是「想像力」的切入點。換言之：科幻必然二者並重，很多讀者完全誤會了以「科」為重，結果整個對於科幻小說的理解也就都走偏了——換言之失去了其中真正的內核，即：流失了「幻」的部分。（常常表現為過分的批判，對於所謂邏輯嚴謹的無上限要求） 但是我們注意到：科幻小說的一個重點在於，其必須堅持「可能性」，其至少得是人們可以想像的范圍內的，否則它就將不再是科幻。最經典的例子就是儒勒·凡爾納的作品他對於當時技術進步的合理想像，即使在今天看來都很令人驚嘆。但這恰恰和超自然恐怖文學的宗旨互相違背了——至少表面上看起來是如此。 可實際上，隔閡還是能被打破的。這兩類題材融合的經典例子，就有洛夫克拉夫特以及同時期的那批作者里。他們能夠成功做到這一點，其實也有一定的歷史原因在那里。在關於探討克蘇魯神話的核心內涵時，常常會有人提到作品中包含了作者對於技術進步的反思；以及對於當時過於積極的主流價值觀的反駁。這類反思也同時出現在科幻作品的發展歷史里——在黃金科幻之後就迎來了人們對於科學進步的思考…… 當然，這兩類題材的融合，所涉及到的思想價值取向，在各自的領域中還是不同的。在怪奇文學中，這種融合體現在，超自然可能讓位於對技術的反思，但其實主要的目的依然是營造恐怖感，科幻的部分可以僅僅被視為一種技法。所以這一類作品可以被視為，更加偏向於怪奇文學的混血兒。科幻的范疇內，則正好反其道而行之，恐怖氛圍的營造是一種技法，目的在於表現對於技術的思考（核恐怖——後啟示錄、賽博朋克、外星入侵……） 更有趣的是超自然恐怖和奇幻（幻想）之間的關系，這二者在某種程度上比上述的科幻更容易令人混淆。因為在使用的手法上，二者有很類似的地方——都是以虛構的方式來打破現實的自然。奇幻作品目前比較普遍的理解是：奇幻是一種場景，作者使用全部的筆墨，來塑造起一個奇幻的世界。這個世界的奇幻可以是表面上的使用奇幻元素，或者是表現作者構築的形而上（規則）。這些規則表面上看起來，甚至可以是和現實世界沒什麼兩樣的，但是實際上，底層的規則依然是由作者主觀構築的。故事的劇情等等，都是為了給讀者展現這些的途徑。 在這里我們能找到的例子有很多：鄧薩尼勛爵的佩嘉納王國、托爾金的「中土世界」、厄休拉·勒古恩的地海世界、史蒂芬·金的黑暗塔宇宙、喬治·馬丁的維斯特洛大陸、尼爾·蓋曼的神明世界……如果認真的來分析這些作品，我們會注意到，這些作者們所構築的奇幻世界是可以找到很明顯的現實原型的——各個地區的神話、現實的歷史（羅馬歷史或者歐洲歷史）、宗教史……但是即使能找到這些與現實的聯系，我們還是知道，這些都是作者們虛構出來的世界。 但是這種虛構和想像力的解放，並沒有帶來太多的恐懼感（可能在一些細節上有一點）。但是總體上，奇幻更注重於一種超凡脫俗美學的展現，而非恐懼的感情誘發。所以這二者之間的融合例子非常少見，因為很少有作者會注意到這二者的融合——它們太像了，美學的感情誘發和恐懼感又有可能產生遮蓋效應，從而使的作品最終傾倒向某一邊的單極。所以做到這二者兼顧的例子實在是鳳毛麟角，就筆者目前所知道的例子，只有洛夫克拉夫特的幻夢境系列作品，可能可以歸類到這個范疇里面來。 這里需要討論一下關於「恐懼」的各方面了，看到這里可能會讓人感到疑惑。既然上文已經論述了怪奇文學不僅限於官能性，但是我們發現，在這里的重疊區間里，似乎還是依靠：作品是否最終激發恐懼感情來進行類別劃分。這里有人嘗試對這類感性進行區分，從而對其賦予不同的價值——在英語中，涉及「恐懼」的詞有很多種：fear, terror, horror, dread, so forth。有學者針對不同的詞匯使用場景，分類出了多種不同類型的作品：超自然恐怖、非超自然恐怖、偽超自然恐怖……這些分類里，有藝術手段激發的恐怖（如果不限於文學的話，類似的例子有HR·吉格爾和貝克辛斯基），有純粹故事手段引發的恐懼（驚嚇故事）…… 這些理論大多都有些片面，存在很多的疑點和漏洞。但它們又不都是完全沒有用的，有些分類的嘗試也給出了一些不錯的思路。比如常常是分類不同手段激發出的恐懼感情之間的區別，或者從題材上進行精細劃分（恐怖、驚悚……）於是有學者得出結論是：「『恐怖故事』引發的情緒反應似乎與『恐怖藝術』所產生的反應大不相同。」但是這個說法存在爭議，似乎還是和上面一部分提到的問題一樣，人們想要嘗試分離出嚴肅和通俗之間的區別。不可否認的是，確實存在區別，但是人們對此的分類卻有些問題。這部分的爭議多聚焦於上面提到的分類重疊處——超自然恐怖與奇幻、超自然恐怖與科幻、超自然恐怖與懸疑。主要是因為，目前沒有一個合適的專用術語來指代這些存在於中間地帶的作品。洛夫克拉夫特提出的「怪奇小說」概念，其實某種程度上是可以用來指代這些的。