Tag: 悲劇的誕生

悲劇的構成 1.表演場地 雅典最著名的悲劇表演場所是狄俄尼索斯劇場，但請讓我們以埃皮道羅斯劇場為例來講解劇場的特點：埃皮道羅斯劇場的位置極其特殊，它位於伯羅奔尼撒半島東北部沿海地區，阿斯克勒庇俄斯神廟旁。這不禁讓我們想起亞里士多德在《詩學》中提到的一句話，即悲劇的作用是讓人們「得到疏解」。在古希臘宗教與科學、醫學、哲學、政治密不可分的年代里，也許悲劇正擔任著這樣一種特殊的「醫學作用」。 劇場最為明顯的特徵是有著巨大的扇形石階——這是為觀眾們准備的席位。舞池（Orchestra）通常呈圓形，是演員們表演的場地。關於這一點，劍橋（儀式）學派（Ritualists）的學者們有著他們的意見：舞池的形狀與早期的宗教儀式有著一定的關聯性——舞池的正中通常會有一個祭壇，歌隊們圍繞祭壇跳舞——這是對早期宗教儀式上的舞蹈的繼承。不過這一說法隨後受到了考古學的批判：並非所有舞池都是圓形的，某些更早期的劇場呈不規則形狀。此外，所謂的「祭壇」也並不出現在舞池正中——它更常見的位置是舞池的邊緣或者外部。 景屋（Skene）通常位於舞池後方。它的字面意思是「帳篷」或者「小屋」。有的學者認為它是演員們「換裝」，即更換面具的地方。景屋有著「內」和「外」之分。出現在「外」的通常是守望人、神或者英雄（在歐里庇得斯的悲劇中，機械降神出現的頻率很高）。《阿伽門農》中的守望人開場時所在的位置就是景屋上方。在開場時，望見火光的守望人欣喜異常。他要把這一令人興奮的（積極）消息帶給王後（不考慮引申意義以及聯想，僅從字面上來看）。這與後來屋內出現的阿伽門農之死這一「陰謀」（消極）構成了強烈的對比。 推台（Ekkyklema）是一個輔助悲劇表演的裝置，它的大小大概在2.5*1M左右，負責將景屋內的景象帶到觀眾的實現之中，多用於展現屍體。（如在《阿伽門農》中展現阿伽門農之死）。 吊臂（Machane）是用來機械降神的裝置。它可以從劇院建築的後面進行操作，把神或英雄帶到演出之中。 2.悲劇表演 悲劇有著兩大組成元素：歌隊和演員。它們分別擔任著不同的作用，且在語言的表演風格上有所區別：歌隊通常使用抒情詩音步，而演員則多用三步抑揚格來進行表演。 悲劇得以演出的基點是歌隊隊長——他是悲劇創作的贊助人。一般來說，這位被選為贊助人的公民會承擔悲劇表演的費用以及招募演員，這無疑需要龐大的財力。因此，成為贊助者是對自身財力的展現，更重要的，它是對贊助者「為富而仁」（需要注意的是，悲劇是一個公民性質的活動，我們可以近似把它看做「公益藝術教育」）的展現。據說，埃斯庫羅斯的悲劇《波斯人》得到了雅典最偉大的政治家——伯里克利的贊助。此外，部分歌隊隊長也是悲劇的創作者。相較於那些「非悲劇作家」，他們對於即將上演的悲劇顯然有著更大的掌控力。 歌隊的人數大概為12人到15人——這是悲劇發展到較為穩定階段的結果（有的學者認為可以被算作較早期悲劇的《乞援女》中共有50人組成歌隊）。他們通常代表著一些「少數群體」，如老人、女人、奴隸、外鄉人，簡而言之，他們是「非公民」。這意味著他們在悲劇中表現出來的的政治力量薄弱，無法對悲劇中發生的任何一件事情產生影響。在埃斯庫羅斯的《阿伽門農》中，盡管歌隊對克呂泰墨涅斯特拉與其姘夫殺害阿伽門農的行為表示了強烈不滿，但是他們並沒有能力改變這一切。到了歐里庇得斯的《腓尼基婦女》中，歌隊在情節上的「重要性」被進一步削弱：她們是路過的異國婦女，與悲劇的主要發生地基本沒有Polis上的聯系。 