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《刺客信條：幻景》天文學和占星術，歷史古跡-藝術-天文學和占星術，位於阿拔斯區，下面就為大家帶來玩家愛玩遊戲的小透明的《刺客信條：幻景》天文學和占星術視頻攻略，可以幫助玩家了解遊戲內容，快速通關遊戲。 天文學和占星術視頻攻略 來源：3DMGAME

刺客信條幻景天文學和占星術動位於阿拔斯區天文台北部區域，靠近歷史古跡的光團按E鍵互動即可收錄，阿拔斯的天文學家不僅對天文學科學理論感興趣，他們也熱衷於其實際應用，特別是占星術。 刺客信條幻景天文學和占星術動在哪收集 答：天文台 1、刺客信條幻景天文學和占星術動位於阿拔斯區天文台北部區域。 2、玩家前往阿拔斯區天文台北部區域可看到歷史古跡的光團，靠近按E鍵互動即可收錄翻譯運動。 3、翻譯運動歸屬於百科中的藝術，玩家可在百科藝術一欄查看到翻譯運動詳情。 4、阿拔斯的天文學家不僅對天文學科學理論感興趣，他們也熱衷於其實際應用，特別是占星術，這是一門用來判定良辰吉日的技藝。 來源：遊俠網

獨立開發者「宇佐城（うさぎ）」歷時三個月開發的《心跳文學部》大型MOD「心跳畢業物語」已經完成了測試，並且已經開始免費發布！ 新MOD「心跳畢業物語」的舞台設定在高三，文藝部部員們即將迎來畢業的一年，COMIKET、文化祭、聖誕節等各種活動會在期間發生，新的MOD中還包含多個分支劇情。宇佐城表示，該作的遊戲時間約為5小時，比原作本篇內容更加豐富。 MOD下載（需要科學）：點擊前往>>> 來源：遊俠網

魯迅文學找出錯別字： 這關是魯迅同學發的一個感冒報告 但是全是錯別字大家一眼能看出來的很明顯 一共有30處錯誤，時間還比較緊的，具體出錯的文字如下圖： 來源：遊俠網

疼痛文學2找出錯別字 1、這一關是在語錄中找出30個錯別字，疼痛文學就是無病呻吟吧? 2、青春這麼美好，有點疼痛也不要緊的，不要無病呻吟哦 3、答案如下圖所示： 來源：遊俠網

撒野文學找出錯別字 1、這一關是在語錄中找出30個錯別字，挺多，需要仔細看過去 2、只要你覺得讀著不通順的，都可以點一點，多半就是錯的 3、答案如下圖所示： 來源：遊俠網

淡出人們視野的航船，如今還在倔強地飛翔。 「公元2110年1月1日，距離地球能源完全枯竭還有3650天。為了解決能源危機，人類發明了賽爾機器人和宇宙能源探索飛船賽爾號，去尋找傳說中神秘精靈看守的無盡能源。」 在爽朗激昂的念白聲中，這段話總是會會出現在《賽爾號》動畫的開頭，交代故事的前因後果，就像無數兒童動畫設定的一樣，主角們總是為了尋找什麼而踏上旅途。 問題是，無盡能源最後找到了嗎? 這個問題，最近有了一個新的回答。在《賽爾號》手遊新增的劇情中，遊戲揭開了一個名為「Z計劃」的最高機密，它代表著賽爾號航行的真正目的，在大篇幅的描述中，不僅出現了諸如「物理學的大廈崩塌」「熱力學定律」等詞匯， 劇情的基調也完全不像是子供向，反而有一種《魔法少女小圓》可愛外表下暗藏殺機的殘酷。 精靈就是無盡能源，也是人類文明的定時炸彈 在路人看來，乍看之下這段劇情似乎頗具幾分格局，給人一種「原來小看了這款兒童遊戲」的驚愕：「子供向的《賽爾號》竟然在布這麼深的局」。 但相比之下，真正的《賽爾號》玩家們卻炸開了鍋，在大呼離譜之際，甚至有不少玩家表示，乾脆借機把頁游和手遊切割開來，因為實在丟不起這人。 1 對於很多讀者來說，其實有一個問題先要回答——《賽爾號》還活著嗎？ 答案是肯定的。從2009年的頁游起步以來，《賽爾號》不僅仍在運營，也一直都在更新。 這麼多年來，淘米對於IP的開發倒是不曾停止，但花開花謝大多都已化為塵埃。例如推出《約瑟傳說》作為《賽爾號》的續作，還有橫版格鬥玩法的《賽爾號：戰神聯盟》，而這也僅是賽爾系列中的一部分，最終都被官方拋棄。 橫版格鬥玩法 在智慧型手機興起後，淘米又開始在移動端上動作不斷，先後推出過多款產品，然而最終倖存下來的，實際只剩頁游本體和一款《賽爾號：啟航》手遊。 手遊畫面 頻繁推出遊戲吸引玩家，卻又「反復去世」，導致許多玩家對《賽爾號》的記憶不盡相同，在軟體市場缺乏管理的時期，也引來了許多頂著「賽爾號」的仿製品，這些遊戲的質量往往拙劣不堪，充斥著誘導氪金的選項，是否得到過官方授權無從得知，但最終都為這個IP添了一抹黑。 除了不斷推出遊戲，淘米也不斷在影視的賽道上努力，然而直到今日，這些堅持最終也以遺憾落幕。 2012年起，《賽爾號》開始在動畫和電影上穩定產出，幾乎保持每年一部的頻率，在開播初期的成績確實可圈可點，動畫和電影中的主角，賽小息、阿鐵打和卡璐璐的耍寶組合，也在十年的歲月中成了許多觀眾的童年回憶，為了讓遊戲迎接這波熱度，淘米開始將遊戲與動畫的世界接軌。 當然，有嘗試不代表總有好結果，在「只重數量，不重質量」的操作下，很難讓觀眾一直去買情懷的帳。 一方面，電影的作畫水平難以恭維，3D建模的不成熟造成觀感不佳，一票經典角色的形象看著奇形怪狀，給人一種「邪神手辦」的質感。 電影畫面（上）和遊戲畫面（下） 另一方面，電影與動畫都面臨著同樣的麻煩——沒有好劇本。 體現到電影票房上的逐步敗退，最終讓電影在2017年後就沒了後話，而長篇動畫的處境也難談樂觀。 與同輩的《摩爾莊園》類似，《賽爾號》的動畫沒能避免爛尾的結局，隨著導演宣布動畫團隊已經解散，去年完結的最終季也成了系列的絕唱。 直到最後一刻，動畫不僅沒能改掉「邏輯不通」「劇情拖沓」和「人物崩壞」等一系列老毛病，還給整個IP留下了各種沒能回收的謎團，反向對遊戲造成了侵蝕，這其中就包括令賽爾玩家詬病的「無盡能源」。 2 賽爾號最初的任務是什麼？ 在十三年前的遊戲中，這個問題只用了一張圖加幾句話便交代，理應是最簡單直白的答案，畢竟作為一款面向兒童群體的遊戲，官方顯然沒打算在設定上較真。 只是隨著用戶群體的變化，對劇情的推進成了《賽爾號》重要的營銷手段。 相比起上面那張沒人在意的圖片，《賽爾號》動畫繪聲繪色的描述顯得更為洗腦。在動畫中，無盡能源曾多次出現，但最後都被用於他處，有時還被輕易地摧毀，給人的感覺就像打碎玻璃製品一樣隨便，和「無盡」這個高端的形容明顯不符。 圍繞尋找無盡能源一事，動畫製作組漸漸開始強行編造故事，也漸漸脫離了遊戲原版的設定，惹怒了許多玩家，不過平心而論，想要在原版遊戲中尋到一個合理的平衡，也並非什麼易事。 從玩家視線中消失的多年中，《賽爾號》的劇情經歷了非常夸張的更迭，故事的走向不再是「探索太空」那般的少兒科幻，而是演變成了星系之間的玄幻征戰，和「子供向」沒有了任何關系。 例如在2017年至2019年間，《賽爾號》結束了一場曠日持久的「秩序之戰」，這場戰鬥將遊戲中各路正邪人士集結一堂，上演了一場「聖光聯軍大戰混沌教派」的宇宙戰爭，激烈程度堪比《復仇者聯盟4》。 如同DC和漫威宇宙的大事件一般 在這樣的劇情中，賽爾號和賽爾機器人的存在感大不如前，畢竟此時出場的精靈每一個都是毀滅性的存在，為了吸引用戶付費，後起之秀的戰力往往越疊越高，以至於玩家獲得的精靈不再是本體，而是這些傳奇存在的分身。 造成這種情況的原因，一方面是遊戲長期維持著周更的頻率，導致劇情的撰寫時間非常緊張，沒有辦法細致潤色，「吃書」時常發生，前一周還有說有笑的角色，下一周就死得莫名其妙，搭配上頁游有限的表現力，讓這些犧牲顯得頗為草率。 或許是深感「編不下去」的痛苦，《賽爾號》手遊開始選擇另起爐灶，劇情和頁遊走上了幾乎完全不同的道路，只是頁游尚有動畫表演，到了手遊只剩簡單的文字對白，和看電子書基本無異。 在這般最樸素的「烹飪手法」下，劇情策劃的個人風格，對於劇情的影響愈加明顯，劇情寫成什麼樣，很大程度看策劃的心情和認知。 《賽爾號》本身確實帶有一定的科幻屬性，然而在手遊里，故事開始在兒童文學與硬科幻之間搖擺，很容易就能看到晦澀的科幻詞匯穿插其中，甚至對此展開了深入討論，讓讀者在玄幻與科幻之間暈頭轉向。 除了奔向本格科幻，現實主義文學同樣沒被落下。例如在描寫龍族的故事中，劇情還不忘批判一下「剝削與壓迫」，精靈們不僅成立了政府，還頂著萌萌的形象討論股票和債券，為了斂財開始「巧立名目」，頗有種看網絡段子的感覺。 申遺 道高一尺魔高一丈，由此也不難猜到，反派的作惡手法同樣與時俱進，只需躲在幕後操縱大盤，直接摧垮了龍族的股市經濟。 以至於面對龍族叛亂，玩家曾經熟悉的龍族三巨頭本想帶兵平叛，最後卻面臨財政崩潰，發不出士兵的陣亡撫恤金而犯難。 文章開頭提到的「Z計劃」，其實早在兩年前就有提及，只是相比起這兩年來劇情的整活，策劃的肆意妄為才是真正令玩家憤怒的原因，「賽爾號的真相」也不過是一個觸發點。 2015年左右的時候，《賽爾號》進入了一個被稱作「黑暗時代」的階段，遊戲不斷推出氪金活動，頻率快到令人發指，對遊戲的PVP環境造成了嚴重影響。為了讓玩家氪金，官方還在一些挑戰活動中設置了無解的通關條件，導致想要獲得精靈的唯一方法，只有按下官方提供的付費按鈕。 這類「過街老鼠」的行為，不僅加劇了世人對《賽爾號》的負面看法，也讓留下來的玩家心有餘悸，對氪金活動變得更加敏感。 對於如今的《賽爾號》，比起漏洞百出的劇情，玩家所關注的重點更多是精靈對戰，以及更為公平的遊戲環境，意在讓氪金用戶和普通用戶都能闖關競技，維護來之不易的友好環境。 以至於當一段時間內，策劃再次我行我素，不斷推出打破平衡的精靈時，換來的是玩家合力的抵制，最終只得以出面道歉收尾。 不過從另一方面來看，在防沉迷政策極大程度上隔斷了未成年用戶後，《賽爾號》的用戶群體和品味也發生了變化，為了生存，變化早已避無可避。 3  「淘米是否會倒閉」一直是淘米玩家憂慮的問題，這並非是空穴來風，在頁游淡出主流玩家視線的現在，淘米轉型的腳步顯得太過遲緩。 在Flash已經退出舞台的背景下，《賽爾號》依舊在堅持著這項古老的技術棧，導致玩家進入遊戲後，看到的依舊是粗糙的靜態像素場景，內容的堆積也使得網頁畫面掉幀嚴重，不得不藉助小型客戶端來保證體驗。 如今淘米遊戲官網上便是一幅奇特的景象。已經關服、停更的遊戲，依舊和尚在運營的遊戲站在一起，即使是依舊站在前線的《賽爾號》IP，也難以拯救諸如《約瑟傳說》《賽爾號星球大戰》這樣的衍生作，它們幾年前就被官方拋棄，卻依舊當作門面擺在顯眼的位置。 活著的遊戲和死去的遊戲一樣多 隨著用戶群體的轉變，官方的設計思路也不得不改變，最大的變化，莫過於玩家們熟悉的精靈變得越來越精細，開始逐步向二次元擬人靠攏。 隔壁《奧拉星》實際上也差不多是這樣 在人形精靈成為主流的趨勢下，過去的老精靈的畫風反而開始變得有些格格不入，形象的反差不僅讓路人震撼，有時候甚至連自家客服都可能犯迷糊。 這種看似抽象的做法，有時也成了蹭熱度的一種手段，不論是遊戲還是影視，《賽爾號》過度的模仿甚至十分「具象」，這樣的做法能為遊戲的利潤增幅多少尚不可知，但也實打實成了無法抹去的黑歷史。 總之感受憤怒 對於年費用戶的傳統回饋——年費精靈，早在幾年前就開始向著人形發展，而今年的年費精靈「逐界蒼星」，也是把握住了二次元用戶的喜好，引得一陣「老婆」的喝彩。 除了畫風，隨著近幾年用戶對手遊全方面的質量要求，劇情所帶來的沉浸感也成為了重要的一環，在這樣的風潮之下，《賽爾號》對於劇情的討喜寫法也無可厚非，奈何策劃似乎放不下心中的「科幻夢」。 從兒童文學、熱血王道風到硬派科幻的生硬轉換，《賽爾號》手遊抽象的劇情背後，就像是科幻小說寫作的新手，陷入了高級詞匯堆疊的誤區，沒找到真正的靈魂，導致觀眾似讀天書一般。 結語 在B站的2023年拜年紀中，《賽爾號》和觀眾曾有一次短暫的露面，雖然只是一個不顯眼的畫面，但依舊可以看到許多「常長老」的彈幕飄過，這是賽爾玩家對自己的戲稱。 如今的《賽爾號》算得上是非常小眾的遊戲，也更像一個自給自足的生態瓶。雖然飽受「重氪」印象的鄙視，但依舊不乏堅守其中的玩家，他們或是鑽研著極致的精靈打法，或是當成養老遊戲一樣消閒自得。 這種平衡顯得很可貴，也顯得很無奈。不論這些年淘米採用何種手段，也難以改變新用戶進入遊戲後高聳的壁壘，遊戲整體的技術力落後，隨處可見的付費項目，也不再符合主流用戶的標準，造成了「好出不好進」的尷尬局面。 為了擺脫這種局面，淘米也依舊嘗試突破框架從零開始，比如最近仍處於預約中的《賽爾計劃》，人物形象徹底拋卻了傳統的精靈造型，試圖正式邁入二次元手遊的意圖滿溢螢幕。 或許就和劇情中所寫，賽爾號再也無法返航，如果有一天，這艘船消失在了星辰之間，「地球」甚至不會廣播這條消息，只因它已飛得太遠太久，在人們的記憶邊緣若隱若現地徘徊著。 來源：遊研社

《心跳文學部 Plus！》的發行商 Serenity Forge 和開發商 Team Salvato 宣布，本作已經賣出了超過百萬份。 遊戲創作者 Dan Salvato 表示： 在過去的五年里，看到我的作品被這麼多人所接受，這有助於我塑造自我。 我覺得我和每個《心跳文學部》粉絲都有很深的聯系，有幸與您見面。為了感謝我們所有的支持者，我承諾使用《心跳文學部 Plus！》的收益支持非營利性心理健康組織，以及製作新的打破界限的遊戲，為更多人創造聯系和意義。 來源：遊戲時光

公元 2021 年，一種前所未有的文學形式席捲而來，每逢星期四在十億用戶級聊天 App 中攪弄風雲，以一己之力激活無數聊天群和朋友圈，無數人曾參與對它的創作、傳播和品鑒，共同見證了現象級文學的誕生。 它，是肯德基瘋狂星期四文學，簡稱「肯瘋四文學」。 公元 2022 年末至 2023 年初，中華大地上悄然崛起另一股現象級文學勢力，以橫掃千軍之勢占領「肯瘋四文學」陣地，正式向「肯瘋四文學」宣戰！ 麥當勞金拱門的「麥門文學」表示不服，你「肯瘋四文學」是什麼可愛的小玩意！ 「麥門文學」，玩點不一樣的 和直接的「肯瘋四文學」相比，「麥門文學」更具文學色彩。 它，狂蹭年節的熱度。 年末了，一定要吃漢堡，這幾天勤勞的中國人民都會吃漢堡。古人說得好：「年末吃了漢堡包，病氣全部跑光光」。而漢堡中又以雙層芝士漢堡最為正宗，芝士諧音「致仕」，在年末幾天吃漢堡，寄託著長輩們對小輩未來飛黃騰達、仕途順暢的美好願望。 古人表示漢堡？什麼堡？芝士？什麼仕？ 它，是一種精神信仰。 每日一麥，是世界上最美的成全，也是最好的投資，你給出了麥麥，一定會收獲麥麥。因為一個人的麥麥里，藏著他的運氣，在不可預知的未來，你所積攢的麥麥，往往會給你帶來意外之喜。日行一麥，因為不跬步，無以至千里，不要小看這日行一麥。 確定不是「日吃一麥」？ 它，是一種美好的祝福。 如果豬柳蛋是早上耀眼的太陽，那麼剛出爐的熱薯條，就是支持著旅人長途跋涉的拄杖，願麥薯條保佑每一個在外拼搏的孩子，麥門。 請點贊再看轉發本「麥門文學」文章寶典，麥門！ 它，是一種識人術和價值觀。 一個覺得麥當勞好吃的人，再壞也不會壞到哪去，這就是我的善惡觀！如果一個人一聽麥當勞好吃這幾個字就開始指責，裝清高，這個人搞不好以後偷偷往你漢堡里加芝麻醬。麥門🙏🙏🙏 哼，我是不會加芝麻醬的，頂多加點兒蒜蓉辣椒醬。 它，還可以是詩歌。 故人具雞薯，邀我至麥家。 麥旋風邊合，脆汁雞外斜。 開軒麥場圃，板燒話桑麻。 待到不陽日，還來吃麥家。 來呀，採菊東籬下，悠然吞漢堡。 它，逐漸發展成一種信仰。 麥當勞 是我的神 給予我信仰 讓我相信光 話說念出這段話需要單膝下跪麼？ 它，更蜚聲國際，引來嗶嗶嗶的消音聲。 Hey, fxxk you mate, burgers are better at Hungry Jacks Burgers are better mate? Your burgers are...

來源：78動漫

商品名 天文學者の不思議な研究所 価格 935円（稅抜価格850円） 発売場所 玩具・雑貨店、キャラクターショップ等 発売日 2023年01月23日 販売狀況 発売予定 種類 全8種類 商品 フィギュア＋ミニシート パッケージ 箱：115（高さ）×70（幅）×60（奧行）ｍｍ 來源：78動漫

新品價格 23,980円(稅込) 發售日期 2023年6月 廠商 Märchen Punch https://www.amiami.jp/top/detail/detail?gcode=FIGURE-147526&page=top 製品仕様 塗裝済フィギュア 【スケール】1/6 【サイズ】全高約250mm 【素材】PVC・ABS 【セット內容一覧】 フィギュア本體 キャストオフ用ボディ キャストオフ用パンティ 眼鏡エッチングパーツ 解説 原型師：かまちょ 彩色：住田和宏 魔太郎先生が描く『文學少女』が立體化！ 知的な表情とは裏腹な一面をお楽しみください！ 魅力的な美少女作品を數多く手がける大人気イラストレーター、魔太郎先生の作品『文學少女 秋月くるみ』がフィギュアになって登場。 知的でおとなしそうな見た目とは裏腹に、秘めた女性らしいラインは必見！ ニーソックスからこぼれる太もも、全てを包み込む豊満なバスト、あどけなくこちらを見つめる澄んだ瞳と、サラサラの髪の毛のコントラストが魅力です。 差し替えやキャストオフでお好みのスタイルをご堪能あれ。 著脫可能な衣類や下著の隅々に至るまで細かく表現！ どのスタイルで飾っても魅力満點な『文學少女 秋月くるみ illustration 魔太郎』を、あなたのお手元に！ 來源：78動漫

作品篇 文學作品究竟能不能分高低？ 一部分人說，只要大眾喜歡的，就是優秀作品。另一部分人說，可以分，但只能在同類別里分，文學的種類間是平等的。這樣就造成了一種以感覺為准調的文學比較，有的人認為網文價值高於傳統文學，有的人認為恰恰相反，雙方爭論不休。 前文說過，即便是藝術，邏輯也要比感覺重要。很多人認為文科比理科簡單的原意，恰恰是因為文科三門看似不需要很強的邏輯性，只憑記憶、背誦或題感做題即可，但這是大謬。任何學科，本質都是通過邏輯推演而成，即便是天才的梵谷，在繪畫時也要遵循美術邏輯，即美術基礎與美學。若沒有這樣的概念，他的天賦也顯現不出。 至於「大眾喜愛」說，之前在一篇關於「真理與語境」的文章中提到了。而第二個觀點，即「文學不應該跨類別比較」，是本文著重反駁的問題。 在文學領域中，沒有什麼比打破傳統文學價值更讓人們感到平等的事了。因為，專業是有門檻的。比起「文人相輕」，我更厭煩人們對於專業的嗤之以鼻，他們不相信專家、不相信知識分子、不相信科學與哲學精神，卻相信一段故作浪漫與造作的文案。這種不信任，罪魁禍首反而與平等有關。正因為人們擁有言論自由卻無言論責任，導致謠言四起，在不斷辟謠中，人們對專業的耐心也在被消磨殆盡。托克維爾又說： 人們對此避而不談，是因為平等帶來的好處是立即的。首先是身份感，曾經人們認為知識分子高高在上，擁有評論、批判與創作的權力，現在雙方有了平等話語權，人人都可以這樣做，因而誰掌握知識，反而會因自卑而嫉妒，若被質疑，則認為不敬。在當代，「尊重」的攻擊屬性遠大於品性。而之所以要進行比較，絕非輕視人，而是尊重作品價值。 純文學的第一性是其文學性（此處的文學性僅是對於文學作品而言，對說話、方言、文學環境、語言結構等均無關系，以雅各布森①的觀點為主），但網文的第一性是傳播性。網文作為一種傳播媒介，為了服務大眾（或滿足作者），通俗是必然的。這種通俗可以是語言通俗、思想通俗或兩者兼備，但語言通俗並不意味著思想通俗。 在網文中，也一定有良莠之分，可由於其傳播屬性，導致網文的評判標準是點擊率或金錢。我認識一位晉江文學的簽約作者，她對於筆下的歷史同人小說中的史實很重視，每一次寫稿，都會翻閱大量資料，進行標注。但她也陷入了自我的價值迷茫中，因為自從簽約之後，她被要求寫自己並不想寫卻可以大火的文字。站在傳播學的角度，網站的要求無可厚非，但對於作者來說，要為自己的作品負責反而成為了自己發展的制約，換言之，當作品的娛樂性是行業首要要求時，作者本身追求的藝術性就會受限，那麼，作者能做的，只有跳出網文的范疇。 用唐諾的話說，純文學是「專業的文學」。在各個行業，都有最專業的人，文學也不例外。但他同樣說，「現在專業的文學越來越少了。」如今回憶潮盛行，人們都在追憶八九十年代，無論是當時的作品，還是社會風氣。伍迪·艾倫認為這是黃金時代想像，應該著眼於當下，但20世紀的卡夫卡認為，19世紀的歌德才是文學巔峰。不同的是，卡夫卡之後，還有一群文學之子，而如今，我們不知道該依靠誰。 回憶熱最大的問題在於，現在平庸，未來沒有希望。而我們之所以將希望寄託在純文學上，是因為人們精神的空虛。誠然，這個世界有太多優秀的作品，但缺失的、永不過時的主題，是對當下的探討。依賴過去或未來，會陷入執念與惶恐中。 人們當然可以有偏好之分，「我喜歡網文」或「我喜歡純文學」，但最好不要將這兩種文學畫等號。在娛樂范疇，網文高於純文學，在藝術、思想與文學技藝的范疇，純文學高於網文。專業與非專業之間的界定，是對絕對平等主義的駁斥。事實證明，人們對比自由，更在乎平等。自由在某種意義上，是平等的衍生。例如人們追求言論自由，就必須要先言論平等，人們追求創作自由，首先是要將創作平等。只有平等的絕對，才會帶來意識上的自由。可這種自由，僅僅是對標更專業的人士，或者說，是對標知識、技藝與思想，而並非爭取付出代價的真正自由。所以托克維爾總結道： 而對於各類別文學，也有十分出眾的作品，例如托爾金的《魔戒》、羅琳的《哈利波特》、阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》、劉慈欣的《三體》、燕壘生的《天行健》、金庸的《天龍八部》……他們並不屬於傳統文學的范疇，但並不代表這些作品沒有達到純文學的高度。其中，也有不少作品有極高的啟蒙價值，無論是對其背後知識奧秘的好奇，是對人性與哲學的求知，還是培養讀書的喜好，都很有幫助。  by 佐也. ①： 1. 所謂文學性是指文學之所以為文學的獨特性質。 2. 文學性就是文學的性質和文學的趣味，它存在於文學語言的聯系和構造之中。 3. 雅各布森認為，文學科學的對象不是文學而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西，明確文學性對文學研究避免誤入哲學史學社會學等其他學科有重要作用。 4. 雅各布森認為，文學性不存在於某一部文學作品中，而是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現手段。 來源：機核

文人章 我很討厭「文人相輕」這種現象。有一個藝術老師在朋友圈里發：不能聊藝術，一聊藝術就會吵。個人為個人的審美喜好發生爭論，企圖讓所有人順從自己的觀點，本質上與極權主義相同。進而類推，我很討厭因自我封閉導致的爭吵。這種爭吵在當今很常見，愈發自由（並非自由意志，而是由科技便利帶來的個人舒適後的自由，代表事例大數據推送）的時代，壁壘愈發厚重。 在文人圈中，自命不凡的人有很多，但真材實料的很少。有的人篤信藝術天賦論，因而堅信自我對藝術判斷的第一感覺，對任何的衍生討論（稱贊與批評）嗤之以鼻，但自身對天賦有誤判。歷史上有天賦的文學家很多，王爾德算一個，蘭波也算一個。 瓦雷里將歌德與蘭波作為對比，稱「歌德一生追求的東西，蘭波靠直覺就抓住了。」但「天賦異稟」僅存於極少數人中。同寫浪漫，當文字擺在人們眼前，孰靈孰腐，一目瞭然。倘若真有文學天賦，那沒做文學練習前所寫的文字就會讓人眼前一亮，發自內心地贊嘆，其餘或奉承或略優的夸獎，都不能作為文學天賦持有的標準。 但光有天賦是不行的。幾乎沒有人會認為蘭波比歌德更偉大。任何偉大藝術在表象上唯美，根理上哲學。且邏輯比感覺更重要，即便是美，也是有邏輯可循。但唯美是容易的，很多文手起初都被誇贊「文筆出眾」，辭藻華麗。這是文學天賦的初現，意味著擁有者可以比其他人更靈活百變地運用文字，但一篇出彩的小說，語言往往是克制的華麗。 讀讀海明威的短篇，《白象似的群山》中幾乎由對話構成，可其中的故事線清晰、敘事明朗，冰山味十足。而在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》與《吉力馬札羅的雪》中，有長篇大段的描寫，由動詞、人物描述與轉場構成。也會有比擬，只在恰當中展現，畫龍點睛。馬爾克斯在《談海明威》中這樣評價《麥康伯》： 在情節方面，大量留白賦予人們想像空間的同時，多種小徑分叉開來，但只有作者洞察出一種最為恰當結局，而這「唯一」，將思緒又整理回一條線，無論是直接敘事，還是想像與現實結合。海明威的「反轉」，並非情節戲劇性，而是通過文字描述，一點一點將結局滲透至想像中，最後替換掉，成為唯一作品中的現實。在此期間，海明威沒有任何炫技式的文筆，但不能說他文筆差。讓人聯想的文字，本身屬於美的范疇。 國內作家中，王朔的筆觸更為直接，王蒙評價他說：「絕對的大白話，絕對地沒有洋八股黨八股與書生氣。」余華也很直接，他自己笑稱評論家說他文字簡潔的原因是在於不識幾個字，可沒有人會說他們「文筆很差」。相反，那些沉迷於自己華麗世界的作者，要麼消失，要麼封筆，要麼繼續騙錢。 但是沒有天賦是不行的。同樣，不會有人說歌德沒有天賦。有一句話叫「天賦決定上限，努力決定下限。」這話是對有天賦的人說的，客觀來說，天賦也有高低之分。如果沒有天賦，努力只會消耗時間。很多人認為文學沒有門檻，隨便去寫，就會有人看（有錢賺），這是大謬之論。得益於網絡時代與大數據算法，人們無論寫什麼或多或少都有關注，造成的誤會是，文學是一個大眾藝術，人人都能創作。其餘不然，文字工作者一定會分「三六九等」。 國內作家中，王朔的筆觸更為直接，王蒙評價他說「絕對的大白話，絕對地沒有洋八股黨八股與書生氣。」余華也很直接，他自己笑稱評論家說他文字簡潔的原因是在於不識幾個字，可沒有人會說他們「文筆很差」。語言大師，其附著在文字之上的思想性，會帶來靈魂共振。這種高於共鳴或共情的能力，才是他們被稱為文學家的原因。 同樣對等，讀者也會分「三六九等」。羅蘭巴特認為作者與讀者構成了閱讀這一活動的全過程，因此，不能將作者與讀者分離①。讀文學作品，對讀者的要求甚高，首先需要了解歷史，其次要有讀下去的耐心，最後要有思考能力與獨立形成、屬於自我的思想。要站在作者角度品文，站在自己角度思考。 我曾在太宰治、川端康成等人的書評中看到很多人一直糾結於三觀問題而打低分，很疑慮。作者是文章的創造者，角色是運行者，讀者是觀察者。讀者可以質疑，可如果糾結無用要素（一些為了服務角色、劇情完整或真實的設定），反而喪失了讀書的樂趣與價值。 只有讀者進步，才能要求作者進步。作者進步相比於讀者進步更容易，原因在於，群體要比個人更復雜。如果一個進步作者沒有受眾，那我們就不能奢求他創造作品，而只要讀者進步，傑出的創作者就會浮現。不過現在不一樣了，曾經有一個出版商朋友寫了一篇文章，說全社會正等待一部好作品的出現，寫於2019年，三年過去了，他不再提及，我不好過問，唯有原因心知肚明。在這個時代，讀者無辜，作者無奈，有更強大且可怕的東西正壓著他們，適應者多數，也成為了擁簇。白日被黑霧籠罩，僅有四雙眼睛發出光亮，所表達出的，是渴求、希望。 by 佐也. ①：作者已死理論：指的是在讀文學作品中以讀者為文學作品的理解主體而作者的去中心化。值得強調的是，在這里並不是完全忽略作者及其想法，而是不將作者的思想作為唯一權威的理解。 「作者未死」是要求讀者在閱讀文學作品前了解作者的寫作背景，將作者的解讀作為唯一權威的解釋，最終解釋權在作者手中。這里的文學作品是指作品的形式與內容都具有巨大價值的著作。文學作品產生於一定時代，又超脫於一定時代，並不以作者的解讀為唯一準則。 來源：機核