其涵蓋的范圍以「超自然恐怖」為核心，向周圍的幾個重疊區間輻射。（界限似乎還是有點模糊，但到了這里，筆者認為更合適具體作品具體分析） 最後一個重疊區間是超自然恐怖與懸疑之間的重疊區，這樣的作品其實現在非常多。這一類作品在很多時侯，其懸疑感就是依靠超自然恐怖來進行表現的——比如主角陷入了精神幻覺之中遭遇超自然、模糊精神與現實世界之間的關系等等……這樣看起來，這類作品似乎能難區分出來到底屬於哪一邊。 但其實依然還是有據可循，重點依然在描繪自然或者非自然的傾向性上。這種對於超自然和自然之間傾向的區別，也能用來理解為什麼童話和民間故事等題材不能被視為超自然恐怖題材的組成部分——當然它們可以被視為某種來源。最重要的地方在於：它們在相關事件中，超自然是否具有形而上的表達，還是說僅僅是作為一種有些不同尋常的現象而已。（即使這些現象都確實的發生在了故事里的客觀真實中） 4·2「恐懼」的意義 超自然恐怖的「恐怖」究竟有何意義，雖然上面關於嚴肅與通俗的部分討論了這種情感在文學作品中存在的必然性。但是仔細來考察一下，一般對於「恐懼」這種情感，不論是在現實里還是在虛構作品里，往往代表著一種負面的感情集合：對於個人或他人的危險的警惕和不安、一種厭惡和反感……在觀察「恐懼」的表層的時候，我們獲得的情感，一般會是來自於「對身體傷害的直接恐懼」。無論危機是否在眼前，在激發出這種情緒的時候，被激發情緒的人通常會直接把刺激的反應嫁接到了自己的身上來。 這里就涉及到了上面提過的一個論點：恐懼感是激發想像力的一種手段。可以說在激發恐懼情緒的時候，幾乎都適合想像力綁定起來的。然而僅僅只是如此的話，文學作品中帶來的「恐懼」，似乎還是沒有能夠跳出官能性的范疇內。如果是這樣的話？那它真的配得上上面對其的論述嗎？僅僅只是因為這種情緒足夠的原始？足夠深刻的刻在人類的基因里？這樣的論點顯然不足以說服別人，因為很明顯，類似的情感都可以如此歸類到這樣的定義中。 而且這樣的例子也有很多，那些純粹功能性的作品也確實時有著這樣的目的——僅僅為了刺激感官而創作。這樣一來無論怎麼說，它都不具有足夠的深度和足夠形而上的思想高度。那洛夫克拉夫特費盡心力所尋找的「超自然恐怖」究竟是什麼？ 當我們剔除掉表面的情緒之後，「恐懼」中其實還包含著另外一些東西：對於「可怕」本身的思考（不論是存在還是情緒本身）。這種思考可以幫助人們見證一些現象的存在，這種思考也可以幫助人們超越僅限於自身的情緒（超越對身體傷害的直接恐懼）。在這種思想里，無論我們是否意識到眼前的危險，都會跳出「理解」的范疇。在這一未知地帶，人類的的一切道德和形而上思想的不完備性都將體現出來。而當人們意識到了已知理解系統之外的「不完備」存在時，我們就會看到整個宇宙的全新面貌。（想想哥德爾不完備性定理為數理世界帶來了什麼……） 到這里，這種：「形而上的恐懼」，已經和上面所說的恐懼有所不同了。所以有時候，人們甚至可能感受不到——因為某些時侯，確實沒有官能上的直接刺激，所以人們不會被激發恐懼情緒。兩相比較之下，二者的激發已經形成了一種對應：純粹情感上的恐懼感，往往是被動激發的。其源頭一般可以追溯到個體之外，它存在一個接收過程。而後者，這種形而上的恐懼感，在一定程度上可以是主動的，被激發者可以自己選擇是否被激發這一情緒。當然，關於主動和被動的問題，可以無窮回溯一般的討論下去，但是一般這樣的套娃並沒有什麼意義。 五：怪奇文學發展史簡述 縱觀怪奇文學在整個文學史上的位置，它只有過兩個時期在社會上普遍流行——哥特文學流行（大約從1780年到1820年）和20世紀70、80年代的「恐怖熱潮」。在其餘的歷史時期中，它一直都是屬於小眾的文學。所以對怪奇文學進行過系統學術研究的人可以說是鳳毛麟角，目前比較知名的文獻只有HP·洛夫克拉夫特的《文學中的超自然恐怖》一文還有怪奇文學研究專家，洛夫克拉夫特文學研究權威ST·喬希寫作過的一本《不可名狀的恐怖：超自然文學史》（Unutterable Horror：A History of Supernatural Fiction 這本學術著作目前沒有中譯）。 《文學中的超自然恐怖》本身就是一篇怪奇文學發展史脈絡梳理的文章，雖然由於成文較早，以及作者本身一些情況，這篇文獻中還有一些疏漏，對於更早期的怪奇文學內容也都有略過。但是它依然是毫無疑問的開山鼻祖，也是目前為止無可撼動的怪奇文學研究權威文獻——即使是之後ST·喬希著作的那本學術專著，也是以這篇文獻作為基礎和骨架，在其基礎上進行補足和拓展。所以本文這一部分的內容，也不太可能跳得出前人成果的范圍之內。只能是拾人牙慧，對「巨人的成果」做一個簡略和壓縮。 5·1：洪荒時期的怪奇文學 可以肯定的一點是，超自然元素早在人類文學的黎明時期就已經出現了，這是可以肯定的。