Tag: 建築七燈

聽了西蒙和麥教授關於維多利亞時代的電台後，興意愈濃，便打算對於維多利亞時期的歷史建築圖像和遊戲中變形處理後的圖像聊聊&分享一下。 一般我們討論的維多利亞時代是指維多利亞女王在位1837年-1901年，也就是19世紀中後期到20世紀初期。如果我們去想這段時期的建築表現第一感受是「風格非常繁多」，這也是後來對於「維多利亞風格」的詮釋：各式古典形象拼湊、視覺裝飾極多、有點異域風情。仔細觀察一下，這里面從18世紀中後期到19世紀末（本篇主要討論時間段），大概有幾個比較有影響力的主題： 房子 第一個詞是「新古典主義」，典型就是法國羅浮宮的東立面（橫三（五）段、豎三段），它簡化了很多原來的深雕和圖繪——在此之前巴洛克或者洛可可呈現一種雕塑-繪畫-建築三者深度合一的狀態。新古典主義其實開始把這種裝飾的精神抽離出來了變成了飾面。但這個飾面很重要，這些附屬物所帶來的記憶和感受某種程度上才是建築對象本身，這個也是維多利亞時期如此重視裝飾的一個緣由，絕不是密斯一句「少即是多」可以概括的。這個後邊在提到約翰羅斯金的時候在細說。 第二個詞是在英國出現的「哥德式復興」，威斯敏斯特大教堂和威斯敏斯特宮，也就是英國倫敦議會所在地，就是很典型的例子。 哥特在12-15世紀很流行，但隨著文藝復興（大家都清楚文藝復興就喜歡做兩件事：踩中世紀、捧古典時期），哥特作為被針對的中世紀的代表就變得很不流行，17、18世紀的哥特復興是伴隨著新古典主義一起出現的。大量使用了金屬預制構件，也沒有飛扶壁，使用的石材磨麵質量也明顯的優於中世紀的那些。這種建築大量成為了18世紀後期哥德式小說那種神秘、詭異、厄運和帶一點超自然的故事的發生場景。 第三個詞是19世紀的「工藝美術運動」，它對標的是第一次工業革命後的大量生產所帶來的粗劣感，所以它實質上是轉向了推崇自然美學、手工藝、簡潔易明（其實一點也不簡潔）的感受。在英國的一個主要倡導者就是約翰羅斯金（1819-1900），他的著作《建築七燈》里面是講述了約翰對於之前的哥德式建築的回憶和對待建築的態度，其實是對於在此之前的建築承載了百年的原則，之後是對於未來建築的一些展望吧。對待未來的那部分，我們就不去展開，但是立在19世紀中後期的角度上去看之前的哥德式建築和維多利亞時代的建築確實是一個非常好的思路，我們簡單聊聊這本書寫了什麼。 《建築七燈》顧名思義，就是講了關於建築的七個原則（燈）。 第一個就是獻祭之燈，就是建築應當高於單純的實用主義原則，「美」和「紀念性」來自於人們的奉獻是付出的精力、體力以及時間，哥德式建築的價值就在於通過宗教、歷史凝結而成的奉獻和信仰，上面所雕飾的格式浮雕就是時間本身，也就是說，裝飾的價值等同於建築的價值； 第二個就是真實之燈——「真實」就是兩面：一面是與新古典主義相似的對於過度的矯飾的反感，所以他主推的就是哥德式，用線性的要素去改變體積作為裝飾元素。第二面就是推手工、推自然、反對機械化價值、反對維多利亞各種古典樣式的混搭，以此來做到「誠實、樸素」的設計； 第三個是力量之燈，「力」就是在建築中體現的宏偉、安穩和人體現出的支配力。就像很對建築場地尺度的協調、視線的邊界的處理——比如一覽無遺就會就會突出主體結構這種、第一位的建築視點在於牆還是牆的分界，就是第一位給人的感受是建築本體還是其上的、還有對於方圓這種形態的使用，不管是平面還是立面，越抽象就越有人的意志的體現。這個其實也是一個分界點，人從什麼時候開始脫離對自然和過去（經驗主義）的模仿和崇拜，把自己想像中的純粹的線條表現出來； 第四個是美感之燈，「美」說的就是建築的裝飾，建築的精神，這個時候裝飾一般都是採用自然母題，這里要說明這個「自然」的意思是自然法則：也就是不是模仿過去的典範，從基本的、具有普遍意義的原型（類型）出發，這就導向了抽象形式的核心美學；另一個關鍵在於結構部件和裝飾部件要分離，各自清楚的表達彼此。