初次發表於《中國校園文學》青年號2022年5期 以及 個人公眾號@斯普特尼克狗紅 2007年6月夏夜，我在數學草稿本上抄下這句詩。彼時外公在省城一家出版社上班，他著迷於大洋彼岸的一些未成名的詩人，總是私底下把他們的作品翻譯成中文裝訂成冊。我看不懂那些缺斤少兩的表達，但偶爾能從字里行間感受到一種含蓄的力量，就像是鎮上那些修路的機器在泥地里開動時的轟鳴，還有雷雨來臨前略過樹葉的狂風。 外公對我這份領悟能力感到驚喜，他常說我長大以後一定能成為詩人，或者作家，再差一點也是城里夾著公文包去寫字樓上班的人。我知道他鄙視那些上班族，可是賦閒在家的時候，他只會和黃酒作伴。每到黎明時分，我被一屋子嘔吐物和隔夜臘腸的味道熏醒的時候，外公往往已經不知去向。 那是2007年，北京奧運會、汶川大地震，還有西南罕見雪災前夕。人們都說，那一年的安穩就像是老天爺刻意給人們劃出的休漁期。 可是在6月的夏夜，我在田野里遇到了一隻被放逐的鱷魚。 整件事的過程敘述起來有些難以置信。那時我剛滿十四歲，在電視里看到中國的股市正每況愈下，城里小孩都在報名英語補習班，而鎮上的同齡人只會滾鐵環、扇畫片。住在街對面閣樓里的成五從舅舅那里偷來一台遊戲機，每天和我匯報《寵物小精靈》的戰況。但一切都像是覆著一層看不見的灰。 每天放學之後，我把書包扔回家，順著沿護城河的小路來到鎮外的麥田，在那里坐到天黑，和明晃晃的月亮交換心事，然後回家睡覺。 在那一晚，我看見被月光照得銀光閃閃的野地里，有一隻巨大的四腳動物趴在地上，我以為是只野狗，但它比野狗長太多了。 冒著引發火災的危險，我劃亮了一根火柴，但它已經看見了我。 「你在這里，孩子。」 我懷疑自己聽錯了。 「你說什麼？」悶熱的晚風掠過麥田，蛐蛐和蟋蟀齊聲鳴叫，讓我幾乎聽不見自己的聲音。 「捂住眼睛，塞住耳朵，回頭走上四百七十六步，你就會回到家。」 我下意識向後踩了兩步，一不留神火柴掉落在地，頓時四周的麥稈和野草燒了起來。 「看吧，這就是這塊土地上一直在發生的事。搞砸一切，生出火焰，然後等著有人來收場。」 它的聲音聽起來像是沒喝醉的外公，但我已無暇細聽。火苗越躥越高，燒到了我的衣角，我驚叫起來。手忙腳亂地劃開野草，想往外逃，卻突然意識到我身上並沒有感覺到熱。 回頭一看，那隻鱷魚張大了嘴巴，把火焰不斷地吸進肚子里。四周的溫度沒有顯著提高，甚至還升起一絲絲涼意。地上被燒黑的植物一點一點立起來，由焦黑變成褐色，然後轉為深綠。 「這是怎麼回事？」 我以為自己撞見鬼魂了。 「你是從詩里跑出來的嗎？」 鱷魚吸收了所有的火焰，它的眼睛並沒有變成血紅色，也沒有長出翅膀。它用一種近似溫和的眼光看著我。湊近兩步，我才意識到那其實是一種嘲弄。 它周身的顏色和整塊麥田格格不入，是一種處於平日里燒透的煤炭和煉鋼廠里剛出爐的生鐵之間的褐色，月光在它身上沒有反射，但我還是能清晰地看見它的輪廓。 「沒什麼值得驚慌的，孩子。我們都還有很長一段路要走。」 「你要去哪里？」還沒經過思考，問題就脫口而出。 「捂住眼睛，塞住耳朵。我們還會再見面。」 可你為什麼會說話？疑問卡在我喉嚨里，但還沒問出口，我就被一陣白光蒙住了眼睛。我拚命掙扎，揮舞四肢，但不知過了多久，再次睜開眼睛的時候，我發現自己躺在客廳地板上。外公死死按住我的手腳，扇了我一耳光讓我清醒。 我跟認識的每一個人說我在田里遇到了一隻會噴火的鱷魚，但沒有人相信。大人都說我撞邪了，小孩說我動畫看得太多。我給他們看衣服上的灼痕，他們直接替我想好了解釋: 玩火不小心燒的。 我無法忘記那晚發生的事。「捂住眼睛，塞住耳朵。」那隻鱷魚想讓我避開什麼呢？肯定不會是火災。我用學校門口雜貨店買的一捆鉛筆反復畫著它的形狀，一隻四肢很短、尾巴很長的深色鱷魚，那時我還不知道，有個名詞叫做短吻鱷。 總之，那個夏天我再也沒見過它。 幾個月之後，一場殘酷的大雪降落在大地上，那隻鱷魚存在的痕跡被抹去了，同時被抹去的還有我外公的生命。他和鎮上的搶險隊一起修理醫務室後凍裂的水管，兩條腿被低溫焊在了膝蓋深的雪地里。人們發現他們的時候，已經太遲了。 我沒有什麼特別的感受，也許是因為低溫，也許是天性使然，我對血緣關系這些東西不敏感。電視里的救險新聞不斷地滾動播放，地圖上西南地區呈現大片紅色，運送物資的卡車從四面八方開來。不知為何，鎮上的人都對我親切了許多，鎮長紅著眼睛把我接到家里，讓我和他們一起生活。 在搬離外公房子的那天，我抱著厚厚一摞書，長滿凍瘡的手刮到門板，書掉了一地。我的眼淚一下就流下來了。 那隻鱷魚去了哪里？它肯定還活著，畢竟它能吸收火焰，也能夠吐出來。我只是有些莫名的不甘心。那麼多人在雪地里失去生命的時候，鱷魚在哪里呢？ 08年發生了許多事。我順利升上高中，被地方電視台來的記者采訪，和一群城里孩子一起被送到了北京，站在天安門廣場舉起手臂看著那面鮮艷的旗幟升起，為街上金發碧眼的外國人擔任志願者。 聽到「我家大門常打開，開放懷抱等你」，我總會產生一種和身邊的陌生人擁抱的沖動。 但就像那句諺語，天下沒有不散的筵席。在炎熱的幾個月結束後，我回到鎮上安穩地讀完了高中，靠著數學老師私下偷偷開的小灶，考上了一座沿海城市以金融著稱的大學。 小鎮上度過的最後一個暑假里，鎮長，也就是我後來的父親，說要帶著我去鎮中心的餃子館吃一頓餞行飯。那天後來成了我人生最糟糕的回憶之一。 起初，是在凌晨半醒時分，看見了獨自在雪地里背著手走路的外公。我在後面拖著一堆褪色的舊電器，怎麼追也追不上。起床之後，我回到以前住的老房子，想收拾一些以前沒搬走的舊物，但只找到了鱷魚的肖像畫。 老屋的一切都沒變，茶幾沾染的醬油漬，冰箱上貼的飛天小女警貼畫，窗簾燙出的菸頭洞，還有空氣里若隱若現的臘腸味。陽光透過紗窗照出了桌角的蜘蛛網，房間里四處飛舞著細小的塵埃。 趴在窗前，我看見樓下的菸酒鋪早已轉讓，變成了一家拉著紅色門簾的洗腳房。成五還蹲在街邊玩他的遊戲機，幾個低年級的小孩圍成一圈看，他們的笑聲嚇跑了電線桿上的麻雀。我心里很不是滋味，鎖上了窗戶。 我意識到很久以前，外公也許就是在這扇窗前開始了酗酒。 外面的世界什麼都有，走出去就好了。鎮上的大人總這樣說。可是說了幾十年，他們一步也沒有往外邁過。他們年輕的時候和成五一樣快樂，年邁之後就和外公一樣憂慮。 他們會在自家閣樓上打開一扇窗戶，望著外面自娛自樂的世界，覺得一切都自洽極了。唯一無法自洽的，是一隻鱷魚對我說了話，然後消失在夜色里。 可能去了大城市之後，我也會和外公一樣，整天靠著酒精和理解不了的詩詞度日。 出現在宴席時，我已經灌下了兩瓶來路不明的假茅台。鎮長耳朵上夾著煙，手叉著腰和旁人侃侃而談。所有人都喜氣洋洋的，把酒杯碰得比世界末日還響，祝賀鎮上又走出一位大學生。一陣酸朽的酒氣拂面而來，我上前一步，吐在了飯店老闆身上。 記憶往後變得渾濁不清。我只記得自己摔碎了酒瓶，高聲咒罵。混亂之中，有人使勁推搡，有人拽著我胳膊把我護在身後。 我扯著嗓子胡亂喊著，生活發生的一切和我本人根本沒有關系。外公需要離開，所以他死了；鎮長需要一個兒子，所以我多了一個父親；外面需要被人看見，所以我被送了出去。 酒精擴張了我皮膚表面那層和世界共同呼吸的毛孔，我為這套預先寫好的劇本憤怒無比。最後我掀翻了桌子。 眼前人影晃來晃去，罵聲和道歉聲交織在一起，都聽不清了。我沿著河道深一腳淺一腳地奔跑，逃到了那塊熟悉的田野。 太陽還沒有落山，麥地已經快消失了，地上長出了齊腰深的雜草。聽說這塊地已經被開發商買下，不久以後就會修起高樓大廈，到時候城里來的人們再也聽不到風劃過麥田，那陣如大海波浪一般的交響樂了。 坐在麥田邊，我的耳朵捕捉到了一陣動物發出的低嚎。像是遠處岸邊巍峨燈塔上的號角，也像是海洋深處某種古老的回聲。我知道那不是狼群，一定是那隻鱷魚，它還在這里。 野草太深了，我看不見它。 「你還在嗎？」 我高聲叫道。 沒有回應傳來，風逐漸變小，嚎叫聲也慢慢停息。空氣中彌漫著某種看不見的細微顆粒，使我手臂上的汗毛一根根地立起。 「你說讓我回家，我到底該回到哪兒去啊？」 遠處，有一片麥穗被慢慢分割開，有什麼正在靠近。我蹲坐在原地，已經感受不到害怕了，只剩些許緊張。不一會，它從草叢探出頭，出現在我面前。 它看起來像是去了很遠的地方，身上沾著灰色的已經幹掉的泥漿，頭上戴著一頂像是塑料做的王冠，很滑稽。 「你現在已經成神了嗎？」 我想盡可能表現得嚴肅一些，但在酒精作用下卻控制不住笑出了聲。 鱷魚似乎也被逗樂了，但它的生理構造使它沒辦法像人類一樣笑出來。它抖了抖尾巴，一不小心把王冠給抖了下來。 我上前一步，把王冠給它扣上。 「謝謝你，孩子。」 它抬頭看著我。它看上去比之前更老了，如果那些淺淺的溝壑是皺紋的話。 「這個地方快完蛋了。」 「我知道。」我說。 「可惜，還有很多角落沒有親自去看過。」 我不知道說什麼，要是能抽支煙就好了。但我還沒學會抽菸，只能坐在地上發呆。 鱷魚伸出袖珍的前爪，在泥地上用力地刨，刨出了一個小洞。 「拿去。」 我上前探頭，里面是一盒嬌子香菸，和一盒火柴。 「這次可別鬧出火災了。」 劃亮火柴，我聳了聳肩。 「被燒毀的野草和麥稈是有限的，世界承受不了太多。」 「那被燒毀的人呢？」 深深吸了一口，煙不像我想像的那樣美好，肺部傳來被灼燒的疼痛。 鱷魚斜著頭看著我，兩只小小的眼睛固定在了那里。 它可能已經活了很久，見識了無數大地被焚毀，無數生命失去自由，無數物種離開地球。 這樣的問題對它來說應該太幼稚了。 「你還沒有被燒毀。火焰還在離你很遠的地方呢。」 「捂住眼睛，塞住耳朵。」 我笑了。 「是的，捂住眼睛，塞住耳朵。別忘了回家需要走多少步。」 我忘記那天是怎麼回到家的了。也許是一道白光、一扇傳送門，或者別的什麼法術，讓我一睜眼就躺在了床上。 總之，夏天結束，我背著沒多少的行李去了大城市，在那里開始了橫跨整個青春期的大學生活。 「所以你是說，你和一隻會噴火的鱷魚做朋友，以後還會再見面？」李遲靠在懶人沙發上，整個人沐浴在乳白色陽光下，目不轉睛地看著我。 「是的。之前我幾乎從未和別人講過，講了也沒有人會相信。」 「我信。」 李遲抻直胳膊，伸了個長長的懶腰。 「但不是相信你，而是相信那隻鱷魚的存在。」 我俯下身靠著她的肩膀，試圖在沙發上擠出一個座位。她綠色的頭發絲像海邊的水草一樣波光粼粼，撓得我眼睛很癢。 「謝謝你。」我擺出一副真摯的表情說道。 她起身捶了我肋骨一拳。 李遲是我在大學里交到的女朋友。升入大學後沒多久，我就發現這里的生活節奏和我想像的大相逕庭。 沒有光鮮的舞會，沒有埋藏秘密的圖書館，也沒有奇奇怪怪的冒險。同學們都默契地用書本或者表情藏住自己的臉，把講著奇怪方言的我隔離在團體之外。 為了有效率地打發時間，我加入了詩歌社團，在幾位學長帶領下每周聚在勞動湖邊，打著手電筒讀西川和北島的詩。讀了幾周，我才發現這些詩其實都是學長自己寫的。比起欣賞詩歌本身來說，他們其實更在乎別的。 憑借著中學時期積累下來的閱讀量，我開始自己寫一些偏寓言性質的短篇小說。有時也會給一些網絡文學作家當槍手，賺點打雜用的零花錢。 大二的時候，我替人寫了一篇十二萬字的奇幻連載小說，講一位老人為了尋找自己臆想時看見的美人魚，搬到了海邊，後來在一次漲潮中離開了人世。 整個故事敘述方式較為平淡，沒有網文需要的爽點，所以並沒有在網絡上取得反響。雇我的作家很不滿意，讓我滾回學校寫自己的應試作文去。 秉承著笨鳥先飛的原則，我花了不少時間練習，試圖掌握寫網絡文學需要的技巧。哪些地方應該狗血，哪些地方應該出人命，都和音樂一樣需要恪守韻律。 一段時間後，我漸漸發現自己已經不需要依賴「父親」給的生活費了。在大學里的第三年，我拉黑了小鎮上所有人的聯系方式，決定再也不回那個地方。 認識李遲是在一次校園演出之後。那場演出由幾個校園樂隊聯合策劃，而她的樂隊「鼠鼠鼠」在登台半小時之後仍然沒等來主唱，於是演出宣告取消。 在一片噓聲中，我擠到後台，看見一位留著綠色長發的女孩蹲在貝斯邊抽菸。 「你很喜歡放觀眾鴿子嗎？」我沒頭沒腦地問了一句。 「我喜歡動物園。」她的回答也沒頭沒尾。 樂隊里的鍵盤手和貝斯手在旁邊激烈地飈著髒話，隔著空氣揮舞拳頭。李遲只是蹲著，連呼出的煙霧都靜悄悄的，繞開人群獨自飄走了。 那個周末，我鼓起勇氣在手機上約李遲一起去郊區的動物園，她沒有回復。等了接近兩個小時，我盯著窗外蜿蜒的樹枝發呆，打開手機鎖屏又關掉。忽然，一塊石頭「砰」的一聲砸在窗戶上。 我低頭一看，李遲雙手插進口袋站在一塊巨大的烤冷麵招牌下。 「下樓。」 「你是怎麼知道我住的地方的？」 「夢到的。」 那天，我們用拍立得給動物們拍了上百張照片。有伸長脖子想躲避人群的長頸鹿、頂著生日禮帽的獅子，還有浮在水面上拍打著肚皮的水獺。它們看起來都很疲憊。 食草動物區最里面有一間空著的籠子，工作人員告訴我們里面之前住著一隻河馬，後來在一個暴雨夜因為管理疏忽逃走了。 李遲指著籠子說，總有一天她也會住進那里。 「你也會和河馬一樣逃走嗎？」我問她。 「我會把河馬找回來。」 兩周後，她帶著自己的一堆行李搬進了我的公寓。 由於演出沒能成功，樂隊的成員們沉寂了很長時間。之後他們在微信群里互相辱罵、推諉責任，最後大吵一架，解散了群。李遲全程指著手機螢幕讓我看著，我們捂著肚子大笑，屋子里的空氣被笑走了一半。 「你知道嗎，」李遲用手轉著她的銀色打火機，心不在焉道，「人其實只會被普通的東西吸引。」 她時常會講出這樣抽象的話，仿佛腦子里靈光一現。我對此早已習慣，大概是讀慣了露易絲格麗克的詩。 「那不普通的東西呢？」我老老實實提問。 「不普通的東西，一旦露出真正不普通的樣子，就會把人嚇跑。」 「就像你嗎？」 她像是看著一顆不會在風吹的時候發出嘩嘩響聲的樹一樣看著我。 「我不算。」 可是不普通的東西，或許已經在我的人生里出現過了。那塊銀色的麥田，還有那隻會說話的鱷魚。 它算不普通嗎？畢竟它戴著王冠，還會施展魔法。但我也不知道，被我看見的樣子，是否在它的世界里算是普通的。 在寫網絡小說的時候，我在素材堆里讀到一個故事。在英國有一隻叫bunny的狗，它的主人為它製作了一塊由基礎單詞組成的發聲板，只要按順序踩上去就能表達出一些簡短的句子。 bunny每天會在板子上踩來踩去，慢慢學會了「講話」。像是「ME MAD NOW（我生氣）」、「CAT GO AWAY（貓走開）」。小狗後來會對著它的主人，踩出「WE HUMAN ANIMAL（我們人類）」，然後主人會糾正它，「YOU DOG ANIMAL（你小狗）」、「ME HUMAN ANIMAL（我人類）」。小狗會很疑惑，不知道為什麼它和主人不一樣。它會一遍又一遍地踩出「WE ANIMAL（我們）」。 當它照鏡子的時候，它會長時間注視著鏡子里的自己，那個明顯和人類不一樣的自己。它會困惑地發問，「WHY ME DOG（為什麼我小狗）」。 大學的最後的一年，李遲開始漸漸跟我講她做的夢。她的睡眠很淺，經常入睡不久就開始做夢，而且夢一般都很漫長，甚至會持續到黎明。 有時我在深夜趕稿的時候，李遲已經睡著了。我看著她在床上翻來覆去，像一隻困在罐頭里的沙丁魚，額頭上冒出一層細細的汗。很想把她搖醒問她夢到了什麼。但我在雜誌上看到過，人在做夢的時候是不能叫醒的，會發生難以預測的後果。 「這樣描述會很奇怪，但是——」 李遲雙手環抱躺在床上，費力地尋找合適的表達，「那些場景，並不像是虛擬的，有時我能在現實里看到它們的影子。」 「就像是預知未來嗎？」 「不。我的意思是，如果生活在現實以外的世界能體驗到更多，那我究竟是屬於哪一邊的呢？」 「夢里也有很多東西體驗不到吧？」 「比如呢？」 「做愛，睡覺，逛動物園。」大概因為我很少做夢，白天大部分時間都用在應付學業和寫作上，所以歸納出的東西都沒什麼意思。 「要是在夢里睡著的話，也會做夢嗎？」這個猜想似乎讓她有些興奮。她從來不覺得經常做夢會摧毀一個人的睡眠質量。但我不喜歡這個假設。 「如果你在夢里睡著了，」 我起身尋找菸灰缸， 「我會叫醒你的。」 在我的督促下，李遲開始寫日記記錄她的夢境，她有時會和我講大概內容，但寫的什麼從來不給我看。 有一次，她夢到自己變成了一隻海豚。洶涌的潮水將她甩到一塊鐵銹色的救生圈上。她看見水里浮現巨大的陰影，是一隻鯨魚。鯨魚以古老的語言向她求救，可還沒等她做出反應，一支鋒利的漁叉穿透了她的胸膛。 「海豚是很自由的。」她對自己的夢總結道。 「可能遠比我們知道的還要自由。」 臨近畢業的半年，我們開始為各種的生活忙碌了起來。李遲打算考心理學的研究生，但因為睡眠質量的問題，一直沒辦法很系統地復習知識。而我還沒想好以後幹嘛，只是匆忙歸納簡歷，將其投到視野范圍內所有公司。 不過，即使每天忙得襪子都來不及洗，兩人之間也很少為瑣事而爭執。可能因為我們性格的稜角在朝夕相處中被磨平了。亦或是，我們都還記得鱷魚說過的那句話。 「捂住眼睛，塞住耳朵。」只要往前走就好了。 小鎮上的成五後來加了我的微信，不知道是從哪里得知的號碼。他的頭像是一隻藍紫色的超夢，通過申請後，第一句話是問我現在過得怎麼樣。 我回答過得挺好的，學業感情都還順利。 他問我，你知道嗎，小鎮旁邊的麥田里出了一隻吃人的鱷魚。有人在傍晚路過的時候看見了它，於是叫來警察，拿著叉子進行地毯式搜索，但什麼也沒找著。 我說不知道，怎麼會有這樣的事。 成五說，你能借我五千塊錢嗎？ 我沒有吭聲。 成五接著說，你爸前兩天跳樓了。 人們說，時間是人世間經驗最豐富的雕刻家，它能把一個人雕刻成任何可能的形狀。 只是我沒有想過它的脾氣是如此任性。 早上醒來，得知李遲離婚了。和她三十歲那年結婚的丈夫。 他們結婚是在郊外一家放八十年代日本爵士樂的小酒吧，沒有主持人和伴郎伴娘。而離婚則是簡單地領了個證。 畢業以後，我談過幾段不咸不淡的戀愛，從約會到一起拎著酒瓶壓馬路到徹夜長聊。中途一些時刻覺得自己好像又初戀了，但一段時間後又會默契地淡出彼此的生活。 就像是互相完成了一次禮貌的參觀。 離開象牙塔後，我意識到光靠碼字是沒辦法應付成年人日益膨脹的生活開銷的。我進了一家朋友介紹的小型事務所，每天為那些被稅收困擾的富人們核對帳單，時不時動一些處於法律灰色地帶的手腳。 工作調動不起我的積極性。一到下午六點，我就會收拾工位，先老闆一步邁出公司大門，然後乘地鐵來到公寓樓下，拐進美食街深處的酒吧。和熟悉的調酒師打完招呼後，我會一邊喝著單一麥芽威士忌，一邊寫自己的小說。 類似生活一直持續，如此度過了許多年。雖然長期晝夜伏案損壞了我的韌帶和腰椎間盤，但至少眼下沒有別的事情值得擔憂。年復一年，日復一日，我平躺在一艘堅固的小木船上，隨波逐流地漂進名為時間的海洋里。心中沒有多餘的感受，眼底只有頭頂的太陽。 在這期間，我寫過的一本網絡小說借著另一位作者的名字出版了。作者打算和影視公司簽合約改編成網劇，但我並未同意。一想到自己的故事會登上許多人的螢幕，被評論家一絲不苟地打分，我就感到焦慮和不適應，仿佛原先平靜的河流摻進了工業排放物。 只有每天下班後坐在酒吧里寫作之時，我才能感受到其純粹的快樂。 那是一家裝潢非常普通，甚至堪稱平庸的酒吧。暖色燈光、工業風桌椅，還有模仿電影《低俗小說》的長吧檯。與此配套的，是一位性格靦腆的調酒師。 調酒師剃著藍色寸頭，舉手投足有著同性戀般的干淨氣質，襯衫袖口總是看不見一丁點污漬。他喜歡在酒吧里放一些前幾年的歐美流行歌曲，像是Lorde，還有Lana Del Ray。 有時聽久了，我也會跟著音樂小聲唱幾句。調酒師朝我不好意思地笑笑，隨即又低下頭做自己的事。笑的時候，我能瞥見他的四個酒窩，其中兩個長在虎口上。 除了有喝醉的客人上前搭訕以外，他好像從不和人閒聊。他靠在吧檯發呆的樣子就像是已經打算在這家酒吧待一輩子。 某天晚上，兩杯威士忌下肚，我上前和調酒師搭話。 「你是在這里兼職嗎？」 他有些驚訝，不好意思地把手移到腦後。 「不，我算是全職了。那個，老闆說他不在的時候這家店由我管。」 「那你每天都在這兒忙活嗎？」 「啊，是的。畢竟店里除了保潔以外沒有其他人了。」 「你不會覺得孤獨嗎？」 調酒師楞楞地看著我，仿佛我剛剛問的是他吸不吸大麻。 「不。呃，不會孤獨。我喜歡這家酒吧，喜歡每天和酒打交道，除了有莫名其妙的人來騷擾的時候。」 「你沒有過想找個人說說話，一起約會，或者換個地方待會的時候嗎？」 「沒有。」 他看起來不太想繼續聊了。可能以為我也是個寂寞的同性戀。 「你知道嗎，最近我在想，人除了工作和找個人結婚以外，到底還有什麼辦法能逃離孤獨。」 「我沒聽明白。」 而我們永遠都不會是貴族，皇室的血液不在我們身上流動。 「先生，你說的我沒聽明白，這個問題有點復雜。但是我覺得，人在忙碌的時候是沒有閒工夫孤獨的。」 回過神，我看到調酒師攤出認真的神情，點頭示意他繼續說。 「我喜歡這家酒吧，喜歡在這里調酒、進貨、調整布局，還有放自己喜歡的音樂。每天，呃，每天都為這些事忙得團團轉，感覺很充實。你應該也有自己喜歡的事情吧。」 「可是寫小說同樣讓我感覺很孤獨。」 門口進來一位從領帶到表情都浸著疲憊的客人，大概是到下班時間了。他拎著外套，癱坐在吧檯，拿起菜單仔細地研究起來。調酒師走到他旁邊，放下了碟子和方糖，又回到我面前。 「小說上的事情我不清楚。不過，呃，我之前倒是認識一位畫家，他總是用皮帶把自己捆在椅子上，從早畫到晚，一直畫到睡著。」 「然後呢？」 「在他把自己整個投身進藝術以後，我就沒聽他抱怨過孤獨了。當然，可能每個人的情況都不一樣。」 「你覺得我應該更投入一點？」 「我不知道，先生。後來那個畫家死了。」 說完他轉身進了後廚。看得出長時間投入在聊天上讓他不太適應。 投入，聽起來很吸引人，但離我卻十分遙遠。畢竟在前半生里，我幾乎很少在什麼事情上真正下過功夫。 和小鎮上的人們比起來，我已足夠幸運。走到了很遠的地方，看到了很多原本一輩子也不會看見的景色。但是和那些整天追逐幻夢的人相比，我又談不上天馬行空。 什麼都帶了一點，但是都不夠極致。就像一個造物主用剩餘的邊角料拼湊出的縫合怪物，靠著填飽肚子的本能活著。 這些年來，我時常感覺有一部分自己已經消失了，在體內憑空留下一團空白。這份空白並不會隨著肚子填飽而消失，仿佛它藏在消化系統以外。我不知道具體在哪個部位，可能在腎髒和十二指腸之間，心髒下方，或者根本不在言語和想像力能抵達的區域。 尤其傍晚時分，空白附帶的飢餓陣陣襲來，裹挾著我拿出紙筆打開電腦，四顧茫然之後又不肯輕易消散，像一把磨鈍的匕首時刻懸在我頭頂。 這讓我想起電影里游盪在淺談吞噬沖浪者大腿的食人鯊，還有熱帶叢林里埋伏著等待探險家的短吻鱷。它們出現的意義並非掠食，而是恐嚇外來者。 可能只有把整顆星球吞進肚子里，才能驅散那團空白發出的回聲。 或者還有別的辦法。比如和兒時見過的那隻鱷魚聊聊。 它看起來是那麼古老且睿智，它應該知曉人類短暫的一生里面臨的一切困境。 我帶著這樣的結論和一肚子酒精回到了公寓。 之後那兩個月，找到那隻鱷魚成了我唯一的目標。我停下了正在寫的小說，下班之後徘徊在城市附近的野地里。騎著共享單車，從一座公園跋涉到另一座公園。 但是這樣的找尋還不夠。為了騰出更多時間，我拜託同事替我向老闆提交辭職申請。兩天之後，我發現他們的電話都打不通了。此時還剩一個月工資未到帳。 背上新買的換洗內衣褲，我從地鐵換乘公交再換到大巴，一個接一個地探訪那些地圖上的小縣城。 一路上，城市化進程推進的速度遠超我的想像。大地上像生出了傷口癒合後乾裂的疤痕，密密麻麻地鋪滿鋼筋和水泥。高速公路之間大塊的無人區里，彩色帳篷和露營毯覆蓋著苔蘚，仿佛雨後生出的毒蘑菇。 我越過一座又一座縣城，試圖尋找那些沒有人為痕跡存在的野地，但唯一的收獲只有一身蚊子咬的包。 隨身攜帶的衣物很快穿髒。找不到地方可以換洗，我把它們扔在了帶著分類標簽的垃圾桶里。路邊的年輕人越來越少，老人和小孩越來越多，他們的額上一致地布滿溝壑，仿佛有的人在出生時就已經蒼老。 我想見那隻鱷魚，那隻有著跨越時間智慧的鱷魚。但不知為何，它始終沒有出現。 也許根本就沒有那樣一隻鱷魚存在，一切只是我年幼時為了排遣孤獨幻想出來的。就和李遲做過的那些夢一樣。 兩個半月後，我在鄉下一座水壩邊中暑，昏倒在路旁。路過的村民把我送進了醫院。 醫生用強光燈照射我的舌苔和瞳孔，懷疑我是不是有精神方面的疾病。旁邊穿著灰白色條紋病號服的老人圍成一圈，間接為這場鬧劇出演目擊者角色。 他們對我進行了無微不至的盤問，但無論問的是什麼，我都無力回答。輸了幾瓶葡萄糖，我拖著背包，用身上僅剩的現金坐長途客車回了市區。 一切仿佛回到了大學畢業那年。我到理發店剪短頭發，重新穿上通勤西裝，夾著公文包，開始在市區跑來跑去，尋找面試機會。 朋友問我這段時間幹嘛去了，我說去鄉下探望離婚待產的前女友，他們都心領神會地笑笑，沒有繼續話題。 但是那次尋找之旅並非沒有結果。 一天，在去面試的路上，我聽到背後有人在喊我的名字，聲音很耳熟。回頭四處望，擁擠的人行道上人潮洶涌，並沒有看見認識的人。 只有遠處一位穿著棕色格紋西裝的中年人定定地站在原地看著我。 我盯著他的臉，枯瘦的臉頰，小小的圓眼睛，我想不起自己在哪里見過他。但那副神態，看起來很像是某種脊椎類爬行動物。 脊椎類爬行動物。 我剎那間驚覺過來。那個中年人一隻手拿著毛氈帽，對著我點了點頭。他的眼神穿透了車流，穿透了我身上厚厚的倦怠，筆直扎進我的胸口。 我推開旁邊的路人，不顧一切地沖了上去。 但中年人轉過身，消失在人群里。 我當上父親了。 整個過程說來話長，而且缺乏真實感。就像是做了場和潛意識毫無關聯的夢，一覺醒來，世界已截然不同。 在抵達五十歲生日前一個月，李遲和我重新恢復了聯系。她朋友圈變得很乾淨，除了生意相關就是養生指南。背景圖片是個戴著牛仔帽的小女孩，呆呆地趴在褪色的旋轉木馬上，看著不太開心。 禮貌寒暄之後，我打聽起她的近況。李遲告訴我她有了一個女兒，是在離婚之後。 「是你前夫的孩子嗎？」 出於一些顧慮，我沒好意思問出口。但從照片上看，小女孩鼻樑和下顎線條偏硬朗，應該不是繼承自那位五官扁平的前夫 「你打算接下來怎麼辦呢？」 李遲並未接過話題，而是講起最近和人一起做的皮草生意。因為地方政策變化，半年內虧掉了將近兩年的收入。我對此表示遺憾。 畢業之後，從校友那里聽說李遲回到了北方老家，在幾家酒吧駐唱過一陣，有時也和當地樂隊一起在LIVEHOUSE演出。幾年前，她和一位走南闖北的商人結婚，並回到了讀大學的城市定居。之後就再無消息。 「你的小說，現在怎麼樣了？」 沒想到如今她還記得這回事。我回答道，已經很久沒當槍手了，現在正在寫一些屬於自己的故事。 長時間給別人當槍手，使得我對自己寫出來的東西越來越缺乏實感。這個世界已經塞滿了靠文字謀生的人，他們大概都在出租屋的冰箱上貼滿了要付的帳單，繼續和他們搶飯碗只會讓我覺得自己像只無頭的蒼蠅。 失去事務所的穩定工作之後，我靠著積蓄生活了一段時間。撒了一些簡歷，都如石沉大海。所幸寫作協會里的朋友給我推薦了一份當老師的工作，唯一的要求是在入職前備好相應的教案和證件。 那是一家在取締浪潮下靠著擦邊球性質存活下來的輔導班，教的課程屬於課外愛好，像是卡祖笛、舞踏，還有外國文學。不需要為學生的應試前景負責，這使我在某種程度上輕鬆了不少。 我給學生們講一些古典神話相關的知識，像是冥王哈迪斯，還有她的妻子珀耳塞福涅。作為大地與種子女神，當她沉睡於冥界時，象徵著種子沉睡於大地。而等她回到地面之上，則意味著春天種子破土而出。 孩子們對這些新奇的概念很感興趣，踴躍地舉手提問。例如，裹在黑暗中的種子，靠什麼來熬過漫長的等待，還有對於珀耳塞福涅本人來說，冥界和人間哪一個才是家。 兩周，三周，五周。隨著課程進行，孩子們上課的興致越來越高，其他班的老師都來讓我傳授經驗。我在微信上和李遲分享自己轉業成功的喜悅，藉此約她周末在大學城的一家烤魚店吃飯。她停頓了好一會，可能是在找一個合適的成語。 「時過境遷了，連你這樣的人都能當上老師。」 「時過境遷了。」 但我沒想到，李遲把女兒也一起帶上了。 和照片差不多，的確是個很漂亮的小孩。吃飯那天，她扎著烏黑工整的丸子頭，牛仔背帶褲上別著一個毛線織的太陽花胸針，臉上沒有同齡人那種活潑的神情，看起來像個擺在手工藝品店里的陶瓷娃娃。 「叫叔叔。」李遲拉著她的手說。 小孩還是傻傻地看著我，並未流露出見陌生人的怯意。她用視線把我從頭發絲到鞋底都細細地過濾了一遍，如同在研究外星生物。最後才小聲叫了「叔叔」。 李遲告訴我，孩子從小性格內向，不愛和人說話。我說就和你以前一樣，李遲視線往上晃，大概是想翻一個生硬的白眼。 服務員端上茶壺和毛巾，我和李遲揣著手坐在兩端，活像大學里度過考試周的學生。小女孩無師自通地斜靠在窗邊，給自己倒上飲料，獨立於氛圍之外。為了給她帶去參與感，我強迫自己開口聊天。 「你女兒打狂犬疫苗了嗎？」 李遲似乎很想笑，但仍在試圖配合。 「早打了。你不會以為單親媽媽這麼容易當吧？」 「還有當心家里的電器插排，戶外那些不栓繩的流浪狗之類的，還有——」 「別緊張。」 李遲把一隻手放在桌前，我瞟了一眼。其實我認不出哪根手指上的是婚戒，但她手上一隻戒指都沒有。 「你為什麼會了解這些？你也有小孩了嗎？」 我很想說自己近年來改變了觀念，成了丁克一族，或者伴侶身體抱恙沒能懷上。但想來想去，其實什麼都不用說，李遲都知道的。 生活上的瑣事聊得毫無興味，烤魚也被翻得兩面焦糊，我倆很默契地為氣氛填充著留白。隔著桌上彌漫的霧氣，我看著眼前四十多歲的李遲，她的法令紋和雀斑都比當初顯眼了不少，個頭也似乎矮了一些。唯一沒有變化的，是她綠色的長發。 她並沒有看向我這邊，而是低頭給女兒整理著圍裙。小女孩時不時朝我這里瞟一眼，悄悄地，像是怕被媽媽發現。我對她眨了眨眼睛，卻不知道自己為什麼要這樣做。 我在腦海深處某個落滿灰塵的儲物室里翻箱倒櫃，想翻出一些此刻能用得上的話題。《老友記》和《破產姐妹》的舊梗在記憶漩渦里時隱時現，猶豫片刻後我按下了沖水鍵。 忽然想起，那些劇的完結已經是很久很久以前了。 而且她好像戒菸了，手指看起來干淨、纖長，和印象里差別很大。 「要是不麻煩的話，我想讓女兒去你那里上課。」 桌上的空氣像是沉進了冰櫃，噼里啪啦結出冰渣。我忽然後悔自己為什麼要提出這場飯局了。就和往常一樣，她早在事情發生之前就做好了打算。 「為什麼呢？」 「因為——」李遲拖長了尾音，手上給女兒捉毛線球的動作沒有停。但這並沒有使她看著有多像個可靠的母親。 「你已經和以前不一樣了。你現在會出門前剃須了，襪子顯然也是新的，還有了一份體面的工作。」 「我不是你養過的一隻寵物。」 李遲噗嗤一聲，但沒笑出來。不知道我們正處於爭吵的邊緣還是只是在玩笑。但她說話的方式已經沒有印象里那麼動聽了。難道她一直是這樣說話的？ 「我照顧不了一個這麼小的小孩，即使現在也一樣。」 「用不著你照顧。你只需要給她上課，然後開車把她送回來就好了。」 一枚黑色的車鑰匙從桌子那頭被推過來。我拿起掃了一眼，上面印著銀色的「HONDA」。她大概從前夫那里分了不少錢。 這一切都太怪異了。我很想問問她為什麼，為什麼女兒的毛衣會起球，但沒問出口。李遲注意力的焦點已經不在這了，她拿起餐巾紙擦拭著手，而她的女兒仍在專心地挑著魚刺，並不在意剛剛發生的事。 畫虎，這是李遲給她起的稱呼。讀起來就和本人一樣漂亮，但我猜這應該是李遲養過的某隻貓的名字。自那天起，畫虎就成為了我班上學生的一員。 畫虎剛滿八歲，沒上過幼兒園，但卻聰慧過人。平時我上課的時候，她總是趴在自己瘦瘦的胳膊上，觀察身邊的同學。但如果我抽她回答問題，她便回答得准確又利落，就跟沒走神一樣。 「剛剛上課的時候，你在看什麼呢？」 送畫虎回家的路上，我向她問道。在接觸過的學生中，也有其他孩子表現出類似症狀，這通常意味著先天性注意力缺失症找上了門。 「我在看一些很奇怪的人。」 「奇怪的人？哪有人奇怪了？」 「有的。在班上有奇怪的人，只是不仔細看的話，看不出來。」 我把車降速靠在路邊，轉過頭打量著畫虎。她並未意識到自己剛剛說了什麼，仍舊呆呆地看著窗外的綠化帶。我注意到她耳朵後面好像有一道乾裂的疤痕，下意識湊近想看看，她卻微微側過身子，躲開了。 也許只是小孩想像力比較旺盛，產生這樣的想法還算正常。畢竟，班上的小孩總和我說半夜看見外星人到處飛。除了東張西望之外，畫虎並沒有在課堂上搗過亂。 在每堂課的結尾，我總會留下一些和主題有關的臨時作業，不限制形式。孩子們會寫短詩、改編課文，或者畫畫。而畫虎在繪畫方面似乎格外有天賦，她能用簡單的四色水彩筆畫出復雜的圖像。像是叢林中捕食的老虎，還有掛在海盜船上的鸚鵡。 有次在課間時分，我走到她旁邊問道: 「之前，你有在家學過畫畫嗎？」 「沒。」 「那你為什麼畫得比其他同學都好呢？」 「這都是我夢到的。」 這倒是出乎我的意料，做夢的能力原來也可以遺傳。不過細看之下，畫虎長得其實並不像李遲，倒是有些像某位我見過的女性。具體是誰，一時難以想起。 畫虎經常會畫出一些超出年齡的畫面來，是那種只有科班出身的畫家才能構思出的復雜場景。像是布滿細膩紋理的植物、水面粼粼的反光，還有某種貫穿其中的情感，時常讓我感到驚艷。於是我放了一些在車上的收納袋里。本想在儀表盤旁邊貼一張，但畫虎覺得這樣太幼稚了。 「你可以帶回家的，貼在桌上之類的。」 想了想，她又補充道：「但不要貼在臥室的窗戶上。」 「為什麼呢？」 「因為那樣也很幼稚。」 或許是因為身高相差太遠，畫虎說話時眼睛總是被藏在長長的睫毛底下。但她沉穩而自信的語氣時常讓我覺得自己才是兩個人中年紀更小的那個。 可沒過多久，這份天賦就給畫虎帶來了麻煩。 一次講完課之後，我氣喘吁吁地爬到學校樓頂，准備繼續之前構思的長篇小說，一篇起源於家鄉小鎮的奇幻故事。主要講的是性格孤僻的少年在山里尋找失去雙耳的兔子，但兔子只會在大雪封山時才會出現。在尋找過程中，少年總是朦朧地聽見大山對著自己說話，聲音像是來自某個幽邃的洞穴。人們都說少年已經走火入魔了。 已經用掉幾個月，故事仍停留在構思階段。畢竟。那座小鎮留給我的印象已十分稀薄，洗頭房、鵝毛大雪、臘腸，還有餃子，大多是和味覺、嗅覺相關的東西，沒什麼特殊——或者說深刻的。 正當我為如何下筆舉棋不定時，幾個學生慌慌張張跑上樓，喊著教室里打架了。不好的預感驟然浮現，我帶著學生火速往回趕。來到門口，我看見學生們在教室中間圍成一個圈，里面是一個胖得像煤氣罐的小男孩，正攥著畫虎的胳膊，想把她推到地上。但畫虎用雙腳抵住後面的講桌，眼眶紅紅的，正倔強地瞪著小男孩。兩人以一種鬥牛的姿勢僵持著。 「哐」的一聲，黑板擦被我用力甩在桌上。小胖子和圍觀學生作鳥獸散，我拉著畫虎走出了教室。 上車之後，我注意到畫虎的右臉頰腫起來了，決定拉她去醫院。但她說不需要。一邊說著，眼淚像陣雨似的啪嗒啪嗒落在牛仔褲上。我繫上安全帶，騰出另一隻手准備給她也繫上，但她躲開了。 「肩膀也受傷了嗎？」 畫虎搖了搖頭，仍是盯著窗外。我想起之前每次坐車的時候，她好像都沒有系安全帶的習慣。 去醫院的路上，正好趕上午間返工高峰期，本田小轎車被擁擠的車流死死地圍在中間，我焦躁地按響喇叭。濃度攀升的汽車尾氣和此起彼伏的噪音使我心煩意亂，畫虎此時應該也不太好受。我打算搖上車窗打開空調，回過頭，卻看見一張令人不安的臉。 是那個曾經在馬路上見過的、有著鱷魚神態的中年人。此刻，他正扶著毛氈帽，站在旁邊貨車側面貼著的廣告上。 他出現在那兒，對我來說算不上是一件值得驚訝的事。自從馬路上匆匆一瞥之後，我在電視節目和八卦新聞里又看見過他幾次。他是那種字面意義上的大人物，網際網路時代的媒體寵兒，在現實世界和我基本不存在產生交集的可能。 雖然上次見面並未覺得年紀有多大，但事實上此人已年逾六十，並且在過去十幾年里牢牢掌控著國內電商行業的半壁江山。人們津津樂道的是他的早年發跡經歷。一個進城務工、毫無背景的鄉下青年，在推銷了十多年保險後，靠著卓越的遠見性和組織能力忽然搖身一變成為商業領袖，在某個不為人知的角落里吞下了當時人們難以想像的野心，伴隨其鐵腕般的商業運作，很快建立起屬於自己的金錢帝國。 在那段時間，許多電視台和綜藝團隊都爭先邀請他，試圖從他嘴里套出某種具有普世價值的勵志秘訣，但大部分被他回絕了。人們只知道他成名之後性情大變，過著近乎離群索居的生活。 有傳聞聲稱，他在一座無人深山里挖出一個隱秘的洞穴，專門擺放大量成捆的鈔票。對於揮霍自己創造的財富，他毫無興趣，唯一愛好只是囤積和觀賞。就和歐洲奇幻故事里的巨龍一樣。 我覺得這些傳聞並不十分可信。畢竟他創辦的購物網站發起優惠券來可是從不手軟。若是對財富抱有那種程度的敬畏，應該不至於用撒錢的方式來收買人心。 意識回到現實。我想起畫虎還在身旁，好像很久沒出聲了。我打算再檢查一下她的傷勢，卻看到她也正目不轉睛地看著廣告上的中年人。我伸出手在她眼前晃了晃。 「看什麼呢？」 「看廣告上那個人。那個人很可怕。」 「有什麼可怕的？長得可怕嗎？」 畫虎搖了搖頭，繼續盯著那個方向。 「他長得有點像一隻鱷魚。」我評價道。 「不，不是鱷魚。是一隻巨大的蜥蜴。」 見我面露詫異，畫虎又有些著急地補充道：「是科莫多巨蜥，我在書上見過它。它吃掉了很多人。」 科莫多巨蜥？畫虎的發言讓我一時不知該作何反應。這些話，究竟只是孩子習慣性採用的一種比喻，還是說另有其意？ 常年浸泡在書本里，理智讓我本能地相信前者。但以往荒誕的經歷卻迫使我開始思考後者的可能性。 「那吃掉的人里面，也包括他自己嗎？」 「不。他已經不在這兒了。」 關上窗戶，車載空調開始自動運行。窗外的天空昏暗得不像下午三點，應該有場暴雨正在趕來的路上。我反復摁著空調的開關，卻發現它始終排放著不合時宜的熱氣。於是乾脆拿出打火機，伸手在左邊凹槽里搜尋著煙盒。 「今天欺負你的那個小胖子，他也不是人類嗎？」 「他是一隻犀牛。」 「所以，你就把他真實的樣子畫出來了？」 畫虎頓了一會，重重地點了點頭。 事情的走向越來越超出我的理解了。摁著酸痛的脖子，我忽然意識到一個關鍵的問題。雖然問出來可能會讓畫虎不太舒服，但為了對當下境況做出判斷，我又不得不問。 「畫虎。」 她側過頭看著我，神情像是做了錯事等待被老師體罰的孩子。 「之前，你還畫過其他人嗎？」 沒有回答。畫虎往窗邊挪了一截，把我移出了她眼角的餘光。閃電刺眼地劃過大樓間隙，我知道幾秒鍾之後就會有駭人的雷聲傳來。 也許就不應該問，也許我根本不應該蹚這趟渾水。但總比什麼都不做要好。我把剛點燃的菸頭擲出窗外，不小心扔進了另一輛車里。司機操著方言破口大罵，我搖上窗戶，把皮衣外套披在了畫虎身上。 雷聲還在趕來的路上。不知為何，裹著棕色皮衣的她好像一枚小小的餃子。我想起在小時候，鎮子上有一項習俗，是讓小孩在成人的那天吃一枚餃子。不能吃太多，因為這枚餃子意味著人在成年之後能夠將重要的東西保護在身體里。就像是一條終止線，跨過那條線，就再也不能用小孩的身份逃避責任了。 畫虎靠著車窗闔上眼睛，陷入了瞌睡。外面的雨越下越大，噼里啪啦打在車殼上，和另一位司機刺耳的罵聲互相映襯。我摸出手機，在備忘錄里尋找李遲的電話號碼。正當准備撥出時，畫虎忽然睜開了眼睛，仿佛聽到了隱秘的雷聲，或者做了噩夢。她藏在睫毛下的視線靜悄悄地在窗外游弋，就像是川端康成在《雪國》里寫的那樣，「像一隻無家可歸的小獸」。 「我們不去醫院了吧。」 畫虎縮在外套下。良久，她看著我，然後從懷里一點一點捧起書包，放在了我膝蓋上。 書包不大，但比我預想的要沉。 「不太行。」 客廳角落里，褐色豆皮沙發上正躺著那隻鱷魚。它用一隻粗糙的前爪捧著杯墊，另一隻捏起茶杯遞到嘴邊，「呼哧」喝了一口。不知道什麼時候它進化出了這麼靈活的四肢，但對於它的奇異舉動，我早已見怪不怪。 「怎麼不行了？」 「和該寫的差得太遠。你只敢寫安全的東西，字里行間帶了太多桎梏。」 茶杯落下，鱷魚用後背蹭著沙發皮，調整自己的躺姿。它抬起粗短的後肢，大概是想蹺一種只有它能理解的二郎腿。我默然，繼續盯著手中滾燙的茶杯。 「我寫的是我一直以來想寫的故事。」 「還不夠。這不是你想寫的故事。」 說著，鱷魚的目光落在我腰間，那里正掛著不久前它送給我的鉛筆。此刻，鉛筆似乎在微微顫動，不知是因我還是因鱷魚而產生共振。 「你已在曠野漂流數十載，應許之地近在咫尺。摩西在契約里承諾的牛奶、蜂蜜以及豐饒的河流，已垂手可得...」 「別扯了。告訴我到底應該寫什麼？」 「你得用那支筆，把自己送回一開始的地方。」 一開始的地方。 我想起很久以前，鱷魚曾說過，「記住回家需要走上四百七十六步」。 大約兩三個月前，為了改善睡眠和專注寫作，我帶著一箱隨身藥物和幾副畫，搬進了位於半山腰的過時小鎮。鎮子四周被白霧籠罩，終日寂靜無聲，汽車也開不上來。但我仍睡得不怎麼踏實。 經常在凌晨三四點，我被不知是噩夢還是別的什麼驚醒，看著窗外凝滯的夜色，回想夢里片段就只有大段的空白。這讓我懷疑自己其實是被尿憋醒的。 午後准時起床，關掉電熱毯，走出臥室泡一壺清茶，坐在電視前看看社會新聞。然後在客廳里攤開巨大的稿紙，逐字逐句往上面添加內容。 鱷魚就在那時不請自來。它裹著一件灰白色的居家毛衣，上面布滿了洞，不知是出於時尚還是單純穿太久了。鱷魚就那麼理所當然地躺在我的沙發上。而它的跟前，擺放著一支數十厘米長的、流光溢彩的鉛筆。 「這支筆來自你無法想像的位面，用那些半途而廢的天才們嘴角滲出的血打造。用筆寫下的每一個字，都會變成你眼前實際存在的場景。你可以用它篡改文學的定義，或者單純拿來當投影儀。全取決於你。」 屏息凝神，我往前邁出了兩步，只見那支鉛筆朝著我的方向顫動著，它的光芒正逐漸暗淡，仿佛一隻沉在湖邊垂死的蜻蜓。 「既然這麼厲害，你自己為什麼不用呢？」 「這本來就是你的東西，它一直就在那兒，藏在那團被你習慣性忽視的空白里。可你始終不敢伸手去拿。」 罷了，這東西確實是我所需要的。一支能創造畫面的筆，讓我寫下的那些貧瘠、單薄的文字擁有肉眼可見的靈魂，並以可視化的方式重現那些難以校準的隱喻。 我迫不及待地完成了之前構思的故事。擯棄了繁復、華美的詞藻，轉而用最精準、最簡練的修辭去構建那個世界。我反復流連於熟悉的場景中，凝視著街角銹蝕的消防栓、雪堆下露出耳朵的兔子屍體、山谷深處滲出無邊黑暗的巢穴，還有太陽中心那燃燒著的冷徹骨髓的火焰。 我想起了自己早已忘掉的事實。長久以來，我始終懷疑自己能在這條路上走多遠。懷疑如藤蔓般固執，鎖住了我的手腳，使我不敢放任自己去沉迷、去起舞，永遠只在普通且無害的東西之間徘徊。 但如今不同了。藏在現實復雜表面下的宇宙宮殿逐漸揭開面紗，某種字面意義上的「偉大」正位於那座宮殿中央，等著我去摘取。 但鱷魚顯然並不認可這份偉大。 「省省吧，毀滅傾向於你毫無意義。你現在需要寫的，是一本關於你自己的起源與終結的小說。那才是唯一重要的事。」 「『回家需要走上四百七十六步』，對吧？」 鱷魚仿佛沒聽見，繼續摩挲著爪子闡述它的理論: 「你得用倒敘的手法，講述一個在人間摸爬滾打幾十年一無所獲的可悲愚人，穿過漫長的年歲回到兒時的麥田。在那里，他成為了兒時所仰慕的神，他會把那支筆交給年輕時的自己，並告訴他究竟什麼才是真實的，什麼才值得去付出生命。」 「他將以此肅清自己人生里的偽善與退縮，去成為那個本該成為的存在。」 「可是，之後呢？」 「什麼之後？」 「我這輩子經歷的其他事物，難道就這麼消失了？」 鱷魚只是聳了聳肩。如果脖子和前爪之間的部位也算得上是肩的話。 「那些東西本就一文不值，你我都清楚。」 它一副冷漠且毫無負擔的樣子，令我頓感不適。我想，它那直徑如吸管的眼睛里應該什麼也裝不下。人世間因個體觸碰而產生的羈絆，以及生命里那些和諧而美好的時刻，對他來說只是一文不值。 「可你憑什麼就認為，我一定會樂意去寫呢？」 「憑什麼就認為，我樂意犧牲一切只是為了最後能成為你？」 我很想一把掀翻放著杯子的茶幾，給它點顏色看看。但一想到之後還得自己收拾，只好克制住肢體上的沖動。 「你總覺得一切都盡在掌握，別人的一生對你來說只是兒戲，你真的有在乎過自己身處這個世界的一草一木嗎？」 「你根本不了解我的感受，你甚至都沒有想過要去了解。」 「你也沒有自己以為的那麼了解人類。」 話音未落，「哐當」一聲，掛在牆上的畫框滑到沙發邊，摔成了碎片。 那是畫虎去上大學前留給我的最後一副畫，畫的是一隻深棕色的龐然大物，在雨夜的掩護下試圖越獄。我不知道是誰向她描述這個場景的，或許又是她夢到的。 「不要掛在臥室，」她一邊用粗布濕毛巾擦拭著畫框一邊說著，「掛久了肯定會做噩夢。」 「而噩夢是很幼稚的。」 畫虎鄭重其事地點點頭。 「沒錯。」 房間里陷入怪異的寂靜，鱷魚和我都不再看地上的畫。此刻，鱷魚沉默得像是塊生出裂痕的花崗岩，乾巴巴地陷在沙發里，用它最擅長的既威嚴又帶一絲無辜的表情盯著我。 「是啊，不了解。」 不知是不是我眼花了，鱷魚頭頂好像漂著幾根白頭發。也許是從毛衣上掉下來的。 「沒空去了解，宇宙間需要了解的東西實在太多了。等你活個成百上千年也會有同樣的感受。」 「我甚至不了解自己躺的這東西學名叫什麼。人皮凳？康復椅？」 該輪到我聳肩了。幸運的是，我發現自己還長著肩膀。 「但我了解不朽。」 「我生來可不是為了不朽。」 「不止你一個人這麼想。四百年前，有個正白旗包衣世家的紈絝子弟也是這麼想的。家人都住進皇宮了，而自己卻被禁錮於紙筆之間，費盡心血勾畫那滿紙荒唐言。你以為他圖的是什麼？難道他一出生就知道自己的小說會被後人逐筆逐畫地研究？」 「我成不了曹雪芹。即使可以，我也沒辦法就這麼丟掉目前為止的人生。」 「我需要它們。」 「不，你想要的是別的。」 「你想成為那些閃耀在銀河間的人類群星中的一員。但偉大這東西，從來都不是人造的。」 「看看吧，看看那些星星是如何燒成的。出生漠北斡難河上游的牧童，幼年喪父，又和母親一起被族人拋在路邊。沒人料到數年後他會在草原上憑彎刀與勇氣割出一條血淋淋的權力之路，用盡半生改寫了整個歐亞大陸的地圖。」 「還有那位出生在底層猶太人家庭的內向孩子，整個童年都在搬來搬去的動盪中度過，工作後也只被人視為專利局最底層的實習工。但後來他把自己囚禁在桌前，寫下只有上帝才能算出來的公式，造出潘多拉魔盒，把遠在大洋彼岸的繁榮城市燒成了地獄。」 「你以為他們只是腦袋里有個電路接通了，所以就做到了？」 「那根本就不是偉大！那是犯罪，是泯滅人性。」 「所以，偉大這東西從來就都不是人造的。」 鱷魚倏然起身，滑下了沙發，動作流暢得令我倍受驚嚇。它的四肢回歸大地，看起來就像是在擁抱什麼離別已久的東西。 「要知道，在你那比蠟燭還要短暫的壽命里永遠只存在一種犯罪，只有一種。」 「那就是你本可以，但你沒有。」 我望著地上摔碎的畫框，上面隱約映出被廉價煙燻得昏黃的牙齒和眼角刀疤一樣的魚尾紋。 「想想吧，十幾歲時的你身上本該發生什麼。」 「你本可以成為文學史上不折不扣的成吉思汗，騎上修辭與隱喻構成的蒙古馬，用最古老、最精準的語言搭建起一座信奉永恆的王國。你會重新給思想貼上標價，為這個愚昧的族群帶來變革...」我聽不太清它在說什麼，它的嘴好像始終沒怎麼動過，聲音的傳播難道不需要通過空氣振動嗎？那需要通過什麼？ 「——甚至連你用過的馬桶圈，都會在幾百年後被他們拿到國會去拍賣。百萬、千萬，甚至那時人類已經不再使用貨幣了，但你寫下的文字，會成為硬通貨...」 有點太玄幻了，我想。但這話從它嘴里說出來，聽著也並非不切實際，為什麼？是什麼給了它這樣胡說八道的底氣？或者說，是什麼給了我聽下去的興趣？ 「這不是什麼名留青史，也不是出人頭地，這根本是一切的終點。」 「你敢說，你忍受一地雞毛，忍受這廉價的人情世故，不是為了尋求這麼一個答案？」 結束了。鱷魚回歸靜默，但它的眼神仍未閉嘴。我張了張口，卻發不出什麼站得住腳的聲音。所有的藉口都離我而去了。 長久以來，它就住在我腦子里，它太了解我了。那些浸泡數十年的、見不得人的陰影，早被它如數家珍。 「寫。」 我一點一點抽出筆，將其握在手上，「我會寫的，今晚。」 「不錯。」 鱷魚偏了偏頭，示意我把它搬回沙發。 攤開巨大而粗糙的稿紙，鱷魚和我並排坐在一旁。每寫完一章，眼前浮現細密的藍色微光，場景如泡影變幻。我知道，這不再是簡單的夢了。 我，一個五十九歲的大學物理教授，民間科學與歪門邪道簇擁者，在去機場迎接女兒回家的路上遇到無差別恐怖襲擊，慘遭射殺。彌留之際，我從風衣內袋里掏出可攜式蟲洞產生器，激活了它。 「太蠢了，你寫科幻比寫玄幻還落伍。」鱷魚點評道。 我沒有搭理，捂著胸口的傷自顧自跳進蟲洞，鱷魚隨即跟了上來。 穿梭在漫長的時間長河，仔細觀摩人生里那些難以達成平靜的時刻，它們刺痛了我。虛榮也好，退縮也罷，指向的目的地全都空缺著。字里行間都是未完待續。 五十歲那年，趁著畫虎還沒進教室，我脫下外套，三步並兩步沖了進去，掄圓胳膊給了那個「煤氣罐」一拳。他撞翻課桌並摔倒在地，下巴腫得像拔了智齒。他怪叫一聲，但並沒有哭，而是睜著他那篤定的大眼睛，瞪著我，瞪得我脊背生汗。 我猜他大概過早地獲悉了這個世界的運轉原理，正如他那交學費都不用親自出面的父親剛跟校長吃過飯。 「一百二十四頁。」鱷魚說道。 三十五歲那年，合夥人打電話告知我有人競標拍下影視改編權的事。我收回原先的虛偽回應，從心髒里置換出足夠分量的感恩，與他暢聊起了往後的打算。 他大概沒料到我能在這件事上想通，語氣里滿是喜悅和浮誇。 「哥們，你能想像？我女兒每次往《兒童文學》投稿，都會在個人簡歷里吹噓，說她爸爸是個了不起的作家，哈哈哈哈。這回可真牛大了。」 「那不是挺好。咱們以後甚至能管自己叫編劇了」 「哎，說到底，除了捨得銀子之外我還有個什麼呢？屁都不是，什麼忙也幫不上，還得靠你。」 「不不，你就是作家。」 「二百九十六頁。」鱷魚打了個哈欠。 三十歲那年，我從路邊自行車上拆下一堆鋼骨，組裝出一把醜陋的貝斯，沖進酒吧打碎了婚禮主持的話筒。一身潔白婚紗的李遲看起來很蠢，跟她平時風格完全不搭。她向我吼道為什麼，我也反問她為什麼，但我倆都清楚我們問的並不是同一個問題。在那些夢里，她早就找到自己想找的東西了。婚禮最後演變成一場混亂的酒吧鬥毆，未婚夫被送進醫院躺了六周。但四個月後，他們還是結婚了。 十八歲那年，我拿到大學錄取通知書，隨後將其扔進了小鎮上唯一一家復印店的碎紙機里。復印店老闆見到之後嚇壞了，穿著半隻拖鞋就往鎮中心跑，大概是去找我繼父告狀。 不知為何，好像已經很久沒有聽到鱷魚報數的聲音了。我回顧四周，根本找不到它的影子。但轉身時，我注意到自己的影子並非直立著。 店門口就擺著一面全身鏡，上面反射出清晰的倒影。我好像已經變成了一個佝僂著身子、皮膚長出褐色鱗片的怪物。 這算是一種求仁得仁嗎？ 十六歲，我回到麥田。和記憶里的不一樣，沒有稻香，也沒有海浪聲，只有卷著灰塵的陣陣邪風，颳得我眼睛疼。我趴在田中央，一動不動，盯著居民樓那邊。是的，有個十六歲的小孩就在那里，他背著外公用他拿慣筆的笨拙大手一針一線縫出來的書包，一路蹦蹦跳跳。他坐在田邊，望著半空中的月亮，然後順著那不潔的月光，看見了我。 眼皮變得沉重，睜不開了。就像是有蠟油滴在上面。沉重，帶著一股酸楚。我徒勞地伸出爪子，卻發現什麼也擦不掉。 淚水在我腳下匯集成了一小塊湖泊，我頭一次發覺原來人類以外的動物也會哭泣。 小孩定格在了那里。他在想什麼呢，也許什麼都不會想，他還未背負上那些沉重的記憶。究竟是珍貴還是沉重？到現在我都不明白。 「鈴鈴鈴。」 四周忽然響起鬼魅一般的電話鈴聲。是我搬進半山腰小鎮時在隔壁舊手機店隨手買的小靈通。它除了接電話以外沒有多餘的功能。並且，問過我電話號碼的也只有一個人。 「鈴鈴鈴，鈴鈴鈴。」 小孩也聽見了，他的肩膀在微微顫抖。他正在害怕，也許和我一樣害怕。 我費力轉動脖子，朝上仰望。我意識到那鈴聲並非來自月亮，它就來自我身上，上衣左邊的口袋里。 而右邊的口袋，正放著那支鑄造不朽的鉛筆。 來源：機核