但是回溯上面探討過的關於「超自然」這一概念的誕生，以及自然與超自然之間那個變動的分野。對於文學黎明時期的超自然恐怖究竟該怎麼看待，其實是一個問題——那個時代的人們的思想中，可能還不存在如今這樣的概念劃分。那當我們對這些文本內容進行分析和考察的時候，就可能要面對各種各樣很復雜的問題——很多例子可能會表現的摸稜兩可，以及現有的理論可能不足以解釋全部的現象甚至可能會遭到反駁。 那麼，從人類已知的最古老的文學《吉爾伽美什史詩》開始，就已經包含了，以今天的眼光看可以被視為「超自然恐怖」的元素在其中了——各種怪獸鬼魂、各種奇異的反常自然氣候、預言以及死亡後的幽冥之地等等。但是很難說這個文本的原作者，乃至於當時整個巴比倫文化對於這文本中的這些「超自然」究竟是怎麼看待的。 不過還是能看的出來，故事中的超自然元素，僅僅是作為故事講述的一種表現手段來運用的。這里僅僅是從文學形式的根本概念上來看待這一內容。由於年代已經過於久遠，很多方面的內容已經不可考，以及這篇史詩從內容方面對後世的西方怪奇文學發展影響並不是特別明顯（當然在別的方面就是另一回事了），所以這里就作為一個開頭提一下就夠了。 那麼在西方歷史的早期文本中，有沒有什麼值得研究的範本呢？當然有：荷馬史詩。荷馬史詩可以說是在西方文學中，可以找到的最早的，與現在「怪奇」或「超自然恐怖」概念有最直接關聯的文本。里面有很多即使是如今的人們，也都耳熟能詳的段子：奧德修斯的冒險經歷、遭遇獨眼巨人、遭遇海妖塞壬、還有眾多的神怪…… 仔細考究這些神話故事中的怪物們，很有意思的一點是，它們的存在似乎是獨立於主線的故事之外的。毫無疑問在這些神話故事成型的過程里，有關這些怪物、超自然的具體描述就已經存在了——荷馬史詩的編纂是來自於當時的各種口傳內容，而這些怪物當中有的描述的那麼具體。也就是說可以肯定這些內容很早就已經有了，並且有很成熟的形態。這樣的情況遍及希臘的所有神話傳說內容里：赫拉克力斯的英雄傳奇事跡中，他遇到過的各種「混合型」怪物。資訊考究的話，這些怪物或多或少都與神話中的諸神有所關聯。所以它們未必是這些神話文學中獨立構思出來的形象（可以視為神話主體的眾神內容的衍生），但是對它們的描繪細節顯然是值得考究的。 除了希臘神話之外，全世界各地的神話內容里，對於「超自然恐怖」的描繪幾乎都存在一定的共性——食人、亂倫誕生的怪物、效果異常的藥劑（扭曲心智的藥物或者全身出血的毒藥）、正常身體的扭曲變形（一般是魔法或詛咒效果）、人獸混合的形象、擁有超自然力量的怪獸（噴火的奇美拉、環繞世界的蛇、吞食天地巨狼）…不能否認的是，這些內容當中確實存在著比喻這樣的修飾性質。但是另一方面，這些形象也確實的具體到了足以推動劇情的程度，故而它們作為獨立的文學形象和文學段落，是令人印象深刻的。正是由於此，使得「超自然恐懼」得以在當時的人們內心中留下足夠深的印記，並且被應用到之後開始發展進程里面。它們成為了文學中，展現想像力繞不過去的一種形式。 進入羅馬時代之後，怪奇文學和其它領域文學的情況大體上類似——主要就是羅馬傳承了希臘的眾多內容：當然在完整的傳承了希臘神話的基礎上，羅馬神話也結合了一些本土內容，並且對希臘神話內容進行了全面的在演繹。在這個過程里，拉丁文學無意間保留下來了一些在希臘文學里已經失傳了的內容。 當然值得強調的是，在那個時代里，嚴格意義上來說，所謂的「怪奇文學」，大體上被稱為「怪奇元素」更加合適。因為種種相關的描寫本身僅僅只是構成情節的一個部分，而且從這些故事的描寫里面可以看得出來，當時的羅馬民眾對於所謂的「超自然現象」是存在相當程度的質疑的。故而這些羅馬的「超自然」故事，一定程度上，是符合了上面提到的關於「怪奇」文學的標準了。當然還得提一句的是，在那個時代來說，現在我們已經感到無聊的怪奇元素在當時依然是具有新鮮感的，依然是「想像力釋放」的表現。其中有些羅馬作家本身是相信鬼魂、靈動之類的超自然現象存在的，但是在他們的認知里，這些超自然現象本身可以算是自然中的一部分。所以在這些作家的作品里，有時候對於鬼魂、鬼屋之類的描寫並不是為了嚇唬人，而是他們在確實的表達自己對於存在幽靈等現象的相信。 這一時期的文學體裁也和現在大不相同，當時也還沒有完整的「小說」這樣的概念。有涉及到「超自然恐怖」的內容，往往散落在各種詩歌、劇本的片段之中。它們只是一部分，是核心內涵表達的一個側面。所以在這段時期里，前面很多提到的定義「怪奇文學」的理論，基本上都不適用於一個完整的作品。但是仍然不能忽視它們，因為它們的出現正是為日後的發展奠定了基礎。 5·2：中世紀至伊莉莎白時期的怪奇文學 公元5世紀末期，羅馬帝國徹底消亡，歐洲步入中世紀。