也就是說用粗岩的裝飾來假裝由石塊堆砌就是一種大不道德，人為什麼要用裝飾，在家里是營造一種安居的場所，這些裝飾服務於人而存在，人的離去就使得這些裝飾缺失了。 到此，建築兩大最基本的需求「力」——庇護感，和「美」——場所感的原則已經闡釋了。 第五個是生命之燈，說的是建築中的進步精神，有點進步觀的感覺，強調建築的生命在於細部工藝與技術的平衡，每一個結構的搭接其實很「手工藝人的視角」，要找一個建築師類比的話應該就是斯卡帕了，所有這種對於細部的極致的推敲和考慮都會讓一個東西變得高貴； 第六個是記憶之燈，指的是建築的經久性和紀念性，這個和獻祭之燈有一個相似的地方就是記憶、情感和歷史的積累，人不會對一個乾乾淨淨的輕盈的白色盒子產生歸屬感，符合一個對於家的想像一方面是對於穩固、安寧、舒適的場所，另一方面其實是這種住宅的權利應當是世代的、傳承的，住宅不僅是對當代人的，也是為其後代的。這是一種責任，也是構建起建築內部精神信仰的前提； 第七個是遵從之燈，其實是對於未來建築提出不可違背的底線：住宅不能只為了人們「生存」而活著，在建築中應當給予人對於未來的期望。 之前提及了鑄鐵，鑄鐵是什麼，一般鐵礦石的還原溫度是在1200℃但是在含碳量較高的情況下可以降到1150℃，這個時候鐵就會融化成鐵水。鑄鐵顧名思義，就是含碳量高，可以在高爐里燒成鐵水導進模具中，鑄造出來的鐵器。因為可以流進模具，它的可塑性就變得很好。 講維多利亞時期的建築，除了約翰羅斯金（1819-1900），另外一個不得不提到的是亨利·拉布魯斯特（1801-1875），其實大家也可以看到這兩位活躍的時間和維多利亞時代（1837-1901）是高度重合的。 建築的外部形態，或者說裝飾吧，我們可以看到是仍然存在於一個城市的記憶體系中，簡單地說就是新古典主義的延續。但拉布魯斯特在「七燈」的這樣一種大的建築觀念下，對於預制鑄鐵構件和新建造體系的出色運用，帶來了很多不一樣。 拉布魯斯特把圓拱、帆拱和十字交叉拱這種形態都被保留下來，但是主體結構材料都是成鑄鐵框架，屋架本身由輕型鐵片形成屋面，然後將屋面荷載傳遞給一系列帶有花飾透孔的鐵肋，一部分傳導在中央的鑄鐵排柱上，另一部分插入到兩側外牆的砌體中，金屬構件上裝飾的痕跡都被保留，外圍的實心砌塊牆也被強調其本身的堅固性。這就是羅斯金「力」與「美」的兩個原則的直接闡釋，這種由新古典主義延續而來，一般也叫結構古典主義。 城市 19世紀的倫敦按照職責分成43個區和教區，主體分為東西城區，威斯敏斯特宮和威斯敏斯特教堂為中心的行政區，西北部是新興居民區，有海德公園和攝政公園兩座公園，東部和泰晤士河南岸是工業區和平民窟，泰晤士河北側是金融區。 倫敦由於歷史上的災難記憶（1666年的倫敦大火）和反反復復的鼠疫和人口密集下的火災、犯罪問題，已經對整個街道和地下管道系統做了規劃、強制所有建築都用磚石建造（少數一定要用到木頭的也只能用不易起火的橡木）、主要幹道兩側都樹立其煤氣路燈，但這種基礎設施的建造往往和這片街區的富裕程度和地位有直接的關聯。在倫敦西區居住的則是紳士和上流貴族，位於中間的就是中層階級，東部就是底層群體的聚集地。因此在接近城郊的西北富人區可以看到整潔的教區醫護所，街道中充足和可靠的梧桐樹與花園中玫瑰、酢醬草、木芙蓉、野菊、吉祥草和薰衣草。 但是在東倫敦就不太樂觀了。 這個時候英國第一次工業革命中的成果已經轉化到生產之中，在采礦和棉織工業中普遍採用蒸汽驅動的機械，這就需要大量的自由勞動力（工人）。從維多利亞中期，英國五分之二的耕地都遭到了荒廢，上百萬農民永遠離開了鄉村進入城市的工廠體制之中。人口密度的增加也使得沿用了百餘年的的城市規劃體系不堪重負，以至於沒有位置給新的衛生和給水裝置。 