這種發展趨勢在文字長度上也有所體現：埃斯庫羅斯的《奠酒人》共有1076行，其中歌隊的台詞超過400行，即超1/3的部分由歌隊主導。而在歐里庇得斯的《厄勒克特拉》（共1510行）中，歌隊的台詞約為200行，少於整個篇幅的1/6。這一台詞長度上的體現在一定程度上解釋了歌隊在悲劇「情節重要性」上的削弱。 隨著歌隊台詞長度被削弱而降低的還有歌隊的「莊嚴性」。在早起悲劇那里，歌隊對於劇中展現的災難了一種「神學解釋」或預言。與此同時，它還負責對劇中角色的行為進行一種「古典道德」意義上的批判。這種批判類似於某些人口中念念不停的「世風日下、人心不古」，與角色所持有的「新道德觀」形成了極大的衝突（在後文悲劇時刻的分析中，這一部分將會得到展開）。而在晚期的悲劇中，歌隊的這一特點逐漸衰弱，我們看到的更多的是角色與角色之間的衝突（如俄狄浦斯王與先知提瑞西阿斯的衝突）。 演員（Hypocrities），意為「解釋者」或「回答者」。作為劇中的角色，他們會對歌隊進行回應，彼此之間也會有一定的衝突。 在泰斯庇斯那里，第一位演員誕生，悲劇得以出現。埃斯庫羅斯添加了第二位演員，自此，角色之間的交互和衝突得以展開。同時，這也為歌隊在劇情重要性上的衰落埋下了伏筆。到了索福克勒斯時期，演員的數量增加到三位。從此之後，演員的人數不再增加。這意味著除歌隊外，劇中所有的角色都會由這三位演員扮演。此時，上面提到的景物就起到了至關重要的作用——提供更換面具（用來區別角色身份）的地方。 悲劇的演員由公民擔任（與現代不同，身為古希臘的「公民」本身就意味著是一名男性），每一位演員會扮演一到三名角色。與現代戲劇不同，古希臘悲劇不用戲服區分角色身份，他們使用的是面具和台詞。如果距離過遠，是否能看清面具就成為了一個問題，因此人物的話語就成為了悲劇中最重要的元素。 3.悲劇劇本（以《阿伽門農》為例） 接下來，我們從《阿伽門農》這出悲劇開始，對悲劇的結構做一個簡單的梳理。需要注意的是，這里的術語均為王煥生的悲劇譯本中的譯文。陳中梅所翻譯的《詩學》中出現的部分術語譯名與王煥生的翻譯有所不同，此處不做特別提示，麻煩各位讀者自行取捨。 最先出現的是開場（Prologos），它是對悲劇所做的一個簡單的引入與介紹。一般來說，悲劇發生的時間和地點會在這一部分進行交代（通常來說都會在英雄時代內）。在一些劇中，悲劇的開場會被省略，這些悲劇會從進場開始。 進場歌（Parados）指的是歌隊的進入。它的字面意思中含有「進入」（entrance）的含義。一般的進場歌長度從20行到200行不等。在這些詩句中，歌隊會確認自己的「身份」，既他們在劇中所代表的一個群體。這一群體普遍為城邦中的「少數群體」或「弱勢群體」，如老人、女奴、外邦人等。他們在劇中所言說和表現的一切均無法影響悲劇的發展。 在歌隊進場後，演員們就會開始表演由他們主導的場（Episodes/ Epeisodia）。在場中，演員們彼此之間會進行互動。此外，他們也會與歌隊有所交流。不同的場由合唱歌進行劃分。 場間合唱（Stasimon）是分割場與場的一個重要元素。這是悲劇中一個極其重要的部分——與演員們所使用的簡單抑揚格相比，它的格律更為嚴格，且彼此之間有著相互呼應。首節（strophes）和次節（antistrophes）為其中常見的對偶部分。在《詩學》的劃分中，它與進場歌都屬於合唱歌行列。 在退場（Exodos）中，歌隊完成其與演員的最後交互，在此之後從劇中退去離場。 