這個時候入侵消滅了古典羅馬文明的「外族」成為了文學發展的主要載體；日耳曼民族前基督教時代的異教內容現在知之甚少，而在他們消滅了羅馬之後，基督教的影響力幾乎立刻就顯現了出來。一個最經典的文本例子就是《貝奧武夫》——以古英語記載的傳說中最古老的一篇，在語言學方面也是相當珍貴的文獻。 這篇史詩最有意思的地方在於，它同時融合了基督教傳說的內容與其它異教內容的結合。經典的例子就是故事中貝奧武夫面對過的三個反派之一的夜魔（巨人）格倫德爾：他被描述為亞當之子該隱的血系後代。他嫉妒人間的美好，心中只有憎恨。他被視為來自地獄的魔王，刀槍不入、百毒不侵，每次出現都要帶走數十條人命，所到之處，黑暗降臨。 該隱是否是「萬惡之源」，這一點來說，聖經本身其實沒有給出什麼權威的說法。不過根據他是「第一個犯下殺人罪的人」（還是弒親）這個傳說，很可能後世對其進行了加工和拓展。（之所以他不是第一個犯罪是因為，那時的亞當和夏娃已經帶了「原罪」。）回到格倫德爾上來，他和他的「母親」，雖然在故事里有各種各樣的稱謂，來描述他們是怎樣的怪物。但是實際上，大多數時候，他們母子兩個其實都是維持「人形」的。可是在描寫中，其實又側面的描寫了他們的非人性——母子兩個都身形巨大，母親還有「利爪」、格倫德爾被貝奧武夫打傷之後，逃回了荒野中…… 除了格倫德爾之外，故事中還有其它眾多的魔怪：水怪、看守財寶的巨龍等等。最後貝奧武夫也是在和巨龍的戰鬥中受了致命傷，最終殞命。與格倫德爾和龍的戰鬥的內容，顯然起源於斯堪地那維亞半島的傳說。當然也有人認為貝奧武夫和各種怪物的戰鬥可以用寓言來解釋，因為它體現了各種基督教原則；現在比較合理的一個解讀是：貝奧武夫作為一個文學人物，其主要體現了英雄理想，而格倫德爾代表「外部的邪惡或暴力」，龍代表「最大的內部邪惡，精神和意志的扭曲」 正如上面所說，《貝奧武夫》是基督教與地方異教這看似矛盾的二者結合的奇妙產物。故事中處處透露出基督教教義作為故事的框架，然而貝奧武夫卻是類似於「古典希臘式」英雄的形象。而對於那些「怪物」的描述，可以看出文學中的超自然恐怖主題還是會傾向於它古老的悠久傳統——延伸向荒野的「異教」，回歸人類的原始情感。（這個對比中，可以把基督教視為進步的信仰，而「異教」則是與之相對的原始崇拜） 中世紀前中期，基督教的影響力持續地擴展，於是怪奇文學也必然的在多方面受到了影響。11~13世紀，中世紀文化發展蓬勃，直到13世紀末文藝復興發生。這些歷史背景在這里不用細究，但是值得一提。因為在後面的例子里，可以看得出來，當時的文學，甚至於當時的怪奇文學元素究竟是如何受到整個時代背景的影響的。 與上面的《貝奧武夫》形成鮮明對比的一個例子，是但丁的《神曲》。《神曲》當中毫無疑問的有著大量的「怪誕」描寫，甚至在當時的眼光來看，文中可能有些部分也確實有著大量令人恐懼的超自然描寫——地獄篇與淨界篇。但是很明顯《神曲》中的這些「怪異」卻沒有去偏向原始的「恐怖」傳統，《神曲》中的恐怖來源是在基督教的框架之下形成的——觸犯了教義而遭遇恐怖的刑法、地獄中的代表著與上帝敵對的種種……當然，在一些細節的部分里，但丁還是補充了大量的細節，比如他很具體的描寫了地獄的結構和層次。但是這些卻不能不被視為他獨立的文學想像力，因為這些細節是服務於他的基督教主旨的。 這里其實就涉及的上面提過的關於「自然」和「超自然」混淆的問題，但丁的《神曲》就是一個經典的例子——很明顯從表面上看，他在描述的確實是某種「超自然」的形象；地獄的種種恐怖和怪異。但是這些想像力的構建是建立在對上帝信仰的基礎之上的——換言之它並沒有真的打破規則，跳出自然范疇之內（上帝既是自然法則）。於是這個文本並不能被視為「超自然恐怖」的範例：因為它並不是「超自然」的。 但是與此同時，《神曲》的細節中，不乏著一些代表著「超自然」的細節。這些細節的填充，是需要強大的想像力的。那些對於地獄結構的詳細描述，對各種歷史罪人刑法的描繪，以及地獄最底層的惡魔撒旦帶給人們的恐懼感，這些確實都需要作者用豐富的想像力來構建出一個超自然的恐怖形象。所以這個例子雖然不能被歸類於超自然恐怖的題材，但它確實包含了怪奇文學創作的一些特點或者說現象。 這里就不得不提出，基督教對於怪奇文學發展的影響力是有多麼重要了：但丁的《神曲》地獄篇的內容創作，在很大程度上要歸功於古羅馬文學帶來的靈感，尤其是維吉爾的《埃涅阿斯》中埃涅阿斯進入地獄的那段。而除此之外，以基督教為思想核心的大量作品：從彌爾頓的《失樂園》到威廉·彼得·布拉蒂的《驅魔人》。這些作品中，最激發讀者和作家們想像力的部分，恰恰就是那些對於惡魔的恐怖的描述。這種效應數百年來都沒有變化過，這類作品的思想基調也由此而逐漸形成。 在整個中世紀晚期和近代早期，對於「邪惡的超自然力量」的觀念，主要是由基督教確立的：巫術、魔鬼、惡魔……從15世紀到17世紀，在天主教和新教國家，巫術迫害達到了最高峰。