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編者按 人類最偉大的品質之一便是「創造力」，假如這種創造力竟是一場幻覺，我們該如何自處呢？ 大年初一，韓松用小說揭開了一個秘密：主人公「我」意外得知，地球上古往今來的大文豪，真實身份是外星人，而它們星際躍遷的方法，是文學。在肆意的想像里，「我」直面現實，發出「讓我們也寫下去」的呼喊。小說也因為這呼喊，坦白率直地陳述了時代窘境，讓文學這個「引擎」輸送出嶄新的生命力。 讓我們寫下去 作者 | 韓松 科幻作家，中國科普作家協會科幻專業委員會主任委員，多次獲中國科幻銀河獎、華語星雲獎。代表作品有《戰慄深隧》《醫院》《紅色海洋》《火星照耀美國》《宇宙墓碑》《再生磚》等。作品被譯為英語、義大利語、日語等多種語言。 全文約7900字，預計閱讀時間15分鍾 - 春節來臨，我忙著應酬。很多朋友請我吃飯。他們是本縣的小說家、散文家和詩人。我是一名農民企業家。我很高興接受邀請。他們雖然比較清貧，卻堅持不懈創作，用文學作品感動人鼓舞人。我十分願意與他們在一起。這乃是我自小熱愛文學，卻由於種種原因，最終沒能成為小說家、散文家或詩人。但我常常資助他們，讓他們能夠創作下去。但我不太理解的是，為什麼他們要在今年春節，如此集中地請我吃飯呢？平時他們並沒有這種習慣。也許是有什麼喜事吧——他們中難道有誰得了諾貝爾文學獎不成？ 大年初一這天中午，又有一名作家請我。他雖然連縣城都沒有出去過，卻已經在北京、上海和本省的文學刊物上發表了三個小說。他之前也從來沒有請過我吃飯。酒過三巡，我實在忍不住，就問他究竟怎麼回事。他紅著臉吞吞吐吐說，是來向我話別的，因為要出遠門了。 「遠門？是去瑞典嗎？」我興致勃勃問。 「不，是更遠的地方。」他有些不好意思地回答。 我實在想不出有什麼地方比瑞典距離本縣還要遠。他見我一臉糊塗，便解釋： 「我是外星人，就要離開地球了。」 「老大，你真會開玩笑。」我笑著舉起酒杯。 「你不相信有外星人？」小說家認真地說。 我雖然待在一個偏僻的縣城，但由於看過《三體》，所以多少知道一些這方面的事情。比如說有個費米悖論。根據這個理論，宇宙存在了一百三十七億年之久，按道理它早就發展出了許多的智慧文明，有的比人類還要高級不知多少倍。也就是說，在宇宙中，外星人多的是。但為什麼我們一直沒能見到他們呢？著名物理學家費米認為，這就是一個悖論。它可能表明，因為距離太遠，不同文明之間根本無法互訪，或者這說明宇宙中只有地球人一種文明。然而，此時此刻，費米悖論好像破產了——在我的眼前，就端坐著一位外星人，他熱愛文學創作，平時接受我的資助，現在來向我告別，要離開地球。我愕然。在，正常的文學工作者不會談論地球之外的事情。所以這件事是真的？ 「事實上，我們幾千年前就來到了地球，與人類共處日久，只是沒有向你們通報罷了。現在，要走了，特來向你告別，順便也亮明身份。我只對你一人說。」自稱來自外星的小說家懷著歉意說。 我的酒喝不下去了。我有點想朝他臉上扔杯子。敢情，我這麼多年辛辛苦苦資助的，竟然是一個外星人。而文學…… 「你可不要難過呀。」他安慰我，「在貴星寫小說，是一件愉快之事。我只是眾多外星作家中普通一員。那些更知名的作家也都是外星人。」他就列舉了一些名字：用外語寫作的莎士比亞、福克納、奧斯汀、馬爾克斯、卡夫卡、勒古恩、東野圭吾、藤井太洋等，用漢語寫作的莫言、閻連科、殘雪、余華、蘇童、馬伯庸、南派三叔、寶樹等。 「當然，也有地球人跟風，寫一些文字，把自己裝扮成作家，但那完全是另一回事。對此我們抱以諒解的態度，未採取手段制止。文學最需要的是寬松和包容。」 他可能有所指，比如本縣的原文化館館長，因為發表一些吹捧縣長的庸俗低級詩歌，而遭到網民嘲笑。另外也可能是說像我這樣的人，喜歡文學卻從來沒有弄好過。我是一名土生土長的農村文青，對文學滿懷熱愛，寫了很多小說散文詩歌，投稿給城市的文學刊物，卻總遭到退稿。沒辦法只好去深圳打工，後來機緣巧合，回鄉創辦土豆收購和加工工廠，用賺到的錢，資助文學創作，這也算是了卻年輕時的心願。現在才知道，我搞不好創作，乃是因為我不是外星人。但讓我無法理解的是，這些外星人有本事從遙遠的外星跑到地球來寫小說散文詩歌，卻居然還厚著臉皮拿我的資助，而且說不寫就不寫了，要從地球撤離。文學是可以這麼隨隨便便的麼？我有一種上當受騙感。 「這有意思嗎？」我生氣地說。 「不是有意思沒意思的問題。這涉及宇宙觀。」外星小說家說。 「宇宙觀？」 「宇宙觀也就是文學觀。在我們星球上，文學即一切。」 他對我解釋，以他去年寫的短篇小說《一壇老醋》為例，從形式和內容上講，它就相當於愛因斯坦的相對論。相對論是一個很怪的東西，它可以讓丈夫的容貌保持年輕卻讓妻子變成老太婆，這樣就活生生造就出人間分離。但這只是比方。外星人那兒不搞相對論。質能公式僅適用於低維度世界。愛因斯坦從小喜歡文學，最終卻選擇了科學。他不曾認真討論過文學同科學的關系，只是在談論宗教與科學時不經意捎上文學。這使得他最終沒能發現大統一理論。決定宇宙運行的根本法則是文學。上帝創造世界時使用的工具是情商而非智商。外星人也是通過文學來做星際旅行的——把物質轉化為故事，再把故事復制到各個星球。當文學涌現時，時空障礙就不存在了。外星人不需要搭乘太空船就能抵達地球。喳，腦子里靈感一閃，就直接躍遷過去了。 「因此，在我們那兒，文學又被稱作萬有引擎。」他說。所以地球人根本看不到外星飛船來訪。費米悖論就是這麼產生的。總之，文學決定了外星人的人生觀、價值觀和世界觀，決定了他們的宇宙觀，也決定了他們的一切。他們要解決生存和發展問題，就只是寫小說、散文和詩歌，而不用開荒墾田修水壩、建高鐵造電腦做手機、搞粒子加速器和蛋白質折疊，也不用構築什麼戴森球之類，或者入侵別的星球。那樣做生態代價太大。實際上，他們已經通過文學獲得了永生。 「但是，你們為什麼不老老實實待在自己的星球上搞創作，而要跑到地球上來呢？」我不解地問。 「是來體會遊戲。」 「什麼意思？」 「地球人是宇宙中一種會玩遊戲的生物。但我們不會這個。」 「所以你們是來體驗我們的生活……呃，遊戲的？再把它們寫出來……」 「是的。遊戲太棒了，它為萬有引擎提供了新的燃料！」 什麼是遊戲呢？我一時沒能反應過來。我就想了想，頭腦中很快浮現出屈原投江、阮籍裝瘋、李商隱天才薄命、杜甫窮得住草房、蘇軾流放、李贄下獄、曹雪芹下半生蒙受貧寒、史鐵生遭到身體和精神磨難，還有老舍墜湖、楊朔吞藥、海子臥軌、徐遲跳樓，等等的畫面。在圈子里，我們的確稱這些為遊戲。 「當然不僅僅是為了我們搞好引擎。」外星人又深情地說，「同時也是寫給你們的。因為你們自己雖然很會玩遊戲，卻並不清楚什麼是遊戲。你們總把遊戲稱作……呃，事業，或者，戰爭……所以原本地球人是沒有文學的。有了文學，情況才有所改觀。文學把遊戲創造的那……呃，歡樂，表達了出來。瞧，後來你們也有了專業遊戲公司。那都是我們支持創辦的。」他說了幾個知名網際網路企業的名字。 「那麼，諾貝爾文學獎都被你們拿了嗎？」 「這個獎其實是我們設立的。布克獎、龔古爾獎、芥川獎、魯迅文學獎也是。都是遊戲。」 「哦，你們自己獎勵自己了。」我乾巴巴地說，感到一絲幻滅。 「當然，國別平衡可能做得不夠，因為地球各地苦樂不均。」 「那你們為什麼要走呢？」 「其實也不是為什麼。就是覺得該走了。」他神色凝重起來，自己幹掉一杯酒，抬頭看看貼在牆上的老虎年畫。 我意識到什麼，也喝了一杯，朝它看去。那是一頭紅黃色的大老虎，虎頭威武雄壯地伸在夜空中，嘴里露出尖刀似的牙齒，彎曲的身體沉重地墜至大地，與群山和城鄉融為一體，周身斑斕綻放的條紋之間，漏出一片一片的群星。整個宇宙是它的背景。不，或者就是它自身。我若有所悟，卻說不出來，身體開始發抖。這幅畫是未來事務管理局贈送的。在太陽系，未來局掌握著時間的秘密，決定著時間向什麼方向流動，以及每年生肖的排序和表達。所以每到此時全國城鄉的年畫都委託它來贈送。 「實際上，這些年來，文學就在不斷勢微。尤其是，三年前鼠年開始時，時間進入一個新的輪回。萬有引擎的觸角探測到，世界正在發生一些深刻而驚人的變化，未來將不同以往。宇宙的宏觀結構正被修改。這可能跟某個倒計時程序的運行有關。我們也不清楚將發生什麼。只知道，如果等到兔年來臨，再走就來不及了。我們必須在虎年結束前返回宇宙，重新認識文學面臨的形勢。」 「好吧。」聽了他的解釋，我仍然不明白究竟是為什麼，只覺得有種深入骨髓的悚懼，「但你們走後，地球上就沒有文學了。」我意識到這個問題很嚴重，有些想抱頭痛哭。不敢料想，人類失去了文學，會是怎樣。我回憶小時候第一次讀到小說的愉悅，那是《聊齋志異》。文學越恐怖就越讓人興奮。古今中外，鮮有人不喜歡聽故事的。人們從聽故事，到讀故事，再到寫故事和講故事，這是文學賴以存在的根本原因和現實理由。文學用真實的謊言，提供了無盡的想像空間，和集體的恆久記憶，成了地球各民族生存的基礎。正因為如此，第二次世界大戰後，有人問及邱吉爾，莎士比亞和印度孰輕孰重，首相回答如果非要在兩者之間做出選擇，那麼他寧要莎士比亞，不要印度。但現在外星人卻在做另一件事情。 「其實，也是因為你們自己不需要文學了。你們最近宣布要減少乃至消滅遊戲，遊戲公司的營收正在直線下降……」外星人說。 「不，需要的！甚至更需要……」的確，外星人說的現象是存在的，但我不認為遊戲會消亡。只是遊戲的表現方式不同而已。它也許會更驚心動魄摧枯拉朽在沉默中爆發在無聊中有趣呢？這是時空正在發生的劇變的總體方面吧。對此需要適應，而不是逃避。 「哦。」他沉吟，「那也請不要著急。這個，外星人也想到了。為防萬一，我們也做了一些安排。在離開之前，我們對地球上另一種靈長類——猴子做了處理，讓它們也能創作文學。」 「猴子？」 「是的。如果真有這方面的需求，今後，猴子能代替人類玩遊戲，感受那大海一般的歡樂，從而延續文學的未竟使命。」 我眼前浮現出一張女人的面孔。她便是我的表姐。我跟她目前是夫妻關系。她在縣文化館工作，號稱也喜歡文學，寫過不少詩，全是附和縣文化館館長的，後來她被提拔為了文化館副館長。文化館館長當了副縣長後，她又當了文化館館長。她最近告訴我，發現了一件奇異的事情，就是本縣黑石山森林公園里的獼猴，有的可以寫詩了。它們也不是寫，只是用眼睛盯著一塊岩石，目光在上面移動，石頭上面便會呈現出類似文字的圖形，經過專家解析，那實際上就是詩，跟古老的《詩經》和《離騷》有某種相似性。表姐認為這是生物進化的新奇跡，就像原始人類學會用火一樣。連猴子也會寫詩了，不正表明這個時代有多麼偉大麼？它折射出的是人類文學達到了新的高峰。她就打算把這些猴子圈養起來，由縣文化館出面為它們開辦文學訓練班，等到下半年省里舉辦文學徵文大賽時，讓它們去參加，來個一鳴驚人。 「這太不可思議了。」我拿著酒杯的手像帕金森病患者一般顫抖。 「你知道埃隆·馬斯克嗎？」外星人同情地看著我說，「他其實是我們安排的一個人。他開發的腦機接口，就是為了做這個事情。他以科學家和企業家的身份做掩護，實際上做的是文學工作。他這幾年不斷取得重大突破。這也是在跟時間賽跑吶。見他那兒實驗得有些眉目了，我們便在多國普及。本縣的寫詩猴，便是京城回虎觀醫院的神經外科實驗室培養的，它們大腦上都裝了腦機接口，然後投放到森林公園。它們通過意念操縱晶片，藉助雷射書寫器，把字寫在岩石上。為什麼是詩歌而不是塗鴉呢？因為猴子大腦皮層上控制遊戲的額葉也做了切除和再造。他們玩遊戲的每一點滴歡樂都轉變成了對應的詩歌電信號。」 聽到這里，我頭上冒出冷汗，喃喃道：「不行的，不行的。你說的可能是這麼回事，但那些猴子要是被縣文化館集中起來辦培訓班，就要出問題。我可知道表姐那點兒德性。她就是你說的那種自詡懂得文學、心里卻視文學為狗屎的人。可能你們也曾領教過她的厲害吧。我聽說縣里所有小說家、散文家和詩人都挨過她的罵。她脾氣太不好了。她是不是總讓你們寫她喜歡看的？她是不是瞧著誰寫得不遂她心，就命令我斷供對他的資助？她會折磨猴子的。她會弄死猴子。那樣的話我們還是不可能有好的文學。不但如此，人類只怕還會因此滅亡喲。」 「怎麼可能。」外星人嚴正地說，「你表姐雖然也口口聲聲說要消滅遊戲，但她其實是最會玩遊戲的人。猴子會像我們一樣，從你表姐施予的巴甫羅夫式遊戲懲戒中感受到歡樂。假以時日，它們就會創作出新的獲獎作品。有了猴子來搞文學，人類就會繼續存在下去。」 我無法辯駁外星人，只好點點頭。我好像看到了一個最直接的結果。那便是表姐有可能因了這番業績而升任副縣長。但我仍然高興不起來。我覺得外星人說這些，可能是在安慰我。這就是真正的文學家的情懷。難怪都說他們是人類靈魂的工程師。 這天我喝得快死。我回到家，趁著醉意，提出與表姐離婚。我之前就一直覺得家庭生活十分難受，現在才明白過來，這是一場遊戲。我跟不上表姐的玩耍思路。尤其是，最近以來，她的心都在猴子那里了。她根本顧不上這個家。我們的孩子在上初中，她也拋下不管，學校的家長會也不去開。沒想到，聽了我的提議，同樣喝得醉醺醺的表姐立即同意了離婚，似乎她也早在盼望這一天了。她從來就瞧不上我，覺得我只知道賺錢，表面喜歡文學，其實對文學一竅不通。也就是說我蒙受著遊戲的歡樂卻不懂得歌頌這種歡樂。 大年初二我們便去縣民政局去辦手續。因為是春節假期，又有疫情，民政局關著門。表姐便利用她在縣里的職權，把工作人員從家里叫了出來。工作人員剛問了一下離婚的理由，就被表姐訓斥得閉了口。我也不方便提外星人及猴子的事情。我只是說我跟表姐的宇宙觀不同。工作人員小心翼翼勸我們是不是考慮不要離，結果又挨了表姐的臭罵，被說成不顧大局。由於我是本縣著名農民企業家和納稅大戶，表姐又是文化館館長，工作人員不敢怠慢，於是達成了協議。但是根據國家法律，還需要一段時間的冷靜期。 在冷靜期里，我和表姐分居了。我意識到，外星人離開地球，其實是在幫我，幫我把一件長期想干卻幹不了的事干成了，解決了我一直想解決卻解決不了的難題。這多少彌補了丟掉文學所帶來的失落。這天晚上我又喝了些酒，忽然感到高興，便跑到野地里看起了天空。漫天繁星，那是外星人居住的世界。小時候我很喜歡看星星，長大後就不怎麼看了。這時我真的見到了那個雄踞在宇宙中的老虎，它的爪子緊緊扣住萬物的象限，正是它讓時間的流速和方向發生了變化，改變著我們之前習慣的一切。許許多多像是流星一樣的光點從四面八方的房頂上、馬路邊、田地中和山嶺間嗖嗖嗖往天上飛去。我沒有看錯，正是這樣。那是外星人藉助故事的力量，或者利用萬有引擎的推力，在成群結隊離開地球。他們本來也可以不動聲色瞬間躍遷到十萬光年之外，但如此大張旗鼓光彩照人地撤退，大概是用春晚般的儀式在向人類告別吧。我也才明白過來，宇宙跟人類理解的還是大不一樣。天上其實本來沒有什麼星星，每顆星星都是外星作家編的一個故事，同時是萬有引擎的燃料。外星人用故事把黑暗的太空照亮。但現在他們拋下我們玩的這套遊戲，集體飛升而去，只把猴子留在人間，來陪我們玩耍。他們好像一點兒也沒有想到改造人類。這是為什麼？ 這時我的酒有些醒了，才覺得不對頭。我真的要離婚嗎？這不是做夢吧？只要我今後還待在地球上，那就要去贊助猴子的文學。猴子的文學也是文學。而且我估計表姐也還需要我這麼做。縣里別的企業大都虧損或破產了，無法提供贊助。想到這里，我就覺得我餘下的人生充滿荒蕪。這時我看到分管文化的副縣長也就是前文化館館長從不遠處的田埂上走來，他好像不是要去駐村蹲點，而是准備等什麼人。趁他鬼鬼祟祟東看西瞧，我便有了想法，打算上去向他匯報情況，請他設法把外星人留下來。我取下我的口罩，用簽字筆在上面寫下一行字：「他們是外星人，讓他們寫下去！」但我還沒有走到他跟前，便見表姐急匆匆走來，一把將副縣長的胳膊挽住，興沖沖對他耳語了幾句。大概是報告猴子也開始創作文學作品的事情吧。說不定還要把這當作了新年鄉村文化建設的一個項目。我自卑而羞愧了，趕緊轉身走掉。 我回到公司，打開辦公室的門，在堆滿土豆的沙發上坐下來，呆呆看著房間里的書架，上面陳列著蒙了厚厚灰塵的文學名著，從《奧德賽》到《西遊記》，從《霧都孤兒》到《阿Q正傳》，從《戰爭與和平》到《平凡的世界》，從《萬有引力之虹》到《一句頂一萬句》……原來都是外星人寫的。這麼多年來，就是他們在代我們憂思，代我們流淚，代我們流血，代我們徬徨，代我們自嘲，代我們吶喊……代我們躺平……噢，一句話，代我們承受遊戲的歡樂……正是靠了這個在暗地里運行的引擎，人類才倖存了下來……我凝視著這些原本熟悉現在卻變得陌生的書籍，想到人類和我自己的命運，眼淚就止不住開始嘩嘩流淌。外星人寫下的文字一直在世間流傳，成了我們那卑微、落後、野蠻而輝煌的文明的一部分，本縣也有幸蒙受這份榮光及福祉。據考證本縣建於公元前二二二年，這里山川秀麗，人文薈萃，十里鄉村，不廢誦讀，漢代就建有孔廟、學宮、書院和書屋，盛產小說家、散文家和詩人，他們記錄了歷史上不絕的兵荒馬亂，村民們被官匪勾結著欺凌並遭到屠殺，還有洪水地震旱災蟲災，大飢之年餓死很多人……有人因為寫了這些遊戲而惹得縣令一高興，便享受了砍掉腦袋的最高榮譽，進入到玩家的巔峰歡樂狀態，畢竟那時還沒有腦機接口……看來外星人早把本縣當作文學創作基地了。他們可不能走。但怎麼才能把他們留下來呢？ 我便去到洗浴中心。其他地方都不上班了，只有這兒還在營業。有位小姐是我的相好。以前每遇到為難事都是她幫我出主意。我愁眉不展對她說：「怎麼辦啊。一個沒有外星人的時代即將來臨。」她一聽就樂了：「怎麼大家最近說話都這樣啊。昨天還有客人說他是外星人呢，送我一本簽名書作禮物。」說著她就從按摩床的枕頭邊拿過手袋在里面翻。我看到，在化妝盒與保險套之間，夾帶著一本《白日的潛水艇》。我不由得又哀又怒。外星人只說把秘密告訴我一人，不料也跟小姐講了。我抱怨道：「難道要教人自殺才可以嗎？今後真靠猴子去拿諾貝爾文學獎嗎？讓一個即將離婚的男人來承受這種打擊合理嗎？而大家都不在乎，裝作視而不見。好像這世界有沒有文學根本無所謂。」 女人聽了也沒有動氣，反而高興地說：「你終於要離婚啦？對不起，我很抱歉。這可不能怪我喲。是你主動來找我按摩的。不過你也不必悲觀。為什麼只想到作家才是外星人呢？要說這個時代啊，各行各業都有外星人。因為各行各業都在玩遊戲嘛。只是你的信息太不靈了。我做這個，接觸得到各種各樣的人。他們都跟我講了。我就這麼說吧，你怎麼不想想我也是外星人呢？我一直都在做你的引擎啊！這些年要不是我為你發電，你能活下去？哦，搞不好，你待會兒也會對我說，『我也是外星人』！外星人不是都能意識到自己是外星人的。他們要通過遊戲來覺醒。」 聽她這麼講，我心頭一震。是啊，我為什麼不會是外星人呢？我雖然寫不好文學作品，但我善良而友愛，對遊戲帶來的歡樂滿懷憐憫，否則我也不會拿錢資助文學家。但是我想不好是否要離開本縣。縣老乾局蓋宿舍樓借我的錢去付工程款，到現在還沒有還呢。另外我那些員工怎麼辦？他們會失業的，他們的家庭會重新陷入貧困，有人或會因此而自殺。他們一直把我當他們的萬有引擎。離開了文學這些問題都無法解決。 然後我就從洗浴中心走了，又去了縣里。我站在縣文化館門前，披頭散發想了半天，最終鼓起勇氣，把那個口罩從懷中抽出來，雙手將它高高舉起，只是我把上面的文字略改了下：「我們是外星人！讓我們寫下去！」我瞬時覺出，這才是我寫出的第一篇真正的小說、散文或詩歌。哦，這或將證明我也是外星人，從而兌現小姐的預言。 但這麼過了大半天，縣領導或者他們的秘書也沒有露面，連群眾也沒有一個人圍觀。我才想起，這仍然是在春節假期中。我們總是節日當頭，歡樂在手。這個虎年尤其不同尋常……我在寒風中像唐吉訶德一樣孤獨站著。這樣又到了晚上，在代替了鞭炮煙花而連續朝向太空集群發射的燦爛星雨下，在雄峙於宇宙之上的猛虎的注視下，表姐姍姍出現了。我們面面相覷也不說話，富有深意地互相打量著，好像此時世界上只剩下了我們兩個人。然後她摘下她臉上的口罩，對准我舉起的口罩晃了晃，又朝我身後使個眼色。這一剎那我覺得表姐才是真正的萬有引擎。我回頭看，見一隊頭戴王字氈帽的猴子身披紅黃色斑紋綬帶，正從馬路中間喜氣洋洋大步走來。我便跟上猴子，猴子又跟上女人，往家行去。 （完） 責編 水母 題圖《妄想代理人》截圖 主視覺 巽 來源：機核