根據後來學者的估算，1801年英格蘭和威爾斯人口約900萬，到了1851年為2100萬至1901年達到了3200萬，但大量的人口處於貧困狀態。根據1901年的調查，有接近四分之一的人收入不足以支付生活所需，這些人構成了東倫敦的主體大量生活在簡陋的連排房中。 維多利亞時期交通還是以馬車、公共巴士、地鐵和火車為主。 由於地表鐵路所修建的鐵路系統和火車站會帶來很大的污染和噪音，因此鐵路往往只延伸到倫敦城邊界之後人需要自行進入城區，但是1854年進行的一次通勤調查中，約有20萬人每天從上午8點到下午8點之間進出倫敦，大部分是步行，一部分的公共馬車和公交車，為了解決地面的馬車、公交引發的交通擁堵問題，倫敦1863年決定連接帕丁頓站和法林頓大街站，取名為大都會線。雖然有許多稀奇古怪的謠言：像被老鼠占領，泡著陰溝水，還充斥這有毒氣體（從煤氣管道外溢的）的隧道。在四年後，另一個工程師提出環線發展的地鐵線路構想，地下線路逐漸變得錯綜復雜。 汽車還要等到1883年第二次工業革命，德國工程師戴姆勒製成以汽油為燃料的內燃機，和之後在法國研究成功的齒輪變速器和離合器，真正廣泛取代馬車還要等到1913年福特優化生產模式，這還需要30年 其實講城市就是在講社會文化，這個在展開很多麥教授就說過了，我這里就再補充一個比較有意思的話題，鍊金術（這里源引一些知乎的分享）。 在18世紀中後期，法國化學家拉瓦錫通過定量化學法弄清楚了氧氣和燃燒之間的關系，推翻了原來的燃素說，隨後在十九世紀初道爾頓提出了近代原子論。之後和阿伏伽德羅的分子論一起，以原子-分子的角度來重新研究化學，隨後大量的化學元素被發現和確定，門捷列夫隨後確定第一代元素周期表，藉此開始有規律的新型元素及化合物。 鍊金術其實在十七世紀就分裂成以嚴密實踐為基礎的近代化學和純粹的神秘學，但是在19世紀初，伴隨著科技的解釋力與日俱增，一股獵奇和神秘主義的想法也在各個街道巷角流傳，亞瑟·愛德華·韋特翻譯和又創作了一批鍊金術書籍，並且根據吉普賽人的占卜紙牌中融合了神秘主義的思想，創造了「韋特經典塔羅」。 之前提到由於啟蒙運動和鍊金術內部的大分裂，純粹的鍊金術已經變成某種神秘學的內容，在1850年瑪麗·安妮·阿特伍德（Mary Anne Atwood）整理出版了，《赫爾墨斯奧秘初探》一書，其中講述了關於「初始物質和製造哲人石的方法」，而「製造哲人石的鍊金術容器就是鍊金術士本人——他在一種類似於恍惚出神的狀態中吸入這種以太，然後將其凝結成哲人石。」 這個時候鍊金術開始和同樣是神秘學的塔羅占卜結合在一起，把鍊金術的終極目標變成自我轉化的精神進化；這個和人的自我心理暗示有關，可以說，在化學拋棄鍊金術後，鍊金術也拋棄了化學，轉而形成了一種有關於精神體驗的敘事手段。 這種神秘學的鍊金術觀點還引出了另一種極具影響力的詮釋，也就是20世紀40年代的榮格心理學表述。榮格認為，鍊金術士的心靈內容被無意識地「投射」到容器中的材料上，實際上的鍊金術實驗是對自身無意識的描述，鍊金術的真正根源在於「個體研究者」的投射經驗中；鍊金術的寓意語言的產生，並不是因為隱藏的目的，而是因為這些意象本身就是自身無意識投射到物質上的表現，他們雖然手頭在操作金屬，但是孜孜追求的東西卻與靈魂的圓滿有關，而鍊金術著作中的象徵、符號和意象的統一性在榮格看來也暗示了集體無意識的表達 尾聲 19世紀末到20世紀初有新藝術運動，這個和工藝美術運動最大的矛盾在於它完全走向了自然主義（前面解釋過這個自然主義的含義了，不是花草樹木的意思）強調形式由功能來決定，其實裝飾（形式）有它自己的歷史和記憶價值，你把它扔掉了，建築變成一個功能產品，一些東西就回不來了，到這里也基本來到維多利亞時代的尾聲了。 來源：機核