數十萬名男子、婦女和兒童——主要是婦女——受到審判並被處死。（塞勒姆事件只是其中最出名的一起）值得注意的是，正統信仰對於女巫罪行的判斷：其中重點在於女巫與魔鬼簽訂了「明確」的契約。因此其罪行的定義不僅僅是因為「使用巫術」，而是犯了異端的罪孽。從這里也可以看出來，當時整個大背景之下，人們對於「超自然」（魔鬼、幽靈等）的觀念是普遍確信的。 於是我們來到了伊莉莎白時代（1558–1603），伊莉莎白女王把英國文藝復興推向了高潮，使英國新時代的哲學、文學、藝術和建築等領域出現一片興旺景象。當時的文學，尤其是詩歌和話劇進入了一個黃金時代。同時再結合上面所述的人民們的普遍概念，所以我們應該重視伊莉莎白時代劇作家的作品。這些作家在他們的戲劇作品中熱情地運用自然和超自然的恐怖內容，但是大部分其實並非尋常意義上定義的「超自然恐怖」，而是「偽超自然恐怖」。正因為伊莉莎白時期的文學，是之後哥特文學誕生的基礎，所以這一時期的作品，恰恰如上面提到過的，自然與超自然的概念混淆嚴重。 這一時期，威廉·莎士比亞和克里斯多福·馬洛這兩位劇作家，是表現超自然主義最有成就的兩位。莎士比亞的作品中存在著大量超自然、奇幻的情節和景象：《仲夏夜之夢》中的純粹的幻想王國，《暴風雨》中神秘的怪物卡利班，《朱利葉斯·凱撒》中的凱撒之魂……而最經典的要數《哈姆雷特》和《麥克白》中的鬼魂及其它超自然景象描寫。但總的來說，很難確定莎士比亞自己對鬼怪現象或巫術的態度，而《哈姆雷特》和《麥克白》中對鬼魂和女巫的描寫顯然是為了增強戲劇性效果。 莎士比亞的戲劇對於後世的文學發展帶來的影響是毋庸置疑的，這一點對於後來的超自然恐怖文學也是一樣。但是如果縮小范圍來看的話，也許能找到另一個更有影響力的例子：克里斯多福·馬洛的《浮士德博士的悲劇》（後來歌德創作的《浮士德》劇本的上半部，正是以馬洛的劇本為參考基礎）；浮士德這可以說是一個經典的文學形象，同時他也代表著神秘主義在歐美文學中的影響力。後世文學中對於「求知者」、「探索者」的形象描繪，往前都可以追溯到這一形象。 馬洛的戲劇情節本身不算復雜：浮士德為了獲得無限的知識而將自己的靈魂賣給魔鬼，但之後卻開始後悔自己的決定。最終在，以他的靈魂墮入地獄而結束。故事中強調了基督教關於罪與罰的觀念，因此對後來許多涉及誘惑、禁忌知識和相關問題的文學作品產生了廣泛的影響。然而，在某種程度上，該劇也透露出了對浮士德這一形象的同情和對他所獲得的邪惡知識的迷戀。 這正好與上面莎士比亞的戲劇故事形成一個鮮明的對比，馬洛的《浮士德》劇本，就是完全以超自然情節作為推動核心——魔鬼作為超自然的代表，以及浮士德的原初動機也是追尋超自然的知識。雖然表面上來看，這個劇與宗教的關系密切。但是從後來可以看出，它為超自然主義進入文學，以及之後的文學表現形式奠定了基礎。 17世紀後期，約翰·彌爾頓創作了《失樂園》，彌爾頓在創作中從啟示錄和後來的新教傳統中得到一些啟示，藉此構築了一個地獄的形象，這個形象對後來的多個文化領域都有著巨大的影響。而從很多形象上來看，彌爾頓在創造他筆下的地獄形象的時候，是去借鑒了很多古典文化中的怪物形象來填充他的「地獄」的——從荷馬到維吉爾都有。 雖然在這本書里，彌爾頓還是遵循著宗教正統的價值觀，但其實他的神學已經在很大程度上偏離了聖經。但恰恰因為此，隨著宗教正統在18世紀及以後的逐漸衰落，他那直率而聳人聽聞的、不受約束的想像力反而會受到人們的喜愛。 縱觀整個中世紀到伊莉莎白時期的怪奇文學發展脈絡，可以看得出來它是緊隨著宗教歷史進程的變遷而變化的。因為當時宗教正統的影響力毋庸置疑，但另一方面我們也看到了：基督教經歷了從早期的完全排斥古典文化，將其視為「異端」。到後來開始逐漸吸收這些「異端」，將其與自身的價值體系融合起來，再到後來影響力開始衰弱。這些變化也都忠實的反映在了當時的超自然恐怖文學的創作上面——這段時期同時也是神秘學和神秘主義的歷史發展的一個重要階段。這幾者互相之間關系緊密，也互相映照，並且為後來的怪奇文學真正成形奠定了基礎。 5·3：哥特文學時代——埃德加·愛倫·坡 在1765年第二版的《奧特蘭托堡》中，該書的作者霍勒斯·渥波爾為他的故事添加了副標題：「哥特小說」。雖然這本書確實可以被視為哥德式小說的開山之作，但值得一提的是，在這里我們將要探討的並不是一個完全統一的主題。雖然在後世，這一時期的很多作品都被歸類為了「哥德式小說」。但是實際上，他們中的大多數並沒有將自己稱為「哥德式」小說，而是稱為「浪漫小說」，反映了將自己與丹尼爾·笛福、塞繆爾·理查森和亨利·菲爾丁為代表的現實主義小說分離的願望。