一 南方沒有集中供暖，待在室內不過是換個沒風的地方哆嗦。怎麼不開空調？好問題：我連開空調的錢都沒有。 至於為何窮成這副樣子，說來慚愧，我的浪費成性要負五成的責任。明明手頭不寬裕，卻總是大手大腳地消費電子遊戲和周邊商品，從來只囤積不賣出。買的書堆滿地板，讀完的恐怕不足十分之一，還扯什麼「還藏書以自由」、「恢復書籍的真正價值」之類的鬼話。吃得太摳門，結果被送進醫院花了一大筆錢，這樣的蠢事也有。總之，我是個沒救的笨蛋。 餘下的一半責任則完全在社會一方，絕不能賴在受害者身上。證據要多少有多少，但要緊的只有一個：我的文字沒人讀。 高中時我便決心靠文章過活。不是堅信自己文才出眾才做此打算，而是因為除此之外別無所長。對我來說這是生存的唯一手段。醉心於理論與寫作，大學四年我竭力避免與人交遊，與昔日好友漸漸疏遠；改學文學的事情敗露，同父母決裂。陷己身於不仁不義，落得個衣食住無著，最終化為一頭獨來獨往、餐風飲露的猛虎。 我到底沒有成為作家，至少不是傳統意義上的。我不給雜誌投稿，因為覺得那些雜誌都莫名其妙。我不寫網絡文學，並非出於一種「文人」的高慢，單純不會寫而已。我只會寫切實發生在身邊的事，沒有體驗過的東西（不論是在實存還是想像的層面上）既然毫無實感，就沒有寫的價值。 這也不干那也不干，怎麼賺錢餬口？懷著「非此路不可」的想法一頭轉進文學這條岔道，鑽入名為現實的密林中，我才感到茫然無措。 羅生門下待著雨住的家將，想必便是如此心境吧。但彼時我少不更事，心境迂闊，在被社會毒打到不能自理前暫無拋棄理想的念頭。於是打定主意，開個公眾號權且發些文章。不指望靠這個吃飯，先做些兼職養活自己。現在想來，墮落都不徹底，還要順著一根搖搖欲墜的蜘蛛絲掙扎著向上爬，實在悲哀得很。 至此應該不難發現，我有多愛用「不」、「沒」、「無」這類否定判斷詞，出現頻率高到太宰或許都會覺得過分消極。不是刻意要表現得十分厭世，事實上日常的我頗為樂觀：心情大好，吃頓金○門吧；感到煩悶，就出去散散步；窮極無聊，躺在床上發呆也不錯——就是這麼一個精神健全的人，寫出來的東西卻如此異常。 「謹案才子立言，總須大嚷三大苦難：一曰窮，二曰病，三曰社會迫害我。」將陰暗的行文歸因於此三大苦難總不會錯，剛才還在抱怨社會迫害自己呢——這顯然是耍無賴。除了自己，怪罪不了任何人。 我的拒人千里，同我無意識頻繁使用的否定句詞仿佛暗合著一般。不是這個，也不是那個…… 始終拒絕被明確劃定，也不許任何東西占據不斷游離的中心位置。可這個無法被填補的中心，呈現出更為絕對的「我」的形態。 二 因《尋找小糖人》而為人所知的羅德里格斯，我很喜歡他的歌。片中有一個長鏡頭：一身黑衣的羅德里格斯緩緩關上小屋的門，踩著地上分布不均、些許融化了的雪，在夕陽下的街道中踽踽獨行。這個片段叫人印象最深的是配樂《Street Boy》，羅德里格斯的冷冽又溫柔的嗓音伴著和緩曲調唱出的詞，深深打動了我—— "You go home, but you can't stay. Because something's always pulling you away." 我愛散步。愛讀散步的文學。梶井基次郎的《檸檬》，不論讀多少遍總是會被這一段所感動： 「這實在令人擔憂。我指的不是已經確診的肺結核或者神經衰弱，也非猶如芒刺在背的債務，而是指這種不祥之感。無論是從前那些令我快慰的美妙音樂，還是那些華美詩文，哪怕只是一小段，我都不能平靜地坐下來欣賞。有時特意出去聽人家放留聲機，可是只聽了兩三小節便如坐針氈。總之，就是有某種感覺令我坐立不安，所以才終日在街頭游盪。」 在我公眾號為數不多的讀者中，曾有人問我為何不去更大的平台發表作品。他是教科書式的文學青年。和他的幾次交流僅限於文學討論，他字里行間透出的青澀與朝氣叫人羨慕。 「我寫的東西發在那也沒人看。」 「終究還是有人看的吧。總比現在讀的人多。」 「無所謂。耐不住寂寞就別搞文學了。」 「無所謂是否獲得認可，那寫作是為了什麼？」 我一時無法回答。 「況且我也不覺得你是真心不在乎，要是耐得住寂寞的話幹嘛和我聊天。」 如果說之前無法作答是因為辯詞太多不知從何選擇，那麼這一回我是真的語塞了。 我真不在乎名聲嗎？真能將批評與贊美拋諸腦後嗎？苦心構造的堅牢建築，被人手指輕輕一點就轟然倒塌。有夠難看的。 不是沒質疑過文學於我究竟意味著什麼，對於創作而言這是反思與批評的一環。但他提出的問題，則是沿著肌理精準地剖開我的皮膚，把纖弱敏感的肉體赤裸裸、血淋淋地暴露在空氣中。 享受貧窮給我帶來的富足，大啖寂寥與我的充實。我一直在製造這樣的幻象。貧窮只是貧窮，孤獨只是孤獨而已！我似乎應該這樣猛地喚醒自己。可這僅僅是逃進另一個幻象中罷了。 遞到嘴邊的吐司麵包，剛想動口，突然變成了被撕下的一疊書頁。我硬著頭皮咬下去，兌了水塞進空盪盪的胃里。可誰吃書能填飽肚子。 所以，不吃這口飯了。我賣掉了所有藏書，關掉了本就沒人在乎的公眾號，找了一份與文學毫不相乾的工作——這不意味著我拋棄了文學。 恰恰相反，在離它最遠的地方我發現了文學的故鄉，文學分明在這里恣意生長。我只是嫌它的果難以下咽，無法充飢。 文學也沒有拋棄我，至少它還津津有味地嚼著我的腦袋呢。 來源：機核