在這些基本的構成部分之外，悲劇還存在著一些重要的因素。 話語（Rhesis）是指一定長度的獨白，又譯作「名句」。我們熟知的哈姆雷特關於「TO BE OR NOT TO BE」的獨白就屬於此類。在這段獨白中通常會蘊含一些較為深刻的思考。 交互對白（Stichomythia）是指兩個演員之間的對話，有著簡短、迅捷的特點。通常來說，這種對話是角色你我各一句話，針鋒相對，用以展現矛盾的地方。 辯爭（Agon）常在交互對白中出現。在這一部分中兩位角色就某一話題進行討論，各自代表不同的態度。 哀歌（Monody）也作「輓歌」。實際上，它屬於前述的基本構成部分，亞里士多德稱其為「歌隊與舞台上演員輪唱的悲嘆之歌」——這解釋了它的一大特點：哀歌中有歌隊和演員兩方面的參與。這就使得由維爾南和維達爾- 納傑提出的悲劇時刻在哀歌部分中得到了最完美的展現。 在悲劇時刻中，兩種不同的觀點會展現在觀眾的眼前。一種是「古風的」，即多借諸神的正義來闡述傳統習俗的正義性和神聖性的觀點；另一種則是「法律的」，即多借立法的正義來強化新生政治的合理性和權威性的觀點。這一點在《安提戈涅》中表現得最為明顯：克瑞翁所宣稱的「城邦法律」和安提戈涅堅持的「自然法則」產生了致命的衝突（當然，這出悲劇可以進行更為嚴肅和多元的分析）。維爾南和維達爾- 納傑認為：在悲劇時刻中，真正被討論的其實是處於分裂狀態的社會思想。盡管我們可以把這兩種觀點稱為「神的」和「人的」，但是它們實際上不過是傳統道德和新生道德的另一種說法而已。 在情節上面有著三個最重要的元素：突轉、發現和苦難。 突轉可以近似理解為劇情的「轉折」，悲劇中最為令人震驚的事通常發生在這一部分。但是這種給觀眾帶來的震驚不應該是過於刻意和做作的。亞里士多德認為：「行動的發展從一個方向轉至相反的方向，此種轉變必須符合可然或必然的原則。」需要注意的是，這里的可然和必然並不是當代模態邏輯上的概念，而是古希臘哲學中一種與「時間性」和「頻率」——簡而言之，是與存在有關的概念。譬如，一個「方的圓」是無論在何時何地都不可能存在的，它就是必然的反面。從這個角度上來說，亞里士多德對於悲劇突轉上的批評較為柔和（至少本來不能用常理解釋的事情可以用「神」來解釋，這是歐里庇得斯慣用的手段）。 第二個因素是發現。這可以近似理解為電影中的術語：弧光。羅伯特麥基對它的解釋是：「大片弧形放射的變化之光把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時另一個變化了的情境。這個最後的情境，這一終極變化，必須是絕對而不可逆轉的。」 這較為接近亞里士多德的解釋：「從不知到知的轉變，即使置身於順達之境或敗逆之境的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。」但是相較於麥基的解釋，亞里士多德的重點放在了人身上。他認為，發現應該是「對人的發現」，且這種發現有兩種情況：一方的發現和雙方的互相發現。在《奠酒人》中，厄勒克特拉和俄瑞斯提亞彼此姐弟身份的發現是雙方的，而《美狄亞》中伊阿宋對美狄亞「狠毒女人」身份的發現則是單方面的。 苦難是這三者中最重要的元素，它是指「毀滅性或包含痛苦的行動」。亞里士多德認為，它是區分喜劇和悲劇的重要特徵。而一個悲劇要想將這一元素更好的表現出來，就需要同時呈現發現和轉折，因為這種方式更能「引發憐憫或恐懼」。