此外整個哥德式小說發展的過程也是鬆散的，在渥波爾的作品問世之後，並沒有突然引起大批的模仿者，帶起潮流。事實上，哥德式小說的真正爆發要到1780年代末才開始。 將一部作品稱為「哥德式小說」到底該怎麼理解？它確實是有一個「簡潔的」定義： 「哥特」一詞，最初指的是在4到6世紀入侵歐洲的北方部落——哥特人（東日耳曼人部落的一支分支部族）。文藝復興時期的批評家們後來將這個詞用於12世紀開始發展的建築風格，因為這些批評家認為這種風格起源於哥特人。在文藝復興時期，這種建築風格卻受到很低的評價，因此「哥德式」這個詞開始帶有貶意，暗示：粗俗、醜陋、野蠻或古老。它意味著廣闊和陰郁，隨後這個含義又被擴展，被用來指代任何中世紀的東西。乃至用來表示18世紀中期甚至末期之前的任何歷史時期。 至此，哥德式風格泛指：任何過時的、陳舊的東西。哥德式大教堂和城堡的廢墟自然會被稱為「哥德式的」。很快，任何廢墟——腐爛過程本身——死亡就都與「哥德式」一詞聯繫到了一起。於是「哥特小說」一詞就有了明確的定義，但是也應僅限於這一時期的文學作品，這是因為哥德式小說幾乎總是借鑒中世紀的內容，除了《弗蘭肯斯坦》等一些例外。所以這一定義不應擴展到整個超自然、恐怖或怪奇小說的范疇。 其實即使是整個「哥特文學潮」也不能被看成一個完整的潮流，盡管在1764年到1820年這段時間里，出現過大量的跟風的哥德式文學作品——大多數都是對少數幾個優秀範例的粗製濫造的模仿。但是很快這個潮流就分散開來，變成了多個關系比較疏遠的小支流。雖然沃波爾的《奧特蘭托城堡》確立了一些哥德式小說的風格和元素，但之後就有作家嘗試背離沃波爾樹立的典範，嘗試走不通的道路。 於是很快的，哥特文學潮流的風格就出現了多次變化，安·拉德克利夫(Ann Radcliffe,1764-1826）、馬修·劉易斯(Mathew Lewis,1775-1818）都發展出了在原有基礎上，截然不同的風格。到了1795年左右，拉德克利夫已經成為哥特主義的頂峰和進一步背離哥特主義的跳板，其他包括馬修·劉易斯（代表作：《僧侶》）以及威廉·戈德溫、查爾斯·布朗、瑪麗·雪萊和杜瑞恩等人的作品無不如此。 到了1820年代，第一波哥特文學的熱潮逐漸開始褪去，並逐漸退出公眾視野。然而這不是結束，僅僅只是一個開始。 如果歸納一下，可以說早期哥特小說自誕生之後之後發展出了至少五個不同類型的脈絡： 以中世紀為背景的純歷史小說；歷史與超自然融合的小說；「被解釋的」超自然小說——故事中的超自然現象被認為只是由於誤解或欺騙而被解釋掉（有些類似於心里恐怖）；拜倫式哥特風格——這里的拜倫一詞並不意味著與拜倫有任何直接聯系，只是其特點是關注一個尋求超越人類界限的英雄/惡棍（往前可追溯到浮士德，往後則發展成了調查員）；基督教超自然，將超自然主義以一種特定的基督教模式表現出來：著重表現魔鬼、與魔鬼契約的惡人、或者是背離基督教的異端存在——女巫、吸血鬼、狼人…… 事實上，縱觀整個早期哥特文學的發展脈絡，其實「超自然元素」在其中的占比大概只有四分之一——有學者整理出了愛倫·坡之前的早期哥德式小說的清單——從1764年至1826年，收錄了422部作品。但是經過統計後發現，其中只有106部作品可以被明確的認定為超自然主義。 哥特文學的這段早期發展時期，可以說是超自然主義真正進入文學中的前瞻。而這一文學流派的真正「誕生」則要等到埃德加·愛倫·坡的作品問世。造成這樣不連貫發展的原因是多方面的，到19世紀中期哥特文學的式微，很大原因是這類作品中文學價值的缺失，導致其美學無法成形從而失去了對讀者最原始的吸引力——沒有印象深刻的場景，沒有值得記住的人物，只有反復使用的故事套路和背景元素。 同時還要把目光投放到一個更大的歷史背景中，正如上面論述過的，「超自然主義」、神秘學、神秘主義等等內容，也差不多是在最近的幾個世紀內出現並逐漸繁榮。這樣的跨領域影響是不可忽視的。很快我們就將看到在接下來的世紀里，它們產生了真正的交融，並且引發了讓人不可忽視的化學反應。 必須再次強調，整個哥特文學時代僅僅是超自然主義進入文學的預熱。因為即使是最富有想像力的哥德式場景中，依然能注意到堅定的人類中心主義——嚴格意義上來說，哥德式小說中並沒有真正的「怪物」：各種各樣的怪物無不是人類的異化形象，哪怕是弗蘭肯斯坦也僅僅是人體部分拼接出的人形怪物。另一方面，「死亡的門檻」又一直是哥德式小說中最重要的超自然元素。所以早期的哥德式小說一直面臨著這樣的困境，他們似乎隱隱約約的觸及到了超自然的想像力，但同時他們卻又意識不到可以把超自然的想像擴展到人類和自然之外去——這可能也是導致哥特文學最後沒落的一個原因，它無法調和自身的矛盾，導致最後失去了「個性」變得過度平庸。