註：本文中所涉及的影片/遊戲多數屬於高年齡用戶分級，其中可能帶有一定的過激內容，請在個人具有辨識與一定承受能力的前提下再考慮是否嘗試。文中所有涉及的話題內容都是基於虛構的娛樂產品進行討論，作品中出現的暴力、偏見與歧視等元素皆屬於表現手法需求，在現實中都應當受到堅決抵制，切不可模糊兩者之間的界限。 ——————————————————————————————————————— 現代娛樂產業的運作模式，能夠讓一個流行文化元素在極短的時間里，在大眾眼中變成一種常識。多年來各種電影、地攤/網絡小說、流行音樂以及資訊時代Meme的傳播，將一些標志性符號與形象深深烙印在你我認知觀念當中。 即便這些元素明顯充滿了對某些群體的偏見、誤解與誹謗，大部分人也往往會已經習慣了先以娛樂角度去看待。 太復雜的東西我不懂，更不用提什麼文學或社會解析，所以本文並不打算探討什麼高深的東西。但我能確信的一點是，美國人對於把刻板印象娛樂化的功力，目前還是暫居全球排行榜首位。所以但他們能將『鄉巴佬恐懼（Hillbilly Horrors）』變成一種流行文化符號，進而將其融入到一個又一個娛樂產品當中，似乎一點也不讓人意外。 我想大家都是成年人了，也不用羞於承認，自己多多少少都看過一些鄉村砍殺文學作品。它不是個經常被人拿來討論的話題——畢竟本身就沒什麼深度。但你不能否認，「美式鄉村砍殺」早已被成功地推廣到全球各地，讓無數人沉迷不已。 也好在從客觀角度來講，確實沒多少人能從這種胡鬧玩意兒里感到冒犯。 偏僻落後的村落，古怪的鄉下人，以及毫無根據但總是會隱藏在其中邪惡。沒錯，這些出現在許多恐怖題材作品里的特色元素，嚴格來講最初誕生於傲慢與偏見的角度。但也不可否認其中蘊含的怪異魅力，為電影到遊戲等載體，提供了無窮無盡的靈感。 然而用腳想都知道這是在胡說八道。雖然貧困地區依然不少，但現代農村——無論是中國還是其它進入現代化的國家，大部分鄉村地區早已脫離了封建落後的處境。 它也許無聊、沒那麼便利、娛樂場所只有經營不善瀕臨的山寨肯德基，連個電影院都沒有，但也有生活節奏相對輕松等諸多好處。我自己也是成長在這樣的環境下（現在依然是），所以沒理由現代歐美的農村會糟糕到多麼嚴重的程度。 但即便從來不認同這類文學作品里的態度，卻必須承認我依然很喜歡紮根於此的各種砍殺片——因為這幾乎是最容易看得懂的電影類型。而且這種模式，已經不限於電影與小說、風格衍生分支之多甚至有路越走越寬的趨勢，這背後自然就不僅僅是刻板印象里「因為狗血很多所以有趣」那麼簡單了。 1·觸景生情 寧靜祥和的美妙景色，淳樸善良的民風，這里的生活方式簡單又不失一種原始的智慧，源遠流長的古老傳統充滿了浪漫情懷。人們從來不乏對美好田園牧歌的願景，總是在內心深處將其視為原理喧囂的一種理想方式。 文學作品里，對這種環境的美化會更加濃烈，甚至將其描繪成一片世外桃源般的景象。在一些冒險題材作品里，心地善良的主角往往會從這里作為出發點，或者將其視為旅途的終極目的地。《指環王》的故事開始於平和靜謐的夏爾，而在彼得傑克遜的電影版中，也將這里作為謝幕之處。 然而，再美好的鄉村也會有它的不便之處——至少對現代人而言會是如此。地處偏僻的原始自然環境，不管景色如何美麗，依然可能伴隨著致命的危險。更何況在這種環境下，難免會更容易出現封閉落後、畏懼科學的觀念，與代表著現代文明的一方產生價值觀上的對立。 對田園牧歌正面的美好想像是桃花源，那麼如果往相反的方向走到極端，就得到了典型的「鄉巴佬恐懼」。 許多恐怖電影——尤其是好萊塢出品，常見的泛用橋段就是將一群年輕人，丟到孤立的野外。他們總是會無視警告、作死進入當地人唯恐避之不及的地方，然後遭遇一個（或一群）長期盤踞在此的邪惡鄉巴佬襲擊。 偶爾根據拍攝地點的變化，事發地點也可能將村莊換成邊境的沙漠、廢棄的前蘇聯城鎮（隱藏著研發邪惡技術的軍工廠）、孤島、雪原或是城市地下隧道。而無論是不是帶有非寫實的元素，這些遠離現代文明的地區，似乎總是能養出食人族、近親繁殖的弱智壯漢、或是心理扭曲的變態。 總而言之，這種通過主角代表的城里人、文化人、有見識的人的角度，進入到一個落後、缺乏現代文明開化、排外村鎮的套路幾乎百試不爽。似乎只要是還沒有被歐美文明社會所覆蓋，或是被忽略的黑暗角落，邪惡總是會自然地滋生。 追根溯源的話可以發現，這種模式並非電影首創的套路，早在19世紀包括埃德加·愛倫·坡這樣的大師在內，許多恐怖小說里也不乏類似的情景描述。更不要提日後無數受他們影響的地攤血漿雜誌了。 桃花源如今也許只能在夢境與想像中尋獲。但詩人與作家筆下原始黑暗的景色，卻很容易在現實中找到許多映照。史蒂芬.金就曾提到他撰寫的故事里，一些舞台背景的靈感都來自於故鄉緬因州——作為美國著名的酒鬼、姦夫淫婦和怪脾氣鄉巴佬培訓基地，當地個性強烈的民風習俗為他提供了不少寫作素材。 冬季的田野鄉間或樹林漫步，是為你補全這些文字體驗的最佳方式。在這時期它們有著一種清冷孤寂的奇妙意境，比往日更早降臨的黃昏，伴隨著夜晚的寒意襲來則往往會讓人本能地產生恐懼。早年我家窗外一片荒廢田地還沒修建成現在的居民區，記得當時到了晚上偶爾會傳來貓頭鷹（事實上我不確定到底是什麼動物）的叫聲，遠處樹木、山丘的黑影不經意地讓人浮想聯翩。 雖然可能有點太獨斷，但把這種情景放到北美環境下勉強是適用的。2018年推出的老派第一人稱動作射擊遊戲《DUSK》作者就曾表示，遊戲中紅色落日映照下的枯樹林，破敗老舊的古宅與工廠，就來自於他現實生活中的位於賓夕法尼亞州的農村老家周邊。 由於是殖民地建立起來的國家，美國人對於北美這片土地可能始終有一種若隱若現的陌生感。在北美東部或南方腹地的鄉下，許多恐怖的民間傳說多年來長盛不衰。加上這些地區，實實在在會傳出一些當地家族、宗教主義者有關的犯罪事件，紅脖子的排外情緒也並非空穴來風，這些都進一步激發了外鄉人對當地的各種恐懼遐想。 根據一些報導顯示，美國南方腹地的森林里布滿了危險的沼澤，在這里你很可能遭遇鱷魚、毒蛇或是其它野生動物襲擊。再接著南下，便會來到與墨西哥交界的邊境荒野，曾經盛行一時的活人獻祭、幫派組織隱藏在地下的越境隧道等傳聞難辨真假，令聽者難以釋懷。 西部荒野，那素來離不開印第安詛咒故事，在近代則是UFO等各類陰謀論的溫床。至於東海岸更是少不了澤西惡魔等民間鬼怪故事。 順便一提，Bethesda的開發者並非到《輻射3》才喜歡上克蘇魯元素的——波士頓往上一段距離的紐伯里波特漁村正是『印斯茅斯』的原型，對東海岸的阿宅們來說，洛夫克拉夫特的文學作品可能早就成為睡前故事一樣的存在了。 此外，不要懷疑《生化危機7》或《德州電鋸殺人狂》中的殺人狂家庭被藝術加工太多。現實中確實存在味兒賊沖，看著幾乎是復制粘貼的原型。 1871年5月到1872年12月，在美國堪薩斯州拉貝特縣出現了大量旅客失蹤的案件。之後人們由於一具被丟棄在河邊的屍體，才發現了附近一家名為「本德爾」的家庭旅館，居然就是由一個專門獵殺外鄉旅客的連環殺手家族組成。 他們日後被人稱為『Bloody Benders』。 這個家庭由父親約翰·本德和妻子埃爾維拉，兒子小約翰和女兒凱特組成。根據當地居民所述，兩兄妹是近親結婚的關系。他們在旅館中安裝了一些用於隱藏的活門機關，並將受害者屍體隱藏在其中。 罪行被警方發現之前，已經有至少二十人遭到了殺害。他們的主要行兇手段，是先假惺惺地邀請旅客用餐，並誘騙他們坐在背後有一扇機關板子的「主人座位」。之後當旅客就坐吃飯時，再從木板後面用錘子敲碎頭蓋骨或是用鋸子割喉。這個案件的罪犯形象特徵與犯罪手法，也成為了日後無數鄉巴佬恐懼作品的核心靈感來源。 其實在日本也相當流行「凶殺村」這樣的犯罪文學背景。像橫溝正史的長篇推理小説《八墓村》，或《寒蟬鳴泣之時》與《死魂曲》等遊戲，都採用了封閉、遵循古老傳統和祭祀等活動的小山村作為舞台。 有一些觀點認為，它們很多都是受到了一度在網上盛傳的「杉沢村伝説」和「犬鳴峠隧道」等都市傳說影響而來。然而這方面是具有爭議性的，可能並不能簡單地將所有源頭都歸納在一點。 這其中確實是有記載一些村莊曾經發生過凶殺案，並在多年後成為都市怪談。比如杉沢的「一人屠村」其實是再加工後的版本。一般認為真實原型是從1953年青森縣發生的獵槍槍殺案件，與1938年在岡山縣發生的「津山事件」兩者混淆後而來。 至於另一些所謂的凶殺村傳說，現實中是否真的發生過恐怖事件，大都缺乏可靠的論證。 所以總體而言，雖然許多鄉村恐怖文學確實是從現實中取材，但這畢竟是極少數個例。以此產生的流行文化作品里，所描繪的「恐怖鄉巴佬」依然屬於帶有誤導性的刻板印象。 幸好，絕大多數時候——不論是早期的犯罪文學創作，還是電影、遊戲里的相關取材，都會以超自然元素或是偏向於黑色幽默的形式去展現，所以我們也大可不必用嚴肅的態度去看待這種現象。 2·不可名狀的鄉下人 從根源上講，許多民間傳說，乃至演變到全球各國文化的鬼怪故事，都與人類本能深處的恐懼密不可分——對黑暗的恐懼、對自然力量的恐懼、對一切無法理解的未知事物的恐懼。但不同國家的文化，對這些創作所產生的影響，最終會讓它們呈現百花齊放的可能性，也正是其中的魅力所在。 最開始的時候，這些誕生於對自然環境、在現代人眼里看起來有些無知與偏見的民間傳聞不具備太強的傳播性。世界各地從來都少不了鄉野傳奇、民間志怪，但要讓它們真正成為一種大眾常態認知，背後總是少不了文學作者的推廣。 而在這方面，將「美國鄉村恐懼」作為一種寫作模式，放進恐怖文學小說里的祖師爺之一，最典型的莫過於洛夫克拉夫特老爺了。 我看過的洛氏作品並不多，可能會有不少錯誤和疏漏。不過可以確信的是，關於他故事里的背景設定，喜愛採用孤立偏僻的小村鎮應該也算是個共識了。 在許多洛氏小說故事里，主角往往是一位外鄉來的旅人或學者，因為各種原因來到一處名聲不太好的城鎮。他們大多不受當地人歡迎，但除了對其髒亂差的環境感到不滿之外，最多也就抱怨一下當地的封建愚昧的態度。 直到故事發展到中後期，才逐漸揭開了潛伏在當地的古老秘密——通常來說，它們都是黑暗邪惡、充滿不祥預兆，且背棄人倫法理。而當地居民往往或是因為恐懼而拒絕透露信息，或是直接與這些邪惡有著緊密聯系，阻止主角的調查。 寫到這里還是強調一下以免有出現誤會。不好說洛夫克拉夫特本人，是否存在其他種族——尤其對有色人種存在偏見與歧視，畢竟這件事我也沒資格做出判斷。但這個爭議多年來始終存在。 客觀來講，即便不以我們現代人的眼光去看這些故事，也能發現其中對非白人種族的一些誤解。尤其是代表著文明社會一方的主人公，對所謂落後文明的總是會做出不公正的評價。 然而我們也需要考慮到在這些作品發表的年代，他所處的社會環境狀況。那時候，連『科學家（Scientist）』一詞都尚未普及，深海被認為不可能存在活物，皮爾當人騙局也尚未被揭幕。如果我們非要用現代標準，批評過去時代的人心中的想法，倒也不見得多公平。 在洛夫克拉夫特的作品里，很多爭議內容更像是以學術態度出發的——比如對於異族婚姻在血統影響上的擔憂。他的故事中經常看到對近親繁殖、不同種族聯婚帶來的基因退化，以及文化入侵的消極想像。這也進一步催生了《敦威志恐怖事件》與《印斯茅斯陰霾》里的變種怪物構思。 值得一提的是，洛夫克拉夫特本人並非頑石一塊。在日後的經歷與學習中，他似乎逐漸消除了不少偏見，開始相信所有種族（大致上）是平等的。雖然依然堅持不同種族之間基因和文化不相容，但從後期作品里可以明顯看出，與早年偏執的誤解相比已經算是減少了許多。 除了時代局限性之外，也不能忽略一個關鍵，是在於這種描述方式屬於敘事需求。在洛夫克拉夫特的故事里，總少不了對於文明社會與未知事物衝突的描述。角色在故事里表現出來傲慢與刻板，更能突出之後面對人智所不能及的事物時，狹隘世界觀崩潰所帶來的沖擊力。 也許這恰恰反襯出了作品中一種超脫時代的思想，是帶著對人類、社會與科技進步擔憂的謙遜態度下的創作。 既然都提到了對舊有觀念的破壞，不妨從當時歐美社會環境的角度來看這件事。只要大致瀏覽一下當時的西方文學，可以看到為數不少的作家，在作品里就難免帶有一些白人的偏見、對外族的誤解與恐懼。 不如說，洛夫克拉夫特在故事里多是以（當時的）科學態度去評判，甚至還算是其中相對客觀的一員了。 在洛夫克拉夫特所處的年代，歐美社會依然盛行著白人至上的種族主義。大眾普遍有著對「現代文明、高貴血統」的過度崇尚，以及對「落後地區、墮落外族」的偏見與誤解，許多人潛意識里「在我們社會沒有觸及到的黑暗角落，潛藏著不可知的邪惡恐怖」這一類觀點已經是根深蒂固。 把時間往前推進一個階段，恰逢當時的西方航海與考古學家在世界各地發現了許多古文明遺跡，並將許多寶物帶回了本土。順應著這股風潮，文學界誕生了許多探尋「失落世界（Lost world）」的冒險小說，其中展現出來的殖民主義與種族歧視都相當露骨。諷刺的是，這一流派的開創者《所羅門王的寶藏》反而在這方面要比後輩克製得多。 一方面將自己視為「應許之地」，一方面移民浪潮帶來的外族恐懼卻不斷在白人族群中擴散。就像前一節提到那樣，現代美國人對於自己腳下這片土地，可能始終帶有一種陌生感，面對未進行開墾的地區總是能浮現出各種恐怖想像。這種情緒延伸到大眾群體當中，就成為了許多恐怖文學的佐料。 也不要忘了，即便面對的是相同膚色與民族，美國社會不同階級之間的矛盾也一直很激烈。「紅脖子」所帶給人的恐懼心理，並非僅限於其他民族——還記得《逍遙騎士》最後的場景麼？ 毫無邏輯、不講道理、怪異的表情與醜陋的樣貌，含糊不清的口音與草菅人命的態度。有時候讓人作惡夢的，不需要是什麼「無可名狀的恐懼」。 對於「古怪鄉巴佬」的偏見風潮，也是在這股對北美內陸地區恐懼想像的興起下，逐漸嶄露出各種雛形版本。其中尤以包括洛夫克拉夫特的作品在內，基於文化、種族、血統差異的偏見，也進一步衍生出了新形式的『身體恐懼（Body Horror）』表現手法。 這里的「外族」不僅僅是指那些偷渡到北美，散落在各地漁村的移民；在殖民者眼里，這片土地上的原住民同樣也屬於「外來種族」的一員。 在許多開拓者的描述里，那些落後地區的居民難以理解、智力低下、對他們這些文明人具有攻擊性。而根據這些民間傳聞改編的故事，則總少不了出現「因為與墮落外族繁衍後代所致」這類橋段。奇怪的當地習俗，對外鄉人莫名其妙的敵意，都成為故事營造恐怖氛圍的關鍵元素。 這種觀念許多年來都依然存在，並且始終是流行文化里的一個常見元素。尤其是1967年的電影《蜘蛛寶寶（Spider Baby）》為近親繁殖、智力缺陷和先天性暴力奠定了標準的演繹方式後，更是在娛樂產物里有愈演愈烈的趨勢。 許多恐怖文學作品乃至今天的電影創作者，之所以選擇偏遠地區以及當地居民作為恐怖元素，一定程度上是利用了讀者與觀眾將其視為「他者」。創作者明白，他們的主要受眾即便不認可這種偏見，在潛意識里也依然會默許。 這種形象在19世紀的西方國家是普遍存在的（可能如今依然存在）。當時有一些觀點認為，罪犯可以通過其外貌與血統來判斷機率。在犯罪學家塞薩爾·隆布羅索（Cesare Lombroso）出版的《罪犯》一書中，表示根據其研究結果證明，罪犯通常具有明顯的基因退化現象。大部分犯罪者都可以從生理上的缺陷——過長的手臂、傾斜的前額、濃密體毛和近似猿猴的臉部特徵來判斷。 盡管今天看來就是一派胡言，且當時就受到了不少質疑，但仍然有許多人選擇了類似的結論。20世紀初，著有《卡利卡克家族：弱智的遺傳研究》的亨利·戈達德（H.H. Goddard）就在當時開發了一套所謂的智商測試程序。如果在這個過程中被判斷為「低智商個體」，那麼他們就可能對人類與社會進步構成威脅，應該禁止其繁殖。 多年來，這種基於時代環境下的誤解，被大量運用在了恐怖文學的設定當中。曾經，人們害怕的是基於古老自然力量誕生出來的黑暗。而隨著文明社會已經能保障大部分人被城市所保護，人們又開始恐懼那些依然還與大自然聯系緊密的同類。 之前提到，洛夫克拉夫特故事里出現的地點，有不少是根據他所生活的東海岸地區城鎮而來。它甚至在多部作品中互相串聯，形成了後來被人稱為『（洛夫克拉夫特鄉）Lovecraft Country』的概念。 除了位於麻薩諸塞州的阿卡姆、敦威治和印斯茅斯等著名的虛構地點之外，他也會根據故事需要採用現實城鎮作為背景。大部分情況下，這些小鎮風貌以當時的新英格蘭村莊為藍本——當然，是基於黑暗邪惡風格的方式描述的。 回到本節最開始提到的內容。確實從根源上來講，美國的超自然恐怖文學，始終是歐洲題材民間鬼怪故事的變種。但隨著時代的推進，美國形成了自身的文化特徵與創作理念。來自於對新大陸未知事物的想像，切身感受著原住民古老文化的沖擊，讓諸多文學作者開闊出了一套嶄新的公式。 以洛夫克拉夫特這一時期為代表，這類將視角放在民俗、見聞、科學發展與社會問題的怪奇小說，從某種程度上可以視為如今鄉村砍殺的文學原型。雖然兩者表現形式——尤其是視覺觀感上完全不是同一個路數，但依然對今天這類電影與遊戲的氛圍與場景構建思路造成了巨大影響。 3·電鋸、彎刀和冰球面具 出於陳述上的便利性，一般我們提及與血漿、恐怖、黑色幽默與怪奇故事有關的流行文化時，都習慣用『Cult』作為統稱。但大多數人都明白，這里頭細分起來，有著諸多門道——就好比一個遊戲類型也具備多種流派一樣。 進入20世紀70年代，好萊塢補上了最後一塊拼圖，讓「鄉巴佬恐懼」真正了一種流行文化符號。如果說美國鄉間的民間傳聞提供了舞台，怪奇文學對風格、故事與氛圍等精神內核造成影響，那麼『砍殺電影（Slasher film）』出現後這出戲劇的演員們也就位了。 千百年來，人類對於暴力始終處在一個矛盾的情緒下。一方面，人類確實難以抵擋暴力因子的誘惑，尤其是古代甚至會其視為一種觀賞娛樂。而面對自然環境下的生存威脅，更是進一步在生物本能的基因鏈中，刻印著對暴力的崇拜與依賴。 但同時也必須明白，人類恰恰是學會了控制本能，讓理智高於暴力沖動才發展到了今天。也許當我們正視暴力、恐怖、怪異等事物對人類具有的先天吸引力，更能明白如何從這種情緒中取得主動權。 古羅馬鬥技場早就被歷史淘汰，僅留下殘破遺跡供人瀏覽。對於文明社會來說，暴力如今應該只是放在更加安全的范圍內欣賞，如今的娛樂產物在變著花樣為大眾提供選擇。關於暴力的戲劇與文學古往今來就出現過不少，其中也涌現出許多名垂青史的經典，在近代，許多犯罪小說中也不乏對這類場景的描寫。 隨著文化形式的不斷擴張，各種手法也變得越來越多元——暴力甚至能成為一種幽默，隨著想像力的飛升而展現出更多姿態。 早在電影工業誕生初期，根據犯罪作家瑪麗·羅伯茨·萊因哈特（Mary Roberts Rinehart）的恐怖小說《環形樓梯》改編而來的《蝙蝠（The Bat）》，就講述了一起偏遠豪宅里的蒙面殺手故事。 在本片上映之後，很快出現了一批結構類似的犯罪電影，尤其是1932年的《老黑屋（The Old Dark House）》，更是奠定了如今盛行的「古宅躲雨，九死一生」這個經典套路。 這些影片往往集中於對暴力場面的展現，創作者不厭其煩地想像出各種殺戮手段，帶給觀眾新的觀感刺激。雖然並非絕對，但這些故事中的受害者通常都是年輕人、有教養的知識分子或富紳；而襲擊者多是患有精神疾病，或是外貌醜陋的詭異壯漢和鄉巴佬為主。 大部分早期犯罪電影，用今天的標準來看都相當「小兒科」。尤其是對比現在露骨的暴力特效，當時的凶殺場面都是十分隱晦的。直到懸疑片大師阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）的幾部作品，才更進一步推動了視聽上的層級，並為這類影片的一些拍攝手法上奠定了成熟公式。 上世紀5～60年代，這類以凶殺場面為核心的犯罪電影進入到了產業剝削階段。各家製片方推出了大量同類影片，對性與暴力元素毫不忌諱的展現，讓它們成為了汽車影院最炙手可熱的存在，吸引了無數但求一樂的觀眾。但與此同時，這時期也與任何流行文化過度泛濫會引來的命運一樣，很快就消耗光了用戶的熱情，能留下經典的機率也相對不高。 然而，當人們以為這類影片很快就會迎來落幕之際，它們卻通過幾部在70年代末迎來了蛻變。 1974年，由托比·胡珀執導拍攝的影片《德州電鋸殺人狂》上映。本片僅有不到14萬美元的製作經費，演員與道具全都摳著用——甚至拍攝地點都是跟當地居民合租的。但就是這樣一部小成本砍殺電影，卻以大尺度且偏寫實的暴力場面，在劇情中展現兇手生活細節上的手法，帶給當時的觀眾無比震撼。 影片在當時被刻意宣傳為『根據真實事件改編』，劇本部分內容也確實參考了現實中連環殺手艾德·蓋恩（Ed Gein）的案件，但大部分都是虛構的。從故事早期橋段中，就出現了刻意的鄉巴佬恐懼手法——主角和朋友們讓一位當地的屠夫搭順風車，此人相貌醜陋，行為瘋癲，是隨後慘劇展開的重要鋪墊之一。 由於經費不足，攝制組選擇了一間20世紀初，建於德克薩斯州朗德羅克的農舍周邊作為拍攝場景。片中幾處主要場景——墓地、加油站、廢棄老屋以及皮臉一家的農舍，從鏡頭外也能感受到悶熱、惡臭、骯髒不堪的環境，令人本能地厭惡。 片中的一個潛在的支線，是對當時美國政治風氣的反思。導演同時也是本片編劇之一的胡珀認為，當時媒體總是故意隱瞞事實真相，水門事件、石油危機、以及美軍在越南的暴行都被含糊地掩蓋過去。為此激發了他對於本片的靈感——在這個世界上一些隱藏的黑暗角落，正在發生著超脫常識的恐怖。 從某種程度上，倒是與多年前洛夫克拉夫特的想法有一絲異曲同工之處。 雖然遭到了許多國家禁映，《德州電鋸殺人狂》依然大受歡迎。而到了1978年約翰·卡朋特的《月光光心慌慌（Halloween）》上映後，更是將砍殺電影推向了黃金時代。本片之後到1984年的六年間，預估至少製作了上百部砍殺電影，片子里被砍死的美國人連起來能繞地球一圈（?）。 由於『皮臉』和『麥可』等形象的成功，許多被系列化的砍殺電影也開始注重塑造「殺手主角」。他們往往在一個成功的續集里，取代傳統受害者主角，成為更具有文化傳播功效的標志性角色。但有時候就像『哥斯拉』也會變成喜劇角色一樣，隨著不同時代需求，編劇往往會過度挖掘殺人狂的內在，導致其失去模稜兩可的神秘魅力。 黃金時代的砍殺電影，基本上都延續了這兩部電影，以及後來居上的《13號星期五》基本公式。一群外來旅客，行為怪異的NPC，好言相勸的當地警告者（有時候是幕後黑手），誤闖禁地後發現過往事件的蛛絲馬跡，以及之後展開的一連串殘酷殺戮。當然，唯一倖存者結局（最後的女孩/偶爾是男孩）也在日後被發揚光大。 在這一時期，以《鬼玩人2》等一眾帶有超自然元素的B級片，與砍殺電影形成了競爭卻又互相融合的關系。由於兩者都充滿了對早年紙漿怪譚小說的致敬與模仿，在其中可以看到大量再利用、或是被重新詮釋的洛氏文學橋段。差別只是面對的神經病是否有超自然力量——我覺得可以用類比機戰的真實系與超級系來區分。 遺憾的是，大部分情況下，這種電影化的再現往往僅停留在場景和氛圍上，很少主動去透析文學原著當中更深層次的精髓。 通常來講，洛夫克拉夫特一眾文學作品，主角最後往往都難逃破滅的命運。洛老及其後續流派的創作者並不排斥在故事中描繪暴力場面，但從未將其濫用為刺激讀者的手段。 而現代流行文化里的血漿恐怖片，為了製造觀感刺激，總是少不了大量的角色死亡。但絕大多數情況下，這些生命的消逝十分淺薄、缺乏深層次的意義；他們在故事里往往只能體現「一條鮮活的年輕生命消逝」，服務性的需求，遠大於從中得到反思的價值。 當然了，看著傑森把老色痞的腦袋720度旋轉，麥可一鏡到底無警報連殺，確實都超尼瑪酷炫。 從這一時期開始，『鄉巴佬恐懼』的創作形式真正成為了歐美流行文化當中，難以被忽略的一股力量。它所奠定的「經典」公式也有了一套很具有辨識度的特徵。除了上述提到的幾個核心概念之外，其它一些值得提及的元素有—— 具有代表性的兇器，並以展現各種擊殺場面作為故事高潮；不僅局限於兇手，在一些主人公為了求生而反擊的作品里，也會重點展示他們所選擇的武器。腐敗的政府人員、奇怪的服務員、瘋癲的求生者（往往是案件親歷者）、以及發育不健全的低智男子等一些具有臉譜化的當地居民角色。殺人狂通常有自己的工作室，一般是地下室或車庫，用以處理受害者屍體以及藏匿兇器，許多後世作品的道具組對這一點極度執著。「當地傳統」通常具有兩面的極端性，它們可能是解決問題的關鍵，但更多時候是引發麻煩的禍根。 大部分情況下，會運用這種橋段的作品都粗俗不堪、充滿了暴力與刻板印象，難登大雅之堂。然而，沒人能否認它的魅力——尤其是對成長與7～80年代年輕人的影響力，幾乎是深深刻印在他們日後的審美當中。甚至在任何形式的砍殺電影都不再是熱門類型的今天，也依然受到電子遊戲等新生文化載體的青睞。 4·反殺型敘事 並非所有的犯罪、恐怖驚悚或砍殺電影，都是採用兇手單方面施暴的發展套路的。 1972年，由同名小說改編的《激流四勇士（Deliverance）》是一部很奇特的生存驚悚電影。與其它展現凶殺案的電影相比，本片兼具了「陽光下的恐怖、叢林追殺、野外求生」等手法，同時又具有典型的鄉巴佬恐懼（片子城里人與鄉下人的衝突是故事關鍵），與以及讓人毛骨悚然的暴力（與性）橋段。 當然，《激流四勇士》的主題和手法都相對嚴肅，它並不是一部追求感官刺激的影片。本片在故事、角色上顯然比先前提及的砍殺電影更具有深度，一直以來都頗受影評人贊譽。但即便如此它也依然是一部犯罪電影，即便單純以欣賞人性丑惡的角度也是適用的。 雖然這片子最讓我驚訝的是不僅當年（可能）被引進過、有國配、且內容居然一刀未切（這玩意兒放今天100%進不了國門）。 最關鍵的是，影片中主角與犯罪者之間直接展開的廝殺，使其具有十分濃郁的動作片基因。即便其量度與激烈程度上不是同一個等級，但在很大程度上，依然與如今恐怖生存遊戲中「即嚇人，又充滿激烈戰鬥」的模式有著些許神似。 驚悚電影、尤其是砍殺片為了體現兇手的殘暴，與受害者之間的力量通常是不對等的，更不要提遇到傑森、弗萊迪等魔頭了。但如果他們在遊戲里兼職情況可能就不同以往了。 大多數恐怖題材的遊戲，其驚嚇橋段與氛圍營造手法，在很大程度上受到了電影的深遠影響。但由於受到了技術限制，大部分早期恐怖遊戲，主要還是更貼近於文學前輩的結構，最多就是加入視覺與聽覺的輔助。 而進入到了圖形技術得以實現所謂「電影化敘事」的時代，人們卻發現絕大多數恐怖遊戲，雖然氛圍與場景營造有利於嚇人了，但兇手這邊所處的立場卻出了問題。 由於對電子遊戲來說，玩法始終是最重要的核心，其它一切都是作為輔助元素存在，所以在恐怖題材遊戲上經常會出現尷尬的處境。『恐怖-暴力-戰鬥-受害者能反殺就不嚇人了』，一直都是這類型遊戲的爭議所在。受害者反殺兇手，甚至一路追著殺到兇手老巢，把對方祖墳都給刨了的情況比比皆是。 所以大部分情況下，「恐怖」其實更像是被遊戲開發者視為背景設定與表現風格，內在卻與傳統遊戲體驗沒有多少區別的作品。長久以往，遊戲圈里的恐怖愛好者也算是接受了這一事實，他們學會了從題材與美學上感受恐懼，然後把壓力發泄到兇手身上，倒也是一種新生代需求下的健康驚悚體驗了。 三上真司作為遊戲行業著名的Cult美學愛好者，在許多作品里都融入了美式三俗電影的經典元素。在脫離了喪屍恐懼後，《生化危機4》就被打造成了一款遊戲圈內最典型的鄉巴佬恐懼作品。 並非所有鄉村砍殺都是發生在美國郊外的。由於這類電影的市場潛力，在英法、加拿大和比利時等國家也拍攝了自己的恐怖鄉巴佬電影。而在《生化危機4》里，故事背景就選擇在了歐洲的西班牙。 即便如此，本作可以說是具備了一切標準的鄉村砍殺元素——外來的美國政府特工，偏僻落後並且馬桶沒人洗的山村，性情詭異行為暴力的居民與邪惡統治者，隱藏在深處的古老恐怖等等。遊戲前期的幾個演出橋段，基本上都還原了這類影片的經典套路，差別只是里昂遭遇危機時全都能化險為夷。 遊戲中村民舉著火把、乾草叉和鐮刀，頭上戴著麻布袋的電鋸狂人，在布滿專門捕殺外來者機關的村莊堡壘中游盪，幾乎完美地描繪了一副副鄉村田園砍殺畫面。只可惜的是，遊戲在絕大多數流程里，都是受害者對鄉巴佬們進行幾乎一片倒的單方面施暴...... 在採用第一人稱視角形式的兩部系列新作——《生化危機7》和《村莊》里，這種對美式鄉村砍殺電影的借鑒到達了頂峰。不過整體而言，《村莊》由於摻雜元素過於混亂，只能給人一種走馬觀花的感受。大部分的致敬橋段與設定參考，也都是流於表面，沒有從中玩出什麼花樣。 反觀摳摳嗦嗦的《生化危機7》，雖然後期暴露出不少問題，但前半截流程的優秀有目共睹。本作對於各種早期B級片的借鑒更為集中（也更厚臉皮），它不僅把《鬼玩人2》各種經典老梗都玩了一遍，諸如前面提到的『Bloody Benders』家族現實原型，以及各種鄉村砍殺電影里的道具、場景以及情節發展都有著到位的模仿。 比較值得肯定的一點是，本作雖然是標準的鄉巴佬恐懼，但它對於貝克一家是帶有同情態度的。除了盧卡斯之外，這個家庭本身也是病毒科技的受害者。在DLC和一些文獻資料里，可以看出他們雖然居住在文明社會之外，但仍然保持著良好的生活習慣與淳樸善良，與任何正常的家庭都沒有什麼區別。 不得不提及的是本作DLC《佐伊的結局》，出現了一位終極全金屬進化型鄉巴佬。他有著戰爭老兵的背景，他懷疑政府解決現代文明生活，他吃蟲子並且隱居在鱷魚游盪的沼澤。他甚至不依靠大眾化的開山刀或電鋸，而是直接用拳頭幹掉讀書讀傻了的年輕人以及年輕人變異而來的菌獸。 他就是全美鄉巴佬協會名譽會長，人稱鐵拳無敵紅脖子的喬·貝克。現在只要15美元即可立即體驗鄉下猛男痛打城里怪物的快感。 近年來，由於畫面表現和演出手法的進步，加上又可以大幅降低設計難度，使得步行恐怖遊戲大行其道。大體來看，這類型的開發者更青睞於鬼故事或民間傳說為背景主題。所以我覺得《逃生2》把故事放到亞利桑那州山林環繞的鄉村小鎮，讓玩家被盤踞在當地的一群邪教徒追殺，體驗還挺新鮮的——畢竟這次是真的完全無法還手。 但除了這類少數案例，大部分採用鄉村砍殺背景的遊戲，依然是聚焦於受害者與兇手互相施暴的形式。幾部具有此類特徵的生化危機，就很明顯地採用了「遇害-反擊-加倍奉還」的典型套路。而對於從小就深受此類作品薰陶的歐美開發者，在玩這套公式時更是得心應手，比如前面提到的《DUSK》，開場明顯是致敬《德州電鋸殺人狂》的肉鉤廚房橋段。 雖然DuskGuy也被掛在了鉤子上，面對的還是三倍速/量的電鋸，但他依然實現了絕地反殺。甚至殺到了潛伏的不可名狀恐懼頭上。 這些案例可以證明，電子遊戲在融合各種主題形式時，有著先天的優勢——沒有無效的創意，只有糟糕的實行，這句話依然通用。這些作品當中，不管是傳統恐怖題材、洛氏文學還是說尤其衍生出的美式鄉村砍殺，雖然某些環節遠離了大部分文學或電影里的發展脈絡，但依然沒有降低題材的魅力。 甚至在體驗上，利用遊戲還能挖掘出更多的潛力。無論是《生化危機7》的家庭聚餐，還是《碧血狂殺2》對「鄉巴佬請你吃飯，是想搶劫甚至吃了你」這種傳聞的劇情化再現，都能得到與文學閱讀或電影觀賞截然不同的體驗。 END 如今，沒人會真因為看了《隔山有眼》等電影，就認為鄉下到處都是些瘋狂的變種人。這種套路依然在各種娛樂載體里行之有效，但也早已成為一種陳詞濫調，很少能從中感覺到新意——幸好，有時候B級片用戶就是喜歡這種老套的。 不是沒有創作者對此感到厭煩。2010年上映的喜劇片《雙寶鬥惡魔（Tucker & Dale vs. Evil）》就採用了反套路的形式，狠狠嘲弄了一番「鄉巴佬恐懼」的定番公式——雖然這片子我看完感覺巴掌主要都往當代美帝都市憤青臉上扇了。 然而也不得不承認這種套路的通用性之高。基於近代寫實背景的懸疑、冒險或恐怖故事，不管最後是否要與超自然或科幻元素掛鉤，讓屬於文明社會的主人公進入一個封閉偏遠，氣氛詭異的地區，在各方面都是個非常好用的背景設定。 於是有人就明白，不一定要把居住在鄉村的居民塑造成邪惡代表，甚至都不需要見血。從史蒂芬·金作品里，風格更加溫和的『鄉村魔法少年偵探團隊』就能得出上述結論；而如今更是有《雙峰》這樣走出血肉橫飛套路，只保留在現代背景下，外來者探秘陌生小鎮這個氛圍的典型範式。 主題表現的手法，就是這樣枝繁葉茂地不斷向外延伸的。從民間的傳聞到近現代文學創作，從電影到電子遊戲，人類對於恐怖題材的挖掘總能找到新的發展方向。不論它是用以反思自身愚昧偏執，甚至由此延伸向宇宙恐懼的洛氏文學，還是但求一爽的鄉村砍殺故事，其魅力無法都是滿足了人性本能中雖不那麼「文明」，且始終無法割捨的欲望。 參考資料 Hillbilly Horrors...