信使來報（messenger speech）是達成這一目的的最佳手段。通過一個當前衝突中的「局外人」提供的信息，悲劇中最為關鍵的隱藏部分得以展現。但是這一表達並不都是如《俄狄浦斯》中揭露俄狄浦斯王身世的牧人的來報那樣明顯的，在埃斯庫羅斯的《奠酒人》中，俄瑞斯提亞自己化作外鄉人，匯報了自己的「死亡」。在這一例子中，信息是「錯誤的」（虛假的信息沒有呈現出發現和轉折）或者「隱含的」（暗示了克呂泰涅斯特拉死亡的結局）。 4.悲劇的公民性 除了與Polis的聯系之外，悲劇的公民性在它的「結構」上也有所體現。我們可以稱悲劇的結構是「雙（時間）線的」。其中悲劇故事本身是英雄時代的時間線（如圍繞特洛伊戰爭的一系列題材），主要表現過往的英雄們面對苦難時的抗爭——這是悲劇的「明線」。悲劇的「暗線」則是其「借古諷今」的一面：在埃斯庫羅斯的《復仇神》（或稱《福靈》）里，悲劇最後在阿瑞斯山議事會（戰神山議事會，隸屬於貴族們的議事會，與隸屬於公民的「公民大會」相抵）結束，這也許暗示著作者對貴族制仍舊有所留戀。 5.悲劇的模式分析 在前面介紹悲劇劇場時，我們提到了劍橋學派。這一學派在悲劇的研究史上有著極為重要的地位，且在二十世紀早期幾乎壟斷了對悲劇「來源」的解釋。雖然今天該學派的學說已經不再那麼有力，但是作為一個經典的解釋，我們依然有必要了解他們對於悲劇的看法。 劍橋（宗教）學派對悲劇「模式」的分析源自於他們對悲劇之誕生的解釋———酒神宗教儀式假說——這一研究方向很大程度上可以算作受尼采思想影響而產生（對於尼采著名的作品《悲劇的誕生》，我們並不會太過陌生）。 劍橋學派認為，悲劇與酒神祭祀有著緊密的聯系——它是對酒神死亡與重生的「激情演出」（「passion play」 ）的一個再現。在古希臘神話中，酒神狄俄尼索斯被稱為「再生神」（twice-born），這是因為他是一位「死後」被宙斯「再生」的神祗。在一個版本的神話中，他為宙斯與忒拜公主塞默勒所生，因生母被宙斯的光輝燒成灰燼而險些喪命。為了搶救他，宙斯將自己的大腿作為狄俄尼索斯的「第二子宮」，並最終將其養育成人。另一個版本的神話中，它被泰坦撕碎，最後被宙斯「復活」。 原始的宗教儀式就圍繞著對這一神話情節的再現展開，這被劍橋學派稱為「原始悲劇」（Proto-tragedy）。吉爾伯特·默雷（Gilbert Murray）是這一學派的代表人物，他認為這種再現由四個部分組成。 Agon（鬥爭）：神與神敵的鬥爭。Pathos（受難）：神的受苦與死亡，通常通過信使來報的方式進行呈現。The messenger speech（信使來報）：匯報以及哀悼舊神的死亡。Theophany（顯聖）：對死去的神的屍體的指認、神的復活與顯現。 這四個部分一開始是暗含在宗教儀式之中的，隨後在悲劇的發展中逐漸表現得明顯起來。 當然，對於這種學說的質疑也有很多。首先，酒神這一形象幾乎沒有出現在悲劇中過。對此，劍橋學派的解釋是：劇中的某些英雄實際上是酒神的「化身」。也就是說，「酒神」在悲劇中只是一種象徵。但是宗教儀式和悲劇表演特點的區別極大的削弱了這種學說的可信度：祭祀儀式通常是周期性進行的，且要有固定的祭祀流程，即要求「重復可操作」和「傳承與崇拜」。而悲劇則是一種藝術類比賽，悲劇作家們要不斷創作新的悲劇，且對舊有的模式進行突破，即要求「新穎」、「創新與質疑」。 下為本章課綱 這期課綱較長，合成長圖的話會很糊，我就以單頁的形式上傳了，希望各位見諒…… 來源：機核