但在這方面的嘗試，正如在許多其他方面一樣，後來的愛倫·坡被證明他才是真正的先驅。（最高峰之後往往就是下坡路……） 另外，有人認為哥德式小說是一種在心理層面上對人類進行的探索——有很多哥特作品被視為心里恐怖。但是這個看法是有問題的，因為很早就已經有學者提出：「個人性格服從於自然環境是所有哥德式小說的普遍特徵之一，也是其最初的缺點之一。」在這類作品中，環境描寫大於個人心理，城堡廢墟被視為精神錯亂的主人公的映射，這種說法看起來不錯，但是沒有什麼實際的意義。當然這樣的評論僅限於這一時期的哥特作品，後來人們當有了更進一步的發展。但同時，也恰恰是這一時期的作品，奠定了後來一個非常重要的寫作技法——氛圍描寫，這確實相當重要。尤其是對於恐怖類、情感類為主題的小說來說，這一時期的優秀作品確立了這樣的表現手法，為之後更完善的作品出現奠定了土壤。 1810年到1830年這段時間可以被視為一個間歇期——早期哥特文學的熱潮開始衰退，許多作家開始嘗試在別的文學體裁中描繪「怪異」的主題，也許是因為當時人們已經開始對早期哥德式小說那冗長又乏味的形式感到疲勞了，但是人們的注意力依然還沒有從哥特文化上轉移。很多雜誌開始歡迎更簡短形式的哥特作品——比如：詩歌、散文、短篇故事等等，這產生了很多引人注目的文學作品。 因為這些簡短的形式限制，反而讓作家們發現了：這樣的形式可以讓「恐怖」、「怪異」這類元素對人們感情的刺激得到最大化——因為在一個長篇作品中，恐怖的情緒是不可能一直持續的，這也是前期哥德式小說的一個弊病：過於冗長，情緒就被消耗了。於是在這樣的效果之下，促進了作家們的探索，超自然恐怖的主題藉此得到了一定的擴展。與此同時，在英國、歐洲和美國的幾位「後哥德式」作家依然試圖在前人作品的基礎上再接再厲，想要探索出新的道路。他們利用超自然現象的描寫作為催化劑，來傳播更普世的道德、社會甚至政治觀念。 愛倫·坡的作品是如此的引人注目，其存在感是如此的強烈。簡直如同是一個絢爛至極的煙花，而之前的整個哥特文學的歷史進程，似乎都成為了他出現這一刻的積蓄過程。可以說真正的「超自然恐怖」文學，由他開始。這一點是被他之後的所有文學大師們一遍又一遍強調的。對於他的貢獻、他的生平、他的作品已經無需過多贅述，人們已經耳熟能詳了。愛倫·坡出現於哥特文學逐漸沒落的時期，同時隨著他的離世，哥特文學也最終走向沒落。然而他也讓一個全新的時代開啟了，其文學影響力一直波及到今天。 5·4·：維多利亞時期的怪奇文學 跨入19世紀的時候，哥特文學的浪潮開始平息。盡管愛倫·坡橫空出世，但他的影響力並沒有在當時立刻顯現出來。盡管他的作品在他生前就已經在英語國家廣為傳播，死後更是進一步的傳播到了歐洲——波德萊爾從1852年開始翻譯愛倫·坡的作品，為其在歐洲的傳播做出了重大的貢獻。 中間需要沉澱一段時間，哥特文學帶來的影響力才開始顯現。但毫無疑問的是，經過了這麼長的時間，超自然主義終於開始真的跨入文學當中——以完全的，更純粹的形式。 維多利亞時期的怪奇文學，某種程度上可以看作是哥特文學的進一步延伸。比如當時發展出的短篇小說形式開始迅速流行於大西洋兩岸的歐美，其方便傳播的有點讓讀者數量大大增加。而這種形式又是表現超自然主題帶起的情感沖擊的良好載體，得益於此，怪奇文學作品的數量開始大大的增加。但同時也有作家，嘗試著在更長篇幅的作品里表現超自然主題——這些超自然內容的刺激性和新鮮感掩蓋了作品本身冗長和缺乏嚴密結構的缺點。 除去文學自身的發展之外，不可忽視的是，在19世紀整個人類的歷史進程對於文學的影響。維多利亞時期恰巧是自工業革命之後，英國發展的最高峰時期。當代科學的影響力不可忽視的進入了文學領域中——達爾文的進化論發起了一場關於物種起源知識的革命風暴，種種科學理論對這個世界的描述，改變了人們的觀念。也正如上面提到的，差不多是在這一時期，人們開始真正區分出：」自然「和」超自然「的不同概念。這種概念上的確立，也影響了人們對於此的態度。那些超自然主題的怪奇文學作品，將要來承受人們剛剛轉變的態度。 首先一點是，在此之前的那麼久一段時間，基督教對於整個西方世界文學的影響力是毋庸置疑的。而隨著科學的推進，宗教懷疑主義導致了不可知論甚至是徹底的無神論者數量激增。而我們都知道在此之前超自然主題的內容在文學中的體現是如何宗教的影響的。換言之，科學某種程度上使得作家們在創作超自然主題的內容時，不得不考慮新的手法和表達了。他們不再能夠像之前那樣，直接藉由宗教的思想根底來賦予超自然以含義，他們必須給這些現象賦予全新的象徵意義，以維持其具有的美學價值，以及出現於故事中的合理性。 事實上，這一時期的思想變化並不是單純的此消彼長，而是加劇了不同思想之間的矛盾衝突。換言之，有一部分人確實被動搖，但是也有另外一部分人反而更加堅定了。