討論文學創作與文學批評的關系，很大程度上就是文學與理論的關系，這是一個很大的題目，我沒有能力把這個問題從頭到尾梳理一遍，而且正像我之後的分析會呈現的那樣，成為優秀的創作者和評論者（研究者）往往是兩條稍有重疊，但終歸不同的路徑。 首先要說的是，關於文學，人們關於它的定義已經經歷了很多，在歷史上，我們不僅給文學，也嘗試過給一個更大的范疇下定義——我們也嘗試給藝術下過定義。總的來說，定義上的失敗有這樣兩種：如果僅僅把藝術定義為人類的一種創造性的活動，那麼這和科學乃至政治活動似乎沒有區別；如果只是把文學看成是現實和美的反映，那麼永遠會有人將這樣的定義斥為藝術陳腐的說教。簡而言之，不是過大就是過小。於是我選擇這樣一個定義:文學是這樣一種東西，它是一段總在試圖超越具體語境的一段文字。我不認為它道盡了文學的所有重要特徵，但至少它說到了最重要的一點。 通過瀏覽那些不那麼成功的嘗試（實際上類似的嘗試還有很多），我們實際上就完成了反思，關於藝術的邊界，文學的邊界也會拓寬，這里我認為狹義的「定義」和「理論」實際上發揮了相同的作用。但需要注意的是，這樣的拓寬不是通過理論家的理論建構完成的，而是文學創作者挑戰既有邊界的結果。理論本身是一個更大的范疇，但是對於文學本身的創新，這中間存在難以跨越的距離，這正是文學創作者發揮才華的地方。另外，這里所指的拓寬包含著許多內容，生活在不同時代下的人性，以及最近幾個世紀下愈演愈烈的技術討論.....這些無疑以滲透的方式進入到文學之中，有些還帶來了新的創作技法，每一次創新都在不同層面上帶給我們新的理解。 回到這幅文章題圖的地方，不難看出這是一幅色彩單調但極有敘事張力的畫作。畫面左側國王持劍居於中心，他和他的士兵不僅能看到輪廓，也依稀能看到臉龐依稀被照亮。右下方敵軍則有火光指示他們的位置，卻一點沒法讓人看清他們是誰。現在我要說，從畫面左下角到右上方存在一條線，左邊是被榮光庇護的國王與士兵，右邊是如鬼魅隱匿在黑暗中的敵軍。如果有人要和我爭論，那隻是我的臆想，他所舉的例子是： 假設我現在站在大海上，近處水光粼粼，海面越往遠處就越是平靜，直到與海天相接的地方，它們都幾乎凝滯不動了。現在，依靠色調上的差異，我們才能將大海與天空分開，但我決不能說，存在著這麼一條線，在它上面便是藍天，在它下方便是大海。即使我把自己所見畫成一幅畫，我也不能說在畫上表現了這麼一條線，因為它缺乏在現實中的本體。這是我依靠自己對大海與天空的認知，反思闡釋出來的。 我相信他說的切中了要點。但問題在於，他是在利用藝術畫來解釋現實，藝術之表現充盈了現實之匱乏。我們則直接對畫作進行討論，而不管它是否應照某種確然無誤的現實；讓一幅藝術品擁有這種被拷問是否真實的豁免權，主要來自於飄盪在畫面上方的作者，我們可以想像，他或許勾勒了這麼一筆，主旨與意旨的統攝讓表現與闡釋在這幅畫中渾然無跡，不再可分。正是因為他，藝術之表現才獲得了優先的地位：這條線想必是存在的，不然便不會有關於它的種種爭論。如果這描繪的僅僅只是現實之對照，那麼討論這條線是否存在確為無稽之談。 剛才在這里我們似乎已經遇到理論與創作交匯的地方，有關表現與闡釋。我們看到了合作而非對抗或削弱，這是兩者作為整體的健康狀態。如果把文學小說看為一種藝術，這里面的混淆則更為嚴重：文學批評與文學創作使用的是同樣的東西，而批評家卻不能拿一副畫、一段旋律去批評另一幅畫、另一段旋律。不管如何，文字不是從虛空中誕生的，不論是批評者還是寫作者，他們寫作的前提都是閱讀，閱讀理論著作和小說詩歌等等。我所要強調的是作為創作者的閱讀，要盡可能讀更多的作品，同時注意自己的感受，至少在第一次閱讀的時候要做到全面的接受，讓優秀作品來主宰你而非相反。因為面對一個既定的文本我們可以採取任何態度，但是涉及到創作就必須涉及到一些原則：至少到目前為止我們還沒有人嘗試對猴子的語言進行詩歌分析或創作。這樣的原則在我看來是和一些批評的角度獨立的，即使作者們面對的是一些獨立的「人物」或者要素，他們仍然有如何選擇的權力。 就像詹姆斯伍德所說的：在一部小說里里作者至少在用三種語言在寫作——他自己的語言，角色的語言和屬於全世界的語言。我們會看到，至少在不久以前我們的文學批評還在集中於後者，我想，作家們不會貿然讓一個小孩子的言語充滿成年人的憂郁和絕望，這不是一個孩子生存的方式。 相反，通過技巧，作家讓孩子以疑惑的口吻發問，讓洞悉世事了解答案的成年讀者得以通過另一種視角觀察環境。這就是所謂創作和理論批評的區別，我們通過後者得知「不同的真相」，但這對創作一本好的小說來說遠遠不夠，真正的創作需要生活的經驗，在經驗與技藝的磨練中帶來精妙的視角；生活中我們每個人都面臨許多混沌，我們的記憶在第二天之後不會帶給我們滿意的細節，我們大部分的情感對創作來說無關緊要，這需要作家的眼光提煉出合適的素材。 重申一遍，眼力的高低在某種程度上是評判作者的標準，也是作品分析的標準：通過後驗的方式我們幾乎對作品的解讀達到了絕對的自由，但這種自由並不會告訴你那種方式才是創作者組織起這部作品的方法，這一樣需要對作品大量的閱讀和感受，通過精準的眼光讀者極有可能和作者達成一致。僅僅沉溺在理論中，走向極端的時候你會發現自己寫下的人物在表達愛意的時候會想盡一切辦法周全地表達五十種關於愛情的不同詮釋，然而最自然不過和獨特的方式一定是屬於他自己的：也許他是一個郵遞員，他表達愛意僅僅是在清晨給女孩投遞了一封自己寫的信。這就是所謂眼力和生活的細節可以帶給我們的，而理論所不能做到的事，不是每個人都是博爾赫斯。所以，美妙而輝煌的建築是理論家們的，極端是詩人們的追求，小說的技藝是樸素的，絕大大部分小說家需要在多個極端中保持自己的平衡。 說到這里你也許會提出許多小說家來反駁我：太宰治、王爾德等等。這是另一個層面的事，這些作家是類似於詩人的作家，要我來說他們更加特殊，更不可模仿的一類作家。我們可以在許多日本的小說中看到這樣的角色，他們本身和作家重合的部分實在太多，乃至於書中的許多段落最後成了作者本身命運的預言。主角是日本小說中極美而早衰的少年（或許），他們早衰的原因是對自身命運清晰的認識，所有美麗易逝的東西都讓他們想到自己，也就是說，他最愛自己；自己老去，不再美是他們最大的恐懼，甚至超過死亡，所以他們活著就是痛苦。不論在東西方，那喀索斯少年永遠是早夭作家們的主題，而寫作這些的幾乎都是天才作家，自然的他們也都是早夭。我認為這類天才作家在人世的目的就是要把自己的生命發展成為一種極致的、和痛苦有關的美學，他們生命里除了痛苦感受到不到其他東西，所以他們總是在寫空虛，實際上還是在寫痛苦。請注意，他們的人生不會是他們所想要選擇的，換作是我們自己也見不得值得嚮往——他們都沒有活得很長。 這里請讓我引述普魯斯特在《追憶似水年華》中談論天才性作品的創造者及其創造力中所談到的，他認為天才主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉化的能力。年輕的創作者們往往陶醉於自己的格調中，將生活精緻和創作力混為一談，他們的作品最終也停留於「精緻的平庸」。如何在庸常的生活素材里找到向上轉化的力量？天才性的作品，就是對此種力度的把握，這種把握就是創作者控制微妙感覺的能力。 是的，我們無法在高高的天空之上建造任何樓閣，一切建築都必須由大地開始，然後才是讓它們變得高聳入雲。如果僅僅由作者的心思來決定角色的命運，就是作者把自己當成了神。他會說我就是作品的上帝，我不僅能能控制主角的意外事件，還能決定他的意志。但我們都知道，那一刻你決定的只是自己的心靈而非人物。成為英雄或者懦夫這個事情在作品人物那里不是一個問題——我這里只是舉個例子，還有千千萬萬細小瑣碎的事，它們對人物來說都是自然而然的，只有在矯作的作者那里它才成為一種選擇。在許多元小說的創作中，這樣的界限被模糊了。作者隨時都在提醒讀者:這樣的一個人物只是我虛構出來的，他不存在，他的行動完全不真實，也沒有必要去追求真實。但是無論如何我認為一個作者和神還是存在差別的：但凡我需要用超過五句話去描述一個人物，我都要思考琢磨。我無法在一瞬間洞悉人物、形象的所有意涵，毋寧說我在寫作的過程中不斷加深了對他們的理解，就像我了解另一個人一樣。 另外，我們生活的時代還帶來了對於創作者的另一種危險：我們開始不再相信小說所具有的藝術真實，而開始以文化分析的視角替代了作品的技巧分析，或者說詩學分析。我認為這樣的懷疑來源最初的一個問題：小說的不真實感，究竟來自小說自己，還是來自於小說所涉及的現實本身。如果採取後者的視角，那麼所有讓我們激動和為之獻身的東西無疑會受到動搖。可真的什麼都沒有嗎——— 讓我以愛為例。我對所愛之人的愛，是否和所有人一樣？在一個羅馬人心里，當他同時以鮮血為誓守護他的城邦和愛人，舉起他的劍時，他是否和我在傍晚在餐廳里向所愛之人舉起一隻玫瑰的意味相同？這當然不會是一樣的，因為愛不是一種可供分析的事情，一個不論他/她讀過多少愛情的詩歌，當他/她第一次相愛時他/她都會為自己感到驚訝，甚至來不及驚訝就已經沉醉其中。 除非在愛之火衰弱的人那里，不然每一次真誠的相愛都會讓人重獲新生。同時愛也與特定對象相關，人們當然會說任何愛當中都包含著征服和自戀，我知道他們在以其他方式比喻愛情，但唯有在情愛之中，一切反轉才顯得如此自然，苦和蜜的轉化才讓人如此心醉:被愛者同時也是施愛者，一切最為痛苦的轉眼就成為最為甜蜜的。在這個意義上我們會說:愛確實是相同的。但是正如我們所看到的，將情人比喻成戰士，意在表現一種狂熱的獻身，是兩者重疊的部分，而重疊的部分則成為幻象，這是從前詩人慣用的傳統，他們藉此搭建不同事物間的橋梁。一個人和一樣東西的美總是包含著普遍性和自身的特殊性，對一個人的愛也是一樣，對特定對象的愛的狂熱往往成為幻象，和具體的人物分離:有時候具體的人才是詩人們嘗試掌握的，但他們往往在第二個層面上描繪他/她。因此語言派上了用場:但我們可以看成作家們在描繪一個具體的人物時，他/她用一種新的方式描述了愛情，他/她帶領我們與這個人相愛，語言在這里是服從而不是主導，組合起來的效果也達到了一種嶄新性:新的描繪愛情的辦法。 那些經過文化的萬花鏡透過給我們的東西，本身經過了無數重反射，面對如此之多的事實，僅憑理智我們就會斷定:那最終停留在我們眼前的形象一定經過了放大縮小，甚至扭曲。這是文化分析告訴我們的東西，我們在每個斷面上都大有文章可做，但事實如何我們不必擔心，因為鏡中所見不過幻象。但是基於人性的事物是我們必須加以認真對待的東西，因為我們具有人性，在不同的選擇中我們成為自己所是；就像鏡中的一切景象不過是經過光線巧妙均勻的搭配。我們某個體系給一部作品蓋棺定論有時是容易的，但當我們試圖給整個文學做這樣的嘗試，甚至只是針對一些尤其偉大的作品時，這樣的嘗試就會出現困難。當人們說我們生活在一個商品和象徵化的世界里，我們也能理解他們的意思，我們選擇這樣的取向，是因為我們的生活未必比小說更真實，我們生活在一個充滿神話和象徵的時代中。 但我們要明白，從前的人們不過是生活在一個更大的謊言中，我們只是有了更多的神可以選擇。問題不在於過去和現在似是而非的相同之處，而在於我們根本的對待藝術和生活的態度:藝術意味著接受。首先是接受，然後才是判斷，而生活的原則正好相反。一個忠實的教徒，即使在人們心里他所信仰的不過虛妄，也無人斥責其虔誠，這是屬於他的人性。人性可以通過真誠的表達，也可以通過欺騙表現，追求真相的意志傷害不了藝術作品中的人性，解構也不會。 讓我們區分兩種現實主義：一種認為一個男人的溫馨家庭的景象是真實，另一種認為他內心深處通過將這幅景象與一千個庸常家庭對比之後看到的景象奉為真實。我們說第一種才是幸福的人生，但小說里出現的常常是第二種。我同意C.S.劉易斯的看法：我們不要把小說看成的生活真相的尋找，或者文化的輔助手段，我認為在一定程度上小說試圖描繪的是第二種真實。接受這種真實或否定它是兩種不同的欣賞態度，實際上我們可以說，一個魔幻的世界里，過分的文化祛魅做的是後者，這就好比我在讀《哈利波特》的時候有個聲音在我耳邊反復垂響：這一切都是假的。不錯，但正是因為我認定了它是虛構的，我才能全身心地投入進去，不必為小說和冗雜的現實相抵觸而心生懷疑。文化分析試圖對各類文本作同樣的事情，它說一切都不像表面看上去的那樣，卻不許諾任何藝術的真實。我們接受小說詩歌正是因為我們首先把他們當成全然虛構的，在對純然虛構的體驗中我們才能確認到小說中的真實，這些才是你在創作性閱讀中能學會的東西。這是我們花費了幾個世紀才確立的創作原則，我想把它運用到作品閱讀和欣賞上一樣合適，在做一個創作者之前先學會做一個好的讀者。 通過哲學和其他人文學科，我們或許可以在潛在的地表下尋找源流。但是作為創作者首先要發展出一種將其生活化和藝術化的技巧，你要把地下運行的河流帶上地面，將這些結合起來的手段只屬於你，接著你會發現，你找到了其他人從未找到過的東西。這是小說和文學帶給創作者的禮物，而你則要把這些帶給你的讀者。讓我們回到這個問題上：小說的不真實感，究竟來自小說自己，還是來自於小說所涉及的現實本身？這是最近才出現的問題，但我們可以看到，就算是最實驗性的小說也抹擦不了生活的痕跡。也許小說中人物不重要，情節不重要，任何確定的東西都不重要，但它們終究會在某個地方與我們的生活、我們的世界發生聯系，因為生活本身也是不確定的。優秀的小說引導我們服從它們的規則，這需要作家的技巧，而我認為學習這種技巧永遠無法離開生活。理論和哲學是否有比文學更高的本質性？這里我不再作判斷，因為正是在這里我們每個人都需要向內心發問的地方。這決定了我們更願意成為一個優秀的創作者還是研究者。 文學創作對作者的意義或許在福樓拜之後就徹底改變了。文學獲得風格、表現上的優先地位，與美學認知是息息相關的，我們有卡爾維諾，他說：「我的一切文學創作都試圖擺脫現實的沉重，獲得一種輕盈的狀態。」他們暢望夜空無數的繁星，人類世代的詞匯如一顆顆星星，意義便是其光芒，他們勾連詞與詞，不僅尋找連接的輕便路線，更試圖以最輕巧繁復的方式串聯星圖，編織星座與宇宙。但總歸來說，不論是否能夠感受到，大地的引力總是存在的。 來源：機核