比如在英國，有相當一部分仍然支持基督教二元論、宗教符號、神秘主義等概念的作家，他們發現超自然小說恰恰是可以作為印證他們信念的一種途徑。在故事中描繪」超自然「的異象，從而強調宗教存在的必然性。最經典的一個例子，是英國作家弗雷德里克·馬里亞特（Frederick Marryat 1792-1848：他是航海類型小說的創始人，狄更斯的好友，同時也是皇家海軍上校）的超自然主題作品《幽靈船》——《幽靈船》是經典傳說」飛翔荷蘭人「的故事再創作，風格上有著哥特文學的殘留印記。這個主題成為日後很多領域內的一個符號，乃至於今天流行文化符號的源頭之一。 另一位這一時期的代表作家是愛德華·布爾沃·利頓（Edward Bulwer Lytton，1803-1873：他最著名的作品是《龐貝的末日》），他深諳神秘主義，對當時日益增長的科學唯物主義越來越感到格格不入。於是他在自己的超自然主題作品中表述了很多自己對於這方面的看法，他認為當代科學家和哲學家，對於基督教的上帝、靈魂、信仰等觀念變得越來越不屑一顧，他以自己的小說對這些現象發起了抨擊。利頓本人的看法是，科學的進步只是當下的，神秘主義依然保佑著更深奧的知識。也許在未來，科學最終反而會證明神秘學的正確性。 那麼離開思想交鋒的最前沿，來看看文學本身發展的情況。1847年出版的幾部帶有超自然元素的小說中，同時呈現了主流和通俗領域中的情況。 艾米莉·勃朗特（1818-1848）的《呼嘯山莊》這部充斥著神奇想像力的長篇小說，更像是一首浪漫主義的敘事長詩。整個故事劇情並不算太復雜，但是它體現了一種淒厲、恐怖、殘酷、神秘的不尋常的美學風格。不可否認的是勃朗特本身有受到過哥特文學的影響，但是在這部作品中，哥特元素的影響可能有點被後來的評論家給放大了。整個故事的核心圍繞在主角希斯克利夫的身上，而超自然元素出現在小說將近結尾的部分，當希斯克利夫瘋狂地試圖挖掘凱薩琳的墳墓時聽到一聲嘆息，然後，在他自己死後，開始有傳言說墳墓周圍同時出現了一個男性和一個女性幽靈。…… 很明顯在這部作品中，超自然元素並非完全的主題，卻是情緒表達最高點的點睛之筆。這種運用方式成為了一個經典範例，而且也代表著超自然主題開始逐漸進入主流文學的范疇內。注意，即使是在哥特文學潮的時期，超自然元素也只是廉價的地攤文學主題內容，主流文學是不屑一顧的…… 在艾米莉的妹妹夏洛特·勃朗特（1816-1855）最著名的作品《簡·愛》中，超自然元素的使用更為精簡。從某種角度來說，這種自然元素的運用雖然作為點綴，但是卻更加接近某種更高層次的表達。 故事中的簡·愛在她年輕和成長的過程中，她對超自然力量有著相當的敏感。當然這類元素的出現，更多是在她的心理活動或者回憶當中。總的來說，簡和其他人都喜歡看鬼怪和地精，這不僅是因為她的護士和其他人在她小時候給她講的鬼怪故事，也是因為基督教的壓迫環境導致了人們相信每個角落都有鬼魂。 但隨著簡的成熟，這種趨勢仍在繼續。當她第一次來到桑菲爾德莊園擔任家庭教師時，她異想天開地想知道「桑菲爾德莊園里是否有鬼」，清醒的費爾法克斯太太回答說：「我從來沒有聽說過」。在她第一次遇到愛德華·羅切斯特時，她立刻把他當成了一個地精。羅切斯特在桑菲爾德待的時間很短，因為「他認為那里很陰暗」這句話立刻喚起了拉德克利夫起源地的哥德式城堡——勃朗特很清楚她的讀者會把這種聯系聯系起來。當然，桑菲爾德莊園的「神秘」其實並不是什麼超自然力量——只是羅切斯特那瘋狂的第一任妻子而已。這整段描寫都非常有趣，它表明了即使是那個時代受過教育的人，在解釋反常現象時也願意訴諸超自然的因果關系。 整體來說，《簡·愛》中的超自然元素更多的時候僅僅是作為一種意識形態的放飛來表現的。但是在情節上，超自然現象確實經常在《簡·愛》劇情關鍵時刻進入，推動進程。勃朗特姐妹的作品對於超自然元素進入主流文學，提供了非常關鍵的證明，而同時她們的作品，也讓超自然主題本身預示出了某種更高層次思維的可能性。同時我們也得以窺見，在文學領域內，不同區域之間的界限是如何變動的。 除去主流文學之外，這一時期另外兩個後世的經典文學形象也出現了；就是狼人和吸血鬼文學，上面說到的布爾沃·利頓和喬治·威廉·麥克阿瑟·雷諾茲（1814-1879 英國小說作家和新聞工作者）他們的小說或散文很早就涉及到了這些流行文化符號的主題內容，是不可忽視的先驅者。 到了英國維多利亞中期，許多主流作家開始往自己的作品中或多或少的加入恐怖的元素，以嘗試突破出自己的新風格。他們在短篇小說或中篇小說中選擇了超自然或非超自然的恐怖主題。查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）和威爾基·柯林斯（Wilkie...