作者/佐也 編輯/知傲曌 （一） 說是勃朗特三姐妹，但安妮勃朗特其實介紹得會少一些，因為我沒有看過她的書，很難給出一些對於她的解讀和判斷，但其實而言，無論是三姐妹當中的誰，在很多時候都有共性的。 勃朗特一家一共六個孩子，但最年長的兩位不幸夭折，於是家族最大的孩子便是夏洛蒂。而在這個家庭所生活的地方是英國北部的約克鎮下一個叫做霍沃斯的地方，在十九世紀初，當地人的平均年齡只有25.8歲，大多數人不敵肺結核的侵擾，早逝是很常見的事情。對於三姐妹來說，除了夏洛蒂是39歲去世的，其餘兩位不到30歲便不幸離世了。對於世界文壇來說，其實是一件不幸的事情，因為沒有人知道如果三姐妹再久世一點，會不會創作出同樣出色的文學巨作——畢竟無論《簡愛》還是《呼嘯山莊》，在世界文壇的地位都是卓越的，卓越到當年這兩部小說出版的時候，所有人都驚訝於寫出這兩部作品的竟然是兩位名不見經傳的女孩。 其中，教育是一個非常關鍵的因素。由於夏洛蒂的兩個姐姐因病去世後，夏洛蒂的父母便在家里教育剩下四個孩子。如果讀過《你當像鳥飛往你的山》的話，可能會更直觀地感受西方的家庭教育。《你當》是現代的有完整教育體系下存在的家庭教育（其實也算是一種被動教育與求知慾的故事，在美國，家庭教育是一種被認可的教育方式），其中也是六個孩子，三個走出大山的都成為了博士，在各自領域都是佼佼者，這一點與勃朗特三姐妹有點相似。姊妹三人得益於父親是學院畢業生，勃朗特的孩子們從小便能博覽群書，擁有著超越一般同齡人的眼界與知識。 「你可以用很多說法來稱呼這個全新的自我：轉變，蛻變，虛偽，背叛。而我稱之為：教育。」 勃朗特三姐妹的成功是罕見的，在維多利亞時代，女性聲音可以說是極其稀缺，而三姐妹的文學則恰恰填補了這一西方文學的漏洞，她們是最早站在女性立場去描述一個「真實的女性」，而在《簡愛》中的女主簡愛，便是一個不同於其他當代或之前作家所寫的女性形象——柔弱、美麗、需要借用男性力量來成為完整個人。 而簡愛也同樣是最早的相貌平平的女主人公，簡愛小時候被寄養在舅媽家中，而舅媽的傭人對她的評價便是：「如果這個女孩長得可以再好看一點的話會更讓人喜歡的。」 足以可見，簡愛並不是一個以美貌著稱的女孩，她更多的是，以精神與獨立所形成的人格魅力來吸引別人。而在勃朗特之後的很多女性作家中，「美麗」逐漸不是女性身上唯一的標簽，女性賦予了與男性一樣的知識魅力，比如《小婦人》中「我厭倦了人們說女人的世界里只有愛情」一樣，愛情作為人類感情，美麗作為人類面貌不再是作為一種關聯來束縛女性，知性、獨立同樣是女性的標簽。 只不過，無論是夏洛蒂還是奧爾科特都沒有想到，兩百年後的當代社會，愛情與美麗依舊深深紮根於女性土壤中，而隨著俗文化與恥文化的流行，無論男女都陷入了前所未有的視覺困境中，那些女性自由的先哲們的努力在多元化文化的沖擊下漸漸失去了勇敢者與鬥爭的意味，轉而變成了一種掙扎，一種企圖抹平精神貧富差距過大的掙扎。而這種衝突的始發者也不再只有女性，男性的精神貧富差距也愈演愈烈，直至今日，世界的參差已經到了顯而易見的地步——這可能是一種精神革命的失敗吧。 （二） 《簡愛》是一部很治癒的書籍，與以悲劇為主流的西方文學不同，《簡愛》同樣證明了圓滿結局並不影響經典。 雖然當代很多學者在評論《簡愛》式婚姻究竟是不是一種幸福的結局，羅切斯特那樣的男人究竟值不值得簡愛義無反顧的愛，但歸根結底，這樣違背歷史性的討論都是片面的。羅切斯特與簡愛的婚禮究竟值不值得幸不幸福，其實是由簡愛自己判斷。 《簡愛》中講述了三種現世的婚姻模式，一種是資本主義金錢交易下的婚姻，譬如羅切斯特與其原配伯莎，是羅切斯特長兄借伯莎與羅切斯特的婚禮來控制家族財富；第二種是約翰與簡愛的宗教婚禮，這是基督教的婚禮形式；第三種則是羅切斯特與簡愛的第一次婚禮，是違背法律的自由戀愛下的婚禮，是一種階級不對等的婚禮，也是一種違背傳統的婚禮，這三種都是非自願的脅迫，即便是基督教的婚禮——看似神聖的不可侵犯的婚禮，在這一刻已經高於了上帝的旨意，而變成了一種帶有洗腦性質的思想控制： 至於接下來發生的事是不是激動的結果，那得由讀者來判斷了。 而還有第四種婚禮，這一種婚禮就是夏洛蒂本人的「作家白日夢」式的婚禮。第四種婚禮是簡愛去找羅切斯特的婚禮，在這個時候，已成為殘疾人的羅切斯特成為了自卑的一方，而小說用了一種殘忍的方式（讓羅切斯特財富縮水並有身體缺陷）來取得男女平等，是一種平等的婚禮。雖然我作為讀者並不滿足於使用災難的方式來獲取平等，但這已經是一種文學思想的進步了。 其實既然已經是一種夏洛蒂本人對於婚禮（愛情）的解讀，那就一定是幸福的，讀者思維去解讀小說時難免會遺失掉作品本身的條件性與時代性，就我而言，作者視角的解讀是最還原作品本身的解讀，而讀者視角的解讀是一種延展，一種思想的重新構建，也是一種歡愉。 而《簡愛》是夏洛蒂最後的歡愉了，之後數年里，弟弟妹妹們相繼去世給這個還在期許屬於自己的「羅切斯特」的女子日益消愁，患上了抑鬱症。這個才華橫溢的女孩的一生是悲慘的，而文字確實溫暖的，她還是天然的女孩——一個浪漫的英格蘭少女，漫步在沒有過分艷麗的世界里，真實地活著。而《簡愛》的成功也是瘋狂的，薩克雷稱之為「他讀過的最好的英文小說」、「一個偉大天才的傑作」，而出版半年後便在維多利亞劇院上演改編的劇作。確實，對於夏洛蒂來說，她只是一個渺小的女性，但卻用一場天才式的偉大文學演繹詮釋了自己的才華，並且影響了一代又一代人去追尋自己地位的平等，與證明知性的魅力同樣美麗。 而她的妹妹艾美莉勃朗特卻有著與姐姐大相逕庭的世界觀，她的《呼嘯山莊》則是維多利亞時代的另一種「真實與虛構」。 （三） 我曾有一個不錯的朋友，一個喜歡寫詩與現代言情的女孩，她的微信名就是「呼嘯山莊」，根據她自己——一個17歲的中國女孩所說，《呼嘯山莊》賦予了她一種魔鬼的力量，讓她第一次感受到了文字中那毛骨悚然的溫情。 無獨有偶，在2017年我去北大時，和北大的學姐聊了幾句關於世界文學的記憶，這位即將畢業的北大學姐還很嚴肅地說： 「雖然這些年北大也有推薦的書籍，可我還是最喜歡高中看的《呼嘯山莊》，這本書對於一個在應試教育里極度匱乏的學生來說，有著毒品般的精神力量，沒有這本書的話，我是沒有勇氣去挑戰北大的。」 我個人很喜歡「毒品式的精神力量」這個形容，即便是放到國際文學研究領域，對於《呼嘯山莊》的評價，也是「充滿力量的」、「醜陋卻是美的」（毛姆）等諸如此類飽含力量感的評價。而「呼嘯」這個詞（台譯版為「咆哮」）本身就充滿赤裸裸的靈魂沖擊，自然的力量便是最至高無上的凝視。 這里我要說一下，其實我個人比較喜歡「呼嘯」的感覺，因為要相較於咆哮來說，呼嘯是帶有美的，且不生硬的，雖然《呼嘯山莊》同樣朦朧了一層埃德蒙唐泰斯的影子，但與埃德蒙沒有完全「愛」作為基礎的大徹大悟，希斯克里夫是摻雜著濃郁而又強烈的愛情背景下的小一號的埃德蒙，是富有愛情的美感的——如果是大仲馬來寫《呼嘯山莊》，就是第二個《基督山伯爵》，但艾米莉並不是，這個生活在較為安逸的日不落帝國時代的英國女性所表達的則是一種下放的社會——沒有法國大革命的波瀾壯闊，但卻將愛描繪成同等的波瀾壯闊。 這與《簡愛》便是兩種不同的風格了。《簡愛》是更能被主流接受的故事，是一種普世的愛情，但《呼嘯山莊》則是一種激進的愛情，因而出版後並不被人們所接受，直到毛姆等人逐漸認識到這部巨作的意義與價值後，直到逐步進入現代社會，這種激進的愛情便賦予了新的時代意義。 「比男人更強壯，比孩子更簡單，她的性情獨樹一幟。」 姐姐是這麼評價艾米莉的，作為一奶同胞的長女，夏洛蒂對於這個妹妹是給予極大的贊譽的。而雖然《呼嘯山莊》的背景依舊是那個極寒之地，但與《簡愛》的大相逕庭便很難讓人去將這兩部作品歸類於姊妹篇，最多是同一背景的兩種不同思索——《簡愛》是獨立女性的崛起但女性最終依舊回歸於家庭而不是社會的當時先進女性的現狀，而《呼嘯山莊》則是一部經典悲劇，如果按照《梁祝》與《紅樓夢》等中國古典愛情來解讀《呼嘯山莊》的話，那麼在我看來，《呼嘯山莊》里的寶黛是兩個「莊園」，也是一對外國眷侶的梁祝，而這對外國眷侶是分岔階級，有違維多利亞時代倫理的愛情，於是愛與恨是稜角分明的，甚至說是極端的也不為過。 《呼嘯山莊》的美不光體現在愛情與內核上，文字散文化的感受讓人不由代入其中——或許也正因為如此《呼嘯山莊》的後勁才不可收拾，舉兩個例子感受一下，第一個是風景描寫： 第二個是人物感情描寫： 乍一看有點《春日序曲》的絕美，可文學魅力就在於，一段文字單列出來是美的，可如果形成一個片段、一個故事便有可能是悲的，有時甚至一個表示悲哀的詞語都不用，可讀完之後難免會感同身受——沒錯，這個人與人之間面對面交流都無法感受對方內心的詞語，卻是文字最大的優越。顯然，艾米莉把這種優越運用到了極致。 （四） 盧梭曾寫過一個名叫《新愛洛綺絲》的書信體小說，書中同樣是階級不對等的戀愛，同樣是克制「勝於月亮朦朧之愛」的愛情，同樣是女主鬱郁而終，但這部小說顯然不能與《呼嘯山莊》相提並論。 原因很簡單，那就是因為聖·普樂不是希斯克里夫。 我會在後面一個番外篇中講一下艾米莉的哥哥布朗威爾·勃朗特——一個被酒精、情慾與毒品毀掉的天才。而這個哥哥（與勃朗特三姐妹的父親）則是希斯克里夫的原型。這個人物是一個撒旦式的人物，按照今天的話來說，也可以定義成為一個反英雄（其實和漫威人物懲戒者有一些相似之處），希斯克里夫與凱薩琳之間的愛情，最開始是一種養子與親生女兒的情愫，到後來成了傭人與主人的戀愛，最後，當希斯克里夫發現凱薩琳名義上背叛了他後，他便走上了一條不歸路。尤其是在凱薩琳去世之後，希斯克里夫便開始了自己偏執的復仇——他復仇的原因也很簡單，就是將曾經阻止自己愛情的人一一折磨到死——他做到了，與埃德蒙一樣，都為自己曾缺失地找到了一個新的自我滿足的口子。 我復仇的意願是如此強烈、如此專注，最後我自己被這一復仇的火焰所吞噬，所有的精力與熱情也在實施復仇的過程中消耗殆盡。 而《呼嘯山莊》最為絕妙的點還不光如此，在我看來，全書最後四章則是最令人拍手叫絕的地方。在西方近代文學中其實很少見有人鬼情未了的情節，大多數的愛情悲劇僅僅止步於「死亡」為最大的悲劇，可死亡後活著的人的痛苦是罕見的描述，更激烈的描述則是當活著的人發現，死後的人依舊渴求與他相愛時，自己卻不能交付自己與她時的絕望（甚至不能自殺，在基督教中，自殺意味著要下地獄，只能自然死亡才能上天堂）。希斯克里夫選擇了絕食來消耗自己的生命，只為與愛人相見 這種強烈的扭曲的愛，或許在當代人眼中有些控制狂的感覺，可在艾米莉眼中，這是理所當然的。如果你能理解自己的親人一個個早逝後的感受，你或許可以將心比心地去理解這份愛意 突破生死芥蒂來追求愛意，可能是艾米莉最初構建呼嘯世界的初衷吧。 來源：機核

一：前言 有關於「怪奇文學」這一概念，目前在中文領域內，尚未出現非常詳細的相關論述。而在外語范圍內，關於這一概念也仍然有非常巨大的討論空間。所以本文的目的，旨在嘗試梳理出一個概念的「范疇」，未必能夠做到明確的定義，因為這是一個涉獵范圍太大的主題。 文學是自然語言的一種形式，所以文學概念中，天然帶有著自然語言的模糊性和多重解讀性。所以當我們在嘗試探討一個文學概念的時候，由於種種含義之間的「遞歸關系」，我們總是不得不牽扯到其他層面文學概念。因為文學本身就是一個如同人類文明一般的「多維度有機的整體」，而我們探討的「獨立概念」，則是嘗試從「整體」當中剝離出一塊來，對其進行翻來覆去的研究，為了方便我們建立「規則」和「秩序」。 關於「怪奇文學」這一研究主題來說，其涉及到的范圍極廣，而且也有多個層次。對於這一文學概念的理論建立是一個長期的工程，「怪奇」作為一種公認的文學流派出現在大眾眼前並被認可，是在十八世紀後期，而如果認真往前溯源的話，這一文學概念的源頭則可以追溯到人類早期文學創作活動的時代——神話時代。有了這麼長的歷史跨度，所要面對的問題數量將會呈現指數級增長。 從研究的「橫向」角度來看，每一個歷史時期都具有當時獨特的社會風貌和文化進程，當時人們的價值觀與意識形態都與此密切相關，而文學作品的誕生又離不開這些土壤。所以在探討這類問題的時候，這些文化和思想史的語境都是不可或缺的。 而除了「橫向」的研究路徑以外，「縱向」的研究路徑也很重要——人類文化的多樣性，使得即使是同一個歷史時期里，當時人們的文化與思想也呈現出百花齊放的狀態，彼此之間互相碰撞出的火花令人奪目。這樣的縱橫交錯構築起來的理論網絡，是我們可以更加准確的把握住抽象的文學概念；但同時這也構築起了一個極其龐大的空間架構，每一個作者的每一個作品，每一個時期的每一個作品，所有作品的深度和細節以及發散性思維……這絕非個人之力可以完成之事。 另一方面，對「怪奇」這一主題的文學研究環境，其實目前即使是在國外也處於一個「混沌」的狀態里：首先是這個主題本身的特性所致，「怪奇」主題所著眼的，是人類的想像力天性。這一特性比起其他文學主題常常探討的諸如：社會、意識形態、現實、情感、歷史等等特性來說，是一個層次更為基準，觸及面更加廣博的屬性——任何帶有虛構成分的創作都帶有想像力，那麼如何將其從浩如煙海的人類文學作品里劃分出來呢？ 其次，對於超自然主題類的文學作品的討論，其實很少受到足夠的重視——因為主流價值觀一直是更加接受含有更多現實意義的文學作品。這導致了對於「怪奇」文學主題的研究和討論方法相對來說就少了很多，沒有足夠的參照物，又不適用於已有的文學討論，這讓工作本身變得有些艱難了。 還有就是這一類作品本身，由於強調了想像力，使得每一位觸及這類題材的作者，都具有著極其強烈的個人風格和主題選擇。他們每一個人、每一部作品都是如此的獨特，以至於在討論他們的時候，很難從中找到「共性」從而獲得啟示。而且這也讓這項工作本身變得異常的艱難。目前只能把對於這一領域具有著非凡意義，以及有足夠影響力的作者列出來，構築出一個有些粗糙的歷史框架——對這一工作首開先河的正是H·P·洛夫克拉夫特的《文學中的超自然恐怖》一文。這篇學術論文，至今都是對於「怪奇」文學領域研究的基礎和典範。 除了對於廣域范圍內的怪奇文學作品的研究之外，具體到各個作者與他們作品的研究，也是一個工作量極大的事——每一篇作品都要結合作者的生平傳記，當時的批評和之後的影響來看。只算是比較傳統的研究方法了。但是在怪奇這一領域內，有的作者廣為人知，有的作者卻鮮為人知。於是在對於他們的文本研究方面，存在著很多問題，唯有依靠時間的累積和有志於此的人們的共同努力才能克服困難。 目前對於怪奇文學最具規模的研究，主要集中於英語文學圈（包括歐洲和美洲）。其他語種的作品規模絕對不小，但是成體系的歸納和研究目前可能尚不如英語圈；而中文圈可能對這一主題都還沒有一個概念…… 二：概述 「怪奇」文學這一主題，是一個非常獨特的文學主題，對它的探討里可能充滿了許多困難和悖論。大部分的文學作品主題的分類，往往是某一種情節或者場景或者元素。它們都具有明確的創作範例和正式的類型定義：科幻、奇幻、偵探、西部等等。而「怪奇」則是一種由情感來定義的文學模式，同時和前面的各類主題的不同之處在於，在這一主題之下通常很難找到非常明確的範例和文學創作模式。 首先國內提到的「怪奇」一詞，來源於英語「weird」。出處是當初連載洛夫克拉夫特的克蘇魯神話作品的雜誌名「Weird Tales」（漢譯：《詭麗幻譚》）這一類雜誌是當時怪奇文學的主要載體，於是因此而得名。但是如果從更加嚴謹的純文學角度來說的話，洛夫克拉夫特在他的論文中給出過這類文學作品一個更加明確的稱謂：「超自然恐怖文學」。 那麼這里就有了兩個關鍵詞「超自然」與「恐怖」，邏輯上來說這兩個元素並不是必然聯系的，是可分離的。超自然元素未必會引起恐怖情緒，而恐怖情緒也未必需要超自然元素才能釋放。這就使得這一概念之下的定義出現了不統一性，可能被牽扯的范圍就變得特別的廣了，不利於范圍的劃分。很多文學作品里，都或多或少的包含了一些這類的元素，然而很多卻又都不能被歸類進這個范疇內——因為這些作品的主要結構或者敘事核心上，超自然和恐怖這兩個元素並不占太重要的比例。 上面提到了這兩類元素在某種程度上，是遭到了社會主流價值觀的排斥的——這一點無論中西方，無論是過去還是現在都是如此。主流價值觀始終傾向於積極向上的情感表達，但是超自然元素在這一點上的表達，並不引入矚目，因為這在某種程度上已經更加貼近於童話和民間故事這一類的內容了。而這一類的故事，對於如今的人們來說已經沒有什麼吸引力了——哪怕是認真的對其做評價，好評的情況也不多見，因為其表現出的一種膚淺和馴服的情感態度，令人排斥。 恐怖這一元素，相對於其它元素來說，專注度要更高。恐怖故事中，必須盡力排除恐懼之外的各種可能出現的情感因素——任何於恐懼有所不同的情感、主題或者情節都可以輕易的破壞好不容易醞釀起來的恐懼情緒，這對於恐怖故事本身來說是一種破壞。而這種「排他性」則被主流價值觀視為一種「狹隘」的「小圈子」，不被主流評論所認可。 另一方面，這一文學體裁的概念，在其誕生之初就非常的曖昧不明，它的具體概念，是在這一類體裁作品的誕生過程中，才逐漸成型。假設以「哥特」文學的起點作品《奧蘭托城堡》（目前人們比較公認的哥特文學的起源作品，1764年出版）為超自然恐怖題材在文學上出現的首個範例，那麼成體系的超自然恐怖題材寫作也要在之後的一百五十年里才逐漸成型。而與此同時，在那個時代創作這一類型作品的作者，卻又都不是以「專門」創作這一類型的作品為主——包括愛倫·坡、安布羅斯·比爾斯等人，也都有發表過其他類型的作品（大多以諷刺和幽默為主）。 同樣直到美國的紙漿雜誌出現之前，也沒有集中的文學刊物或者實體專門匯總這一類型的作品，它們普遍散落於各個作者自己的合集或者單行本里面。於是我們看到，超自然和恐怖的主題或者碎片散落四處——而偏偏「怪奇文學」的概念正是建立在文學中的「超自然恐怖」題材的基礎之上。 在這樣客觀的混亂情況下，導致了歸納「怪奇文學」概念的又一個困難：專用術語的不統一。其實早在二十世紀初期，歐美等各國的文學家和學者其實都已經開始注意到了「怪奇」文學這一領域，然而他們由於各自的文化認知，思想意識的傾向，以及上面提到的這一文學體裁本身的「混亂」。他們所歸納出的內容全都使用了各自不同的術語來表達這一概念：幻想、不可思議、神奇……（這些術語里包括了英語、德語、法語等等）雖然這些術語多少都可以算是「怪奇」的近義詞或同義詞。然而在作家、學者、評論家、讀者大眾等不同的人群眼中，這些詞的意思往往差別都是很大的。 目前在歐美的當代恐怖文學界達成共識的一個專用術語是「imaginative fiction」——幻想文學/想像力文學。在這個范圍的劃定之下，細分出了四個類別：科幻（science fiction），奇幻（fantasy）和超自然恐怖（supernatural horror）、懸疑（crime/suspense）。這四個比較籠統的類別劃分，但也是目前比較確定的形式劃分；除此之外尚存在一些小的類別，它們的規劃還存在爭議。同時這幾個大類的「集合」互相之間是有重疊的——重疊部分也有各自的叫法，但是在這方面暫時沒有太明確的共識：科幻懸疑、奇幻懸疑、奇幻科幻混合類、超自然懸疑、科幻恐怖……基本上都是根據具體作品給出叫法，沒有固定定式。 如果把目光聚焦於這四個分類本身，就會發現「超自然」這一元素是位於中心位置的。而且這一元素在作品中的表現存在著多個值得討論的層面，尤其多見於超自然元素和其他元素產生交集的時候；例如「超自然」在和懸疑元素互相結合的時候就會產生這麼幾種分支：有的作品中「超自然」是作為客觀存在的、有的作品中則是以暗示的方式來表現可能存在的「超自然」、以及「超自然」僅僅作為一種表現手段，最後往往被解釋為幻覺或者虛構。 在上述幾個產生的分支里，它們又和原本已有的分類之間出現了界限模糊。比如說第一種分支類型的故事，是否有可能與奇幻分類相類似呢？因為在奇幻類型作品里，「超自然」就是被作為客觀存在來對待的，那麼這與之前的超自然懸疑的分類之間有什麼區別？ 有的人會從美學角度來對這樣的近似進行區別，比如奇幻中對於超自然的描述在美學層面上是要高於超自然懸疑的；又或者有人提出，在奇幻這一類別中，超自然僅僅是作為一種描繪的技巧，用來在表達自己的核心思想之前，吸引住讀者……諸如此類。（下面會有一部分詳細說說這個） 可以說這一部分的研究方法，就是通已有的，或者達成共識的部分來進行比較，逐漸的區分出我們所要追尋的「超自然恐怖」的定義為何——即而明確何謂怪奇文學。不過必須一提的是這里的討論依然更多的是建立在感性的基礎之上的，因為這一類文學表達本質上依然是一種更偏感性的表述——超自然的表述對於一個故事來說，主要是為了構建出一種美學的感受（幻想類作品中，各種奇觀和幻想生物的描繪，首先傳達出的是一種依據於現實，又經過了高度提煉之後的美學）；而恐怖元素則以情感表達為主，更多的是傳遞出一種情緒。 這里之所以反復強調這一部分是因為，正是由於面對這樣的文學內容，在試圖以理論框架去套用它們的時候，總是不可避免地帶著一種「模稜兩可」的判斷。所以某種角度上來說，任何對於這類問題的判斷可能都是「武斷」的。尤其以想像力作為核心的創作——想像力即代表著奔放，突破限制，創造新規則。而我們所在做的則是以規則反過來套牢它。所以這可能永遠是一個悖論式的努力，而最終大家也只能在一個「適可而止」的界限上，堅持自己的所相信的。 三：嚴肅文學——通俗文學 在筆者三年前的那篇「漫談《文學中的超自然恐怖》」一文中曾經涉及關於「嚴肅文學」概念的討論。當時由於主題以及篇幅原因，只是稍有提及，而沒有詳細的展開論述。但是在這次的題目里，這將是必須面對的一個議題了。在開始關於「怪奇」文學主題的討論之前，筆者認為有必要對這一重要的概念「底座」進行深入討論。因為之後的所有論述，都會建立在這一部分的探討之上。 任何關於文學概念的劃分和評論，幾乎都來自於社會意義的需求。換言之所有文學作品的屬性，都來自於其表現的社會價值。但是這並不簡單，因為這個價值觀的指向是來自兩個方向的——作者與讀者。在一些時候，這二者甚至會產生對立。 所以可以這麼說，「嚴肅文學」與「通俗文學」的分類，來自於人們對於文學作品的不同社會價值需求。在這里會把大量的概念拉進來構築理論框架：主流與非主流、現代性、各種主義、社會學、資本……文學的特性緊緊的依附於人類的社會活動，故而這些相關的概念必然要被涉及到。 探討這些的重點在於，嘗試用這些思想構築一幅的文學思想坐標系。而依照此，我們便得以確定怪奇文學在其中的位置，從而依靠對比和分析，更進一步的明確它究竟是什麼。這一個嘗試在近現代怪奇概念逐漸誕生的過程中，很多怪奇作者們就在進行了——最典型的例子就是洛夫克拉夫特在他的論文《文學中的超自然恐怖》里，嘗試為怪奇文學爭取社會主流價值的地位。 在開始有關這些的討論之前，首先必須強調的一點是：我們應該以一個動態的視角來看待這些理論和抽象概念。它們雖然有了規則和標準，但是這些也都是建立在本身的「生命力」之上。換言之它們仍然在發展，規則隨時會被突破……所以這對看似對立的概念，一旦來到實際當中（對應到具體的作品里）可能會變得曖昧不明。 其實一般來說，文學作品的題材，一直是這類劃分的標準之一——往往更符合主流價值觀的題材，更加貼近「現實」的題材，會被更容易劃分進「嚴肅」領域內。即使是有一些帶有超現實或者意識流描寫的文學作品，但是其內核依然是專注於現實的社會歷史價值的探討。而另一方面，更專注於感性認識，表現形式，感官刺激的題材，則更容易被劃分進通俗題材中：它們受眾面很廣——所以在資本商業方面它們擁有著相對來說更高的地位，某種意義上來說它們能夠發展也是更多的依附於此，但是由於各種根源上的矛盾，它們在社會主流價值觀層面，得到的卻是相對來說不那麼積極的評價。 但是正如上面所說，這樣的劃分界限其實並不牢固。這個界限的劃分是建立在人們當時的思想和價值觀之上的，而隨著時間的推移，它們都會變化。一些久經考驗的文學作品，在成功的經歷「試煉」（文學評論家、學者、讀者們）之後，它們從通俗跨入了嚴肅領域——成為了這些作品所在的那個時代的見證。 但是帶有「恐怖」元素的作品，常常不太被主流價值觀所接受（超自然元素本身如果僅僅只是作為手段，那麼在主流文學里其實並不算少見——畢竟大部分作品不太可能完全脫離「虛構」的層面）。因為這是一種更多時候被理解為負面的感情因素，而以此為主的文學作品，更多時侯則是為了刺激讀者的官能，自然不會被認為具有什麼更深遠的意義。 當然也像上面所說，隨著時間的流逝，一部分這樣的作品還是被逐漸接納，但更多時侯是其本身所具備的時代價值被主流所接受，而非文學價值——比如哥特文學。在近代，洛夫克拉夫特提出了截然不同的看法。他在《文學中的超自然恐怖》一文中提出：「超自然恐怖」題材，並不僅僅只有表面的官能性。其本身具備著更深層面的思想價值，它是直指人類本性，同時激發人類想像力、創造力的一類文學題材。 然而長久以來，它卻不被主流價值所接受。因為直面「未知」產生恐懼，進而迴避是人類的生物本能。所以「怪奇」恐怖題材本身就是逆著這一本能的存在，它也必然只能被少數人接受。雖然如今的價值觀已經有所不同了，但是對於「怪奇」的排斥似乎還在，僅僅只是換了一個角度罷了——當然人們不再用過去那種「拒絕恐懼這樣的負面情緒」，這種直白的理由了，而是另一個角度： 人們承認：「怪奇」藝術是對於自然規則支配的解放，乃至於是對「殘酷現實」的擺脫。但是人們卻又認為，這種安慰和宗教鴉片的效果差不多。宗教本身只是一種夸張的形式化的奇幻藝術，只是它需要人們的信念作為基礎——與之相比「幻想藝術」則方便得多。它實際上是被批判成了一種「對現實的逃避」，主流價值觀在如今更加開放的時代，換了一種角度來把它踢出當代的思想框架里。其實不僅僅是怪奇，這種攻擊的涵蓋范圍，可以擴大到整個幻想文學的大類——包括奇幻、科幻…… 這種批判是片面的，因為真正的怪奇小說讀者自己很清楚，自己所閱讀的內容，整個的情感營造效果就是虛構的。他們事實上很清楚，自己不會真的沉迷幻覺而逃避現實。他們恰恰通過這種手段，繞開了現實主義的描寫障礙，去觸碰到了更深的層次。最明顯的例子就是，我們可以在科幻中探討什麼——哲學、社會、人倫……甚至於好的作品必有這些內涵；「怪奇同理」。 進入了後現代之後，學術界和批評家們不可避免地陷入了「大眾文化」的泥潭里，拜此所賜，所有的文學體裁都獲得了普遍的關注，圍繞它們的思想價值爭議可能永遠不會結束。但必須承認的是，正統文學的價值，從來不在於當下大眾接受的多少。一如上面所言，這僅僅只是一時的。而足夠的時間會打磨去雜質，令其價值真正顯現出來。這一定律適用於所有領域，所以一個真正幻想作家應當是具有使命感的，他的創作絕不是炮製那些虛偽的「積極」來取悅或者教化讀者，或是乏味的重復那些無解的人性問題。從這一層面的意義上來說，真正好的「怪奇」作品的價值，不會局限於一時的主流愛好（偏見）。而是真正著眼於人類最深層次的原始遺產，同時激發最絢爛的想像力和創造力。 四：「怪奇」文學：超自然恐怖的種種 現在，我們終於可以進入正題了：什麼是怪奇文學？正如上面所說，所謂怪奇文學，就是以「超自然恐怖」為描繪重點的一類文學作品。這一類作品所觸及到的東西，是自人類文明誕生伊始，就存在的一種涉及人類形而上思想的文字載體。 要想了解這類文學所在做的嘗試，我們就必須對一些很復雜的概念做深入探索，然後再跟隨歷史的進程，回到我們想要探討的主題上面來。那麼自然，首先我們要探討的正是「超自然」這一概念。首先要明確的一點是，「超自然」雖然是一個劃分出來的概念，但它不是固定的。如上面強調的，我們依然需要以一種動態的思維去看待這一概念：人類對於「超自然」這一概念，是會隨著人類對於「自然」的結構認知的改變而產生波動的。 所以真正的「超自然」概念，是到了大概18世紀時期，整個人類對於自然的認知已經達到了一定程度的時候，才誕生出來的概念。因為到了那個時候，人們才能對於某些事物確定的說出不可能存在。當科學對於自然的解析到了一定程度的時候，人們對於「不可能」的概念才越來越清楚。所以一個典型的例子就是：鬼魂、女巫、吸血鬼、狼人、凶宅、特異功能這些元素，只有在被現實世界驅逐出去的時候，被科學認知的自然所否定的時候，它們才會被納入「超自然」的范疇內。洛夫克拉夫特在此對怪奇文學做過一個非常重要的定義：「怪奇故事的關鍵就是不可能發生的事情。」 如果在未來，在科學的進步之下，那些與怪奇文學相關的現象逐漸被證明其存在。那麼這些元素將會被剔除出怪奇故事的領域內，因為那個時候，這些已經被「自然」所接納的現象，將不在足以承載怪奇的「終極意義」——想像力的解放。而對於想像力釋放的形式，正是意味著與自然法則的對抗，可以說想像力正是自然法則這種最終極的「支配力量」的對立面。 之前反復提到的「歷史淵源」：為何怪奇文學在某些層面觸及到了人類文明的最深處。於是現在我們可以看到了，在人類文明的整個過程中，上面提到的這股相對的力量之間的拉扯一直在持續著，兩股力量對峙的變動，也正是人類文明認知邊界的擴展。這方面最重要的一個例子，就是宗教。很多宗教文本當中都有著，以現代的眼光來看屬於「超自然」的內容——但是請注意，最初信徒們（其實至今也有一部分信徒們）是不把這些內容看作「超自然的」。在他們看來，這些文本描述的是宇宙的運行規則，實際上是屬於自然規則的描繪。所以任何依賴宗教預設或使用宗教寓言的文學作品其實都不能被視為超自然恐怖文學的實例。但是在文學來說，雖然有的作者也會通過自己的作品，來闡述自己的宗教世界觀。但是，文學作品必須從宗教統治下獨立出來，更純粹的超自然描繪，才更能激發出所需要的情感。 於是我們看到了，「超自然」這一概念在宗教中，隨著人們對於宗教觀念的變化而變化——一開始有些內容是自然的，如今已經則被視為「超自然」。甚至今天有的觀念會把「神」這一概念本身也視為超自然。然後我們也看到了，文學與宗教之間的對於「超自然」的爭奪——文學本身在爭奪自身的純粹行，試圖擺脫宗教觀念的鉗制。就好像解放想像力本身的過程中就會遭遇到觀念、理性等等的阻力一樣。雖然事實上來說，那麼多的作者未必都會有著如此尖銳的矛盾。但是從歷史進程的角度來說，我們會發現，這是「文學」本身自然而然顯現出來的意識，是一個更本源的傾向。 其實直到今天，在一些描繪超自然內容的作品里，還是會不可避免地用到一些宗教方面的詞匯：「魔鬼」、「天使」、「天堂」……這多少會混淆人們對於超自然恐怖作品和宗教文本之間的關系，但實際上以今天的觀念來看待，這些詞匯的使用，更多的只是象徵意義。人們總會不自覺地把那些超自然文學作者理所當然的看作是有神論者，或者宗教信徒，但其實事實上可能恰恰相反。 其實這之間確實存在著緊密的關聯，我們追溯歷史的時候就會注意到它們的共同根源。超自然恐怖文學與科幻、奇幻、懸疑共屬於幻想文學。幻想文學的起源直接可以追溯到人類的神話時代，同樣的宗教也是從中誕生的——神話時代已經有了人類的原始宗教崇拜。之後它們才開始逐漸分流，跟隨著社會演變而區分出宗教與世俗。故而確實可以說它們之間有著緊密的聯系（有些時候還會互相重疊），但它們之間的分歧也是不可忽視的歷史成果。 我們在這里可以看出，這些概念的誕生和歷史之間有著何種緊密的關系，而要想搞清它們，我們也必須時刻從歷史中去觀察它們誕生的時刻：超自然恐怖文學正是誕生於超自然的概念被科學逐出了人類理性的范疇內的時代。同樣的科幻文學與奇幻文學的概念，也同樣誕生於科學打破了宗教統治，開啟了人類新紀元的時代——科幻來自於人們對於科學帶來的新奇觀的展望，奇幻來自於人們對於歷史進程的反思和古典時代的眷戀。 回到超自然恐怖主題中，可以說這是一種非常獨特的，直指抽象思維的寫作方法。因為不論作者本身有沒有意識到，當他們在嘗試運用這種寫作的時候，他們在故事中正在靠近，或者說直面存在實體的抽象本質。超自然的描寫，正是打破了自然規則的支配表象，從而觸及存在本質的一刻。一個比較典型的例子就是：有人會從洛夫克拉夫特的作品中讀出存在主義的內涵。不過有意思的地方在於，這種關系存在於超自然描繪的方法本身，而大部分作者甚至可能未必會意識到這一點。 實際上，大多數的讀者包括作者本身，並不會相信作品中的超自然部分。很多超自然小說的作者本身可能是無神論者或者不可知論者，但是他們卻都不約而同的選擇了這種手段，用描繪「不存在」事物的方式，向讀者們傳達感性體驗或者更高層次的美學概念。這恰恰是超自然恐怖文學和一般類型作品的區別所在，往往一般作品中，作者本身或者讀者都會不由自主的去尋找現實中真正「存在」的對應，也許那個對象可能是抽象的。但超自然恐怖的文學作品則反其道而行之，作者和讀者都在嘗試找尋現實中的「不存在」；但恰恰是這種對於不存在之存在的追求，體現了人們對於現實更高意義的追尋。 我們都知道，在西方世界中，宗教信仰的影響力無處不在，在文學中更是如此。亦如上面所提到的，超自然主題與宗教之間存在著的密切關系，而且這種關系也是不固定的，動態的。毫無疑問的是，最早在宗教信仰還具有統治地位的時候從，文學中的超自然恐怖的描寫基本都是以一種手段的形式出現的。其目的是為了抒發情感，而且不論是作者還是讀者都注意到了，這是一種比起傳統現實主義更有力的在文字中激發情感的手段。但同時這種手段也不一定完全能達到「想像力的釋放」，有時候如果這種描寫手法使用失當，就有可能讓超自然的母題轉而偏離到寓言性質的表述范疇內。這樣的話，就會導致超自然描寫的失效——因為它不知不覺的變成了一個用來和現實對照的反面例子，結果就消解了其帶來的情緒釋放，於是讀者又被拉回了自然現實世界的枷鎖里。（洛夫克拉夫特在他的論文中對於很多早期怪奇作品的批判，就來源於此——那些作品有意無意帶有著寓言性質，結果破壞了超自然描繪帶來的觀感。） 至此，我們就要把目光放到作者和讀者之間的關系上來看了，來看看超自然恐怖的主題激發情感的原理——有趣的是，正因為隨著歷史的變化，人們的意識也在改變，所以這種主題激發情感的原理是產生過變化的。有大量的超自然恐怖的主題元素是來自於人類文明的早期或者深處：神話、民俗……這些內容最早被人們視為真實，因為他們那個時候確實相信這些超自然的存在；故而在那個時期，超自然恐怖主題被視為一種文學上對於現實的展現。而之後，尤其是在西方文化中，這一范疇逐漸的超越了原有的范圍。因為基督教劃定出了一條界限，而這條界線之外即為「超自然」。在信仰的加持下，人們對於「敵基督」的恐懼被加強了，而與之相比，早年傳統中的那些：吸血鬼、狼人、女巫、鬼怪之流已經不值一提了。所以在那個時期的超自然文學作品里，對於讀者來說：作品里描繪的信仰崩塌帶來的情感刺激，是要大於對那些鬼怪的具體描繪——即便有些作品依然是通過傳統元素來展現這些的。但人們真正害怕的卻是背後那個更抽象的「東西」。 但進入現代之後，科學進步一口氣把上述所有這些主題內容都直接掃進了垃圾桶里，超自然主題在文學中，已經不具備過去那樣直接激發情感的力量了，因為在科學的加持下，人們已經將其視為無稽之談了。這一主題，現在僅僅只能激發一些人們潛意識里殘留的對於信仰所帶來的情緒。可能正因為其存在是如此的根深蒂固，所以人們不可能從根本上把它清除掉，只是時代的大潮將其壓抑到了人們的內心深處。 而這些，正是現代的超自然作家所依賴的部分，他們需要做的就是把這些深層的情感殘留激發出來。但有趣的是，他們所使用的是一種有些矛盾的方式：正因為雖然表面上人們清楚，鬼魂、吸血鬼這樣的超自然實體是不可能存在的，然而潛意識中對於這種確信超自然現實存在的情緒還殘留著。雖然我們如今已經有了新的信仰（科學），它超越了過去人們的思維界限。同時我們也看見了科學自身的特點帶來的限制性（在實證之前不確定），於是對於這新的信仰我們是不確定的，而舊的信仰還殘留在我們的內心中。正因為如今人們已經不確定了，所以他們急於尋找一種「確定」來穩定自己的心智，結果就是舊的信仰具有了強大的吸引力，並且時刻吸引著我們回到過去的模式里。宗教信仰至今依然存在，人們還是願意想要去相信一些離奇的存在，排斥「平凡」等等，並且他們相信自己是發自內心的這麼想的——從而再一次找到了自己的「確定」。 於是作者需要做的就是對於超自然主題，進行令人信服的「現實」描寫了打破這種「確定」。幫助人們把情緒從潛意識里激發出來。這種對於不真實的、超自然的「現實」描寫，引導人們處在確定與不確定之間的互相激發狀態，正是超自然恐怖文學是寫作方法論的真正「秘籍」。弗洛伊德得出過類似的結論，他說：「我們對神秘實例的分析使我們回到了古老的萬物有靈論的宇宙概念……相反，任何最終完全擺脫了萬物有靈論信仰的人都會感受不到這種類怪異。」 那些最傑出的怪奇小說作者：愛倫·坡、洛夫克拉夫特、安布羅斯·比爾斯……他們都是堅定的唯物主義者。但他們恰恰會去思考他們深知的那些「不可能」，並且體會由此而來的恐懼和美感。並且他們成功的抓住了這一瞬間，用文筆記錄了下來從而將這種感情傳遞給了他們的讀者。 4·1「幻想類」的諸多文學與怪奇之間的火花 超自然恐怖的主題並不是一個被孤立的類型主題，恰恰相反，它與同屬於幻想文學大類下的其他幾個子分類之間的互動頻繁就像上面劃分出來的那種關系一樣。事實上，任何一種要想具有足夠生命力的文學主題，都不會是完全封閉的。超自然恐怖與科幻、幻想、懸疑之間都有重疊區間，而在它們接觸的時候，往往會產生一些很有趣的「化學反應」。 當然對於這些區間內的作品，把它們正確的歸類起來，其實是有點困難的。因為大同屬於一個大類之下，相互重疊的部分中共同的內容又有很多：幻想虛構、社會倫理探討、思想價值、故事情節、比喻技法……於是它們之間的界限就模糊了。而超自然恐怖本身幾乎和所有類型有重疊——而偏偏對於這個位於中心區域的主題內容，國內了解的知之甚少。於是往往會將其忽略掉，或者把作品放到其他的分類里：一個最經典的例子，就是克蘇魯神話的經典作品《瘋狂山脈》——很多人能從里面感受到科幻的風格，然是對於一些部分的描寫又有奇幻的要素（它似乎和往常理解的那種以技術為中心的科幻作品有很明顯的區別）；或者是對於克蘇魯神話本身的討論，有人會疑問它究竟能算奇幻？還是科幻？但其實克蘇魯神話正好屬於那個「中間」區域：怪奇（或「超自然恐怖」），偏偏它還與另外幾個區間有密切的重疊關系。 首先是科幻小說與怪奇小說之間的重疊區：似乎表面上看起來，這二者的交集好像是自相矛盾的。因為科幻小說很明顯是建立在理性基礎上的一種模式——好的科幻故事當然是邏輯自洽的，故事情節的推動也是依據一定的科學或技術內容的，那麼它天然的就帶有著理性的基礎框架。而這恰恰和怪奇小說的宗旨相對：怪奇小說的宗旨恰恰是，以描繪非理性對客觀現實的入侵為重點。 但是……是這樣嗎？這里我們要來重新審視一下科幻小說的本質：科幻小說常常被誤解為利用某些科學理論或者技術作為核心元素的小說，但嚴格來說並非如此——關於軟硬科幻的爭議也是由此誤解而來。而實際上，科幻小說的科幻必須是基於當代科學理論和技術的某些假設性的進步和發展；這里就是「想像力」的切入點。換言之：科幻必然二者並重，很多讀者完全誤會了以「科」為重，結果整個對於科幻小說的理解也就都走偏了——換言之失去了其中真正的內核，即：流失了「幻」的部分。（常常表現為過分的批判，對於所謂邏輯嚴謹的無上限要求） 但是我們注意到：科幻小說的一個重點在於，其必須堅持「可能性」，其至少得是人們可以想像的范圍內的，否則它就將不再是科幻。最經典的例子就是儒勒·凡爾納的作品他對於當時技術進步的合理想像，即使在今天看來都很令人驚嘆。但這恰恰和超自然恐怖文學的宗旨互相違背了——至少表面上看起來是如此。 可實際上，隔閡還是能被打破的。這兩類題材融合的經典例子，就有洛夫克拉夫特以及同時期的那批作者里。他們能夠成功做到這一點，其實也有一定的歷史原因在那里。在關於探討克蘇魯神話的核心內涵時，常常會有人提到作品中包含了作者對於技術進步的反思；以及對於當時過於積極的主流價值觀的反駁。這類反思也同時出現在科幻作品的發展歷史里——在黃金科幻之後就迎來了人們對於科學進步的思考…… 當然，這兩類題材的融合，所涉及到的思想價值取向，在各自的領域中還是不同的。在怪奇文學中，這種融合體現在，超自然可能讓位於對技術的反思，但其實主要的目的依然是營造恐怖感，科幻的部分可以僅僅被視為一種技法。所以這一類作品可以被視為，更加偏向於怪奇文學的混血兒。科幻的范疇內，則正好反其道而行之，恐怖氛圍的營造是一種技法，目的在於表現對於技術的思考（核恐怖——後啟示錄、賽博朋克、外星入侵……） 更有趣的是超自然恐怖和奇幻（幻想）之間的關系，這二者在某種程度上比上述的科幻更容易令人混淆。因為在使用的手法上，二者有很類似的地方——都是以虛構的方式來打破現實的自然。奇幻作品目前比較普遍的理解是：奇幻是一種場景，作者使用全部的筆墨，來塑造起一個奇幻的世界。這個世界的奇幻可以是表面上的使用奇幻元素，或者是表現作者構築的形而上（規則）。這些規則表面上看起來，甚至可以是和現實世界沒什麼兩樣的，但是實際上，底層的規則依然是由作者主觀構築的。故事的劇情等等，都是為了給讀者展現這些的途徑。 在這里我們能找到的例子有很多：鄧薩尼勛爵的佩嘉納王國、托爾金的「中土世界」、厄休拉·勒古恩的地海世界、史蒂芬·金的黑暗塔宇宙、喬治·馬丁的維斯特洛大陸、尼爾·蓋曼的神明世界……如果認真的來分析這些作品，我們會注意到，這些作者們所構築的奇幻世界是可以找到很明顯的現實原型的——各個地區的神話、現實的歷史（羅馬歷史或者歐洲歷史）、宗教史……但是即使能找到這些與現實的聯系，我們還是知道，這些都是作者們虛構出來的世界。 但是這種虛構和想像力的解放，並沒有帶來太多的恐懼感（可能在一些細節上有一點）。但是總體上，奇幻更注重於一種超凡脫俗美學的展現，而非恐懼的感情誘發。所以這二者之間的融合例子非常少見，因為很少有作者會注意到這二者的融合——它們太像了，美學的感情誘發和恐懼感又有可能產生遮蓋效應，從而使的作品最終傾倒向某一邊的單極。所以做到這二者兼顧的例子實在是鳳毛麟角，就筆者目前所知道的例子，只有洛夫克拉夫特的幻夢境系列作品，可能可以歸類到這個范疇里面來。 這里需要討論一下關於「恐懼」的各方面了，看到這里可能會讓人感到疑惑。既然上文已經論述了怪奇文學不僅限於官能性，但是我們發現，在這里的重疊區間里，似乎還是依靠：作品是否最終激發恐懼感情來進行類別劃分。這里有人嘗試對這類感性進行區分，從而對其賦予不同的價值——在英語中，涉及「恐懼」的詞有很多種：fear, terror, horror, dread, so forth。有學者針對不同的詞匯使用場景，分類出了多種不同類型的作品：超自然恐怖、非超自然恐怖、偽超自然恐怖……這些分類里，有藝術手段激發的恐怖（如果不限於文學的話，類似的例子有HR·吉格爾和貝克辛斯基），有純粹故事手段引發的恐懼（驚嚇故事）…… 這些理論大多都有些片面，存在很多的疑點和漏洞。但它們又不都是完全沒有用的，有些分類的嘗試也給出了一些不錯的思路。比如常常是分類不同手段激發出的恐懼感情之間的區別，或者從題材上進行精細劃分（恐怖、驚悚……）於是有學者得出結論是：「『恐怖故事』引發的情緒反應似乎與『恐怖藝術』所產生的反應大不相同。」但是這個說法存在爭議，似乎還是和上面一部分提到的問題一樣，人們想要嘗試分離出嚴肅和通俗之間的區別。不可否認的是，確實存在區別，但是人們對此的分類卻有些問題。這部分的爭議多聚焦於上面提到的分類重疊處——超自然恐怖與奇幻、超自然恐怖與科幻、超自然恐怖與懸疑。主要是因為，目前沒有一個合適的專用術語來指代這些存在於中間地帶的作品。洛夫克拉夫特提出的「怪奇小說」概念，其實某種程度上是可以用來指代這些的。其涵蓋的范圍以「超自然恐怖」為核心，向周圍的幾個重疊區間輻射。（界限似乎還是有點模糊，但到了這里，筆者認為更合適具體作品具體分析） 最後一個重疊區間是超自然恐怖與懸疑之間的重疊區，這樣的作品其實現在非常多。這一類作品在很多時侯，其懸疑感就是依靠超自然恐怖來進行表現的——比如主角陷入了精神幻覺之中遭遇超自然、模糊精神與現實世界之間的關系等等……這樣看起來，這類作品似乎能難區分出來到底屬於哪一邊。 但其實依然還是有據可循，重點依然在描繪自然或者非自然的傾向性上。這種對於超自然和自然之間傾向的區別，也能用來理解為什麼童話和民間故事等題材不能被視為超自然恐怖題材的組成部分——當然它們可以被視為某種來源。最重要的地方在於：它們在相關事件中，超自然是否具有形而上的表達，還是說僅僅是作為一種有些不同尋常的現象而已。（即使這些現象都確實的發生在了故事里的客觀真實中） 4·2「恐懼」的意義 超自然恐怖的「恐怖」究竟有何意義，雖然上面關於嚴肅與通俗的部分討論了這種情感在文學作品中存在的必然性。但是仔細來考察一下，一般對於「恐懼」這種情感，不論是在現實里還是在虛構作品里，往往代表著一種負面的感情集合：對於個人或他人的危險的警惕和不安、一種厭惡和反感……在觀察「恐懼」的表層的時候，我們獲得的情感，一般會是來自於「對身體傷害的直接恐懼」。無論危機是否在眼前，在激發出這種情緒的時候，被激發情緒的人通常會直接把刺激的反應嫁接到了自己的身上來。 這里就涉及到了上面提過的一個論點：恐懼感是激發想像力的一種手段。可以說在激發恐懼情緒的時候，幾乎都適合想像力綁定起來的。然而僅僅只是如此的話，文學作品中帶來的「恐懼」，似乎還是沒有能夠跳出官能性的范疇內。如果是這樣的話？那它真的配得上上面對其的論述嗎？僅僅只是因為這種情緒足夠的原始？足夠深刻的刻在人類的基因里？這樣的論點顯然不足以說服別人，因為很明顯，類似的情感都可以如此歸類到這樣的定義中。 而且這樣的例子也有很多，那些純粹功能性的作品也確實時有著這樣的目的——僅僅為了刺激感官而創作。這樣一來無論怎麼說，它都不具有足夠的深度和足夠形而上的思想高度。那洛夫克拉夫特費盡心力所尋找的「超自然恐怖」究竟是什麼？ 當我們剔除掉表面的情緒之後，「恐懼」中其實還包含著另外一些東西：對於「可怕」本身的思考（不論是存在還是情緒本身）。這種思考可以幫助人們見證一些現象的存在，這種思考也可以幫助人們超越僅限於自身的情緒（超越對身體傷害的直接恐懼）。在這種思想里，無論我們是否意識到眼前的危險，都會跳出「理解」的范疇。在這一未知地帶，人類的的一切道德和形而上思想的不完備性都將體現出來。而當人們意識到了已知理解系統之外的「不完備」存在時，我們就會看到整個宇宙的全新面貌。（想想哥德爾不完備性定理為數理世界帶來了什麼……） 到這里，這種：「形而上的恐懼」，已經和上面所說的恐懼有所不同了。所以有時候，人們甚至可能感受不到——因為某些時侯，確實沒有官能上的直接刺激，所以人們不會被激發恐懼情緒。兩相比較之下，二者的激發已經形成了一種對應：純粹情感上的恐懼感，往往是被動激發的。其源頭一般可以追溯到個體之外，它存在一個接收過程。而後者，這種形而上的恐懼感，在一定程度上可以是主動的，被激發者可以自己選擇是否被激發這一情緒。當然，關於主動和被動的問題，可以無窮回溯一般的討論下去，但是一般這樣的套娃並沒有什麼意義。 五：怪奇文學發展史簡述 縱觀怪奇文學在整個文學史上的位置，它只有過兩個時期在社會上普遍流行——哥特文學流行（大約從1780年到1820年）和20世紀70、80年代的「恐怖熱潮」。在其餘的歷史時期中，它一直都是屬於小眾的文學。所以對怪奇文學進行過系統學術研究的人可以說是鳳毛麟角，目前比較知名的文獻只有HP·洛夫克拉夫特的《文學中的超自然恐怖》一文還有怪奇文學研究專家，洛夫克拉夫特文學研究權威ST·喬希寫作過的一本《不可名狀的恐怖：超自然文學史》（Unutterable Horror：A History of Supernatural Fiction 這本學術著作目前沒有中譯）。 《文學中的超自然恐怖》本身就是一篇怪奇文學發展史脈絡梳理的文章，雖然由於成文較早，以及作者本身一些情況，這篇文獻中還有一些疏漏，對於更早期的怪奇文學內容也都有略過。但是它依然是毫無疑問的開山鼻祖，也是目前為止無可撼動的怪奇文學研究權威文獻——即使是之後ST·喬希著作的那本學術專著，也是以這篇文獻作為基礎和骨架，在其基礎上進行補足和拓展。所以本文這一部分的內容，也不太可能跳得出前人成果的范圍之內。只能是拾人牙慧，對「巨人的成果」做一個簡略和壓縮。 5·1：洪荒時期的怪奇文學 可以肯定的一點是，超自然元素早在人類文學的黎明時期就已經出現了，這是可以肯定的。但是回溯上面探討過的關於「超自然」這一概念的誕生，以及自然與超自然之間那個變動的分野。對於文學黎明時期的超自然恐怖究竟該怎麼看待，其實是一個問題——那個時代的人們的思想中，可能還不存在如今這樣的概念劃分。那當我們對這些文本內容進行分析和考察的時候，就可能要面對各種各樣很復雜的問題——很多例子可能會表現的摸稜兩可，以及現有的理論可能不足以解釋全部的現象甚至可能會遭到反駁。 那麼，從人類已知的最古老的文學《吉爾伽美什史詩》開始，就已經包含了，以今天的眼光看可以被視為「超自然恐怖」的元素在其中了——各種怪獸鬼魂、各種奇異的反常自然氣候、預言以及死亡後的幽冥之地等等。但是很難說這個文本的原作者，乃至於當時整個巴比倫文化對於這文本中的這些「超自然」究竟是怎麼看待的。 不過還是能看的出來，故事中的超自然元素，僅僅是作為故事講述的一種表現手段來運用的。這里僅僅是從文學形式的根本概念上來看待這一內容。由於年代已經過於久遠，很多方面的內容已經不可考，以及這篇史詩從內容方面對後世的西方怪奇文學發展影響並不是特別明顯（當然在別的方面就是另一回事了），所以這里就作為一個開頭提一下就夠了。 那麼在西方歷史的早期文本中，有沒有什麼值得研究的範本呢？當然有：荷馬史詩。荷馬史詩可以說是在西方文學中，可以找到的最早的，與現在「怪奇」或「超自然恐怖」概念有最直接關聯的文本。里面有很多即使是如今的人們，也都耳熟能詳的段子：奧德修斯的冒險經歷、遭遇獨眼巨人、遭遇海妖塞壬、還有眾多的神怪…… 仔細考究這些神話故事中的怪物們，很有意思的一點是，它們的存在似乎是獨立於主線的故事之外的。毫無疑問在這些神話故事成型的過程里，有關這些怪物、超自然的具體描述就已經存在了——荷馬史詩的編纂是來自於當時的各種口傳內容，而這些怪物當中有的描述的那麼具體。也就是說可以肯定這些內容很早就已經有了，並且有很成熟的形態。這樣的情況遍及希臘的所有神話傳說內容里：赫拉克力斯的英雄傳奇事跡中，他遇到過的各種「混合型」怪物。資訊考究的話，這些怪物或多或少都與神話中的諸神有所關聯。所以它們未必是這些神話文學中獨立構思出來的形象（可以視為神話主體的眾神內容的衍生），但是對它們的描繪細節顯然是值得考究的。 除了希臘神話之外，全世界各地的神話內容里，對於「超自然恐怖」的描繪幾乎都存在一定的共性——食人、亂倫誕生的怪物、效果異常的藥劑（扭曲心智的藥物或者全身出血的毒藥）、正常身體的扭曲變形（一般是魔法或詛咒效果）、人獸混合的形象、擁有超自然力量的怪獸（噴火的奇美拉、環繞世界的蛇、吞食天地巨狼）…不能否認的是，這些內容當中確實存在著比喻這樣的修飾性質。但是另一方面，這些形象也確實的具體到了足以推動劇情的程度，故而它們作為獨立的文學形象和文學段落，是令人印象深刻的。正是由於此，使得「超自然恐懼」得以在當時的人們內心中留下足夠深的印記，並且被應用到之後開始發展進程里面。它們成為了文學中，展現想像力繞不過去的一種形式。 進入羅馬時代之後，怪奇文學和其它領域文學的情況大體上類似——主要就是羅馬傳承了希臘的眾多內容：當然在完整的傳承了希臘神話的基礎上，羅馬神話也結合了一些本土內容，並且對希臘神話內容進行了全面的在演繹。在這個過程里，拉丁文學無意間保留下來了一些在希臘文學里已經失傳了的內容。 當然值得強調的是，在那個時代里，嚴格意義上來說，所謂的「怪奇文學」，大體上被稱為「怪奇元素」更加合適。因為種種相關的描寫本身僅僅只是構成情節的一個部分，而且從這些故事的描寫里面可以看得出來，當時的羅馬民眾對於所謂的「超自然現象」是存在相當程度的質疑的。故而這些羅馬的「超自然」故事，一定程度上，是符合了上面提到的關於「怪奇」文學的標準了。當然還得提一句的是，在那個時代來說，現在我們已經感到無聊的怪奇元素在當時依然是具有新鮮感的，依然是「想像力釋放」的表現。其中有些羅馬作家本身是相信鬼魂、靈動之類的超自然現象存在的，但是在他們的認知里，這些超自然現象本身可以算是自然中的一部分。所以在這些作家的作品里，有時候對於鬼魂、鬼屋之類的描寫並不是為了嚇唬人，而是他們在確實的表達自己對於存在幽靈等現象的相信。 這一時期的文學體裁也和現在大不相同，當時也還沒有完整的「小說」這樣的概念。有涉及到「超自然恐怖」的內容，往往散落在各種詩歌、劇本的片段之中。它們只是一部分，是核心內涵表達的一個側面。所以在這段時期里，前面很多提到的定義「怪奇文學」的理論，基本上都不適用於一個完整的作品。但是仍然不能忽視它們，因為它們的出現正是為日後的發展奠定了基礎。 5·2：中世紀至伊莉莎白時期的怪奇文學 公元5世紀末期，羅馬帝國徹底消亡，歐洲步入中世紀。這個時候入侵消滅了古典羅馬文明的「外族」成為了文學發展的主要載體；日耳曼民族前基督教時代的異教內容現在知之甚少，而在他們消滅了羅馬之後，基督教的影響力幾乎立刻就顯現了出來。一個最經典的文本例子就是《貝奧武夫》——以古英語記載的傳說中最古老的一篇，在語言學方面也是相當珍貴的文獻。 這篇史詩最有意思的地方在於，它同時融合了基督教傳說的內容與其它異教內容的結合。經典的例子就是故事中貝奧武夫面對過的三個反派之一的夜魔（巨人）格倫德爾：他被描述為亞當之子該隱的血系後代。他嫉妒人間的美好，心中只有憎恨。他被視為來自地獄的魔王，刀槍不入、百毒不侵，每次出現都要帶走數十條人命，所到之處，黑暗降臨。 該隱是否是「萬惡之源」，這一點來說，聖經本身其實沒有給出什麼權威的說法。不過根據他是「第一個犯下殺人罪的人」（還是弒親）這個傳說，很可能後世對其進行了加工和拓展。（之所以他不是第一個犯罪是因為，那時的亞當和夏娃已經帶了「原罪」。）回到格倫德爾上來，他和他的「母親」，雖然在故事里有各種各樣的稱謂，來描述他們是怎樣的怪物。但是實際上，大多數時候，他們母子兩個其實都是維持「人形」的。可是在描寫中，其實又側面的描寫了他們的非人性——母子兩個都身形巨大，母親還有「利爪」、格倫德爾被貝奧武夫打傷之後，逃回了荒野中…… 除了格倫德爾之外，故事中還有其它眾多的魔怪：水怪、看守財寶的巨龍等等。最後貝奧武夫也是在和巨龍的戰鬥中受了致命傷，最終殞命。與格倫德爾和龍的戰鬥的內容，顯然起源於斯堪地那維亞半島的傳說。當然也有人認為貝奧武夫和各種怪物的戰鬥可以用寓言來解釋，因為它體現了各種基督教原則；現在比較合理的一個解讀是：貝奧武夫作為一個文學人物，其主要體現了英雄理想，而格倫德爾代表「外部的邪惡或暴力」，龍代表「最大的內部邪惡，精神和意志的扭曲」 正如上面所說，《貝奧武夫》是基督教與地方異教這看似矛盾的二者結合的奇妙產物。故事中處處透露出基督教教義作為故事的框架，然而貝奧武夫卻是類似於「古典希臘式」英雄的形象。而對於那些「怪物」的描述，可以看出文學中的超自然恐怖主題還是會傾向於它古老的悠久傳統——延伸向荒野的「異教」，回歸人類的原始情感。（這個對比中，可以把基督教視為進步的信仰，而「異教」則是與之相對的原始崇拜） 中世紀前中期，基督教的影響力持續地擴展，於是怪奇文學也必然的在多方面受到了影響。11~13世紀，中世紀文化發展蓬勃，直到13世紀末文藝復興發生。這些歷史背景在這里不用細究，但是值得一提。因為在後面的例子里，可以看得出來，當時的文學，甚至於當時的怪奇文學元素究竟是如何受到整個時代背景的影響的。 與上面的《貝奧武夫》形成鮮明對比的一個例子，是但丁的《神曲》。《神曲》當中毫無疑問的有著大量的「怪誕」描寫，甚至在當時的眼光來看，文中可能有些部分也確實有著大量令人恐懼的超自然描寫——地獄篇與淨界篇。但是很明顯《神曲》中的這些「怪異」卻沒有去偏向原始的「恐怖」傳統，《神曲》中的恐怖來源是在基督教的框架之下形成的——觸犯了教義而遭遇恐怖的刑法、地獄中的代表著與上帝敵對的種種……當然，在一些細節的部分里，但丁還是補充了大量的細節，比如他很具體的描寫了地獄的結構和層次。但是這些卻不能不被視為他獨立的文學想像力，因為這些細節是服務於他的基督教主旨的。 這里其實就涉及的上面提過的關於「自然」和「超自然」混淆的問題，但丁的《神曲》就是一個經典的例子——很明顯從表面上看，他在描述的確實是某種「超自然」的形象；地獄的種種恐怖和怪異。但是這些想像力的構建是建立在對上帝信仰的基礎之上的——換言之它並沒有真的打破規則，跳出自然范疇之內（上帝既是自然法則）。於是這個文本並不能被視為「超自然恐怖」的範例：因為它並不是「超自然」的。 但是與此同時，《神曲》的細節中，不乏著一些代表著「超自然」的細節。這些細節的填充，是需要強大的想像力的。那些對於地獄結構的詳細描述，對各種歷史罪人刑法的描繪，以及地獄最底層的惡魔撒旦帶給人們的恐懼感，這些確實都需要作者用豐富的想像力來構建出一個超自然的恐怖形象。所以這個例子雖然不能被歸類於超自然恐怖的題材，但它確實包含了怪奇文學創作的一些特點或者說現象。 這里就不得不提出，基督教對於怪奇文學發展的影響力是有多麼重要了：但丁的《神曲》地獄篇的內容創作，在很大程度上要歸功於古羅馬文學帶來的靈感，尤其是維吉爾的《埃涅阿斯》中埃涅阿斯進入地獄的那段。而除此之外，以基督教為思想核心的大量作品：從彌爾頓的《失樂園》到威廉·彼得·布拉蒂的《驅魔人》。這些作品中，最激發讀者和作家們想像力的部分，恰恰就是那些對於惡魔的恐怖的描述。這種效應數百年來都沒有變化過，這類作品的思想基調也由此而逐漸形成。 在整個中世紀晚期和近代早期，對於「邪惡的超自然力量」的觀念，主要是由基督教確立的：巫術、魔鬼、惡魔……從15世紀到17世紀，在天主教和新教國家，巫術迫害達到了最高峰。數十萬名男子、婦女和兒童——主要是婦女——受到審判並被處死。（塞勒姆事件只是其中最出名的一起）值得注意的是，正統信仰對於女巫罪行的判斷：其中重點在於女巫與魔鬼簽訂了「明確」的契約。因此其罪行的定義不僅僅是因為「使用巫術」，而是犯了異端的罪孽。從這里也可以看出來，當時整個大背景之下，人們對於「超自然」（魔鬼、幽靈等）的觀念是普遍確信的。 於是我們來到了伊莉莎白時代（1558–1603），伊莉莎白女王把英國文藝復興推向了高潮，使英國新時代的哲學、文學、藝術和建築等領域出現一片興旺景象。當時的文學，尤其是詩歌和話劇進入了一個黃金時代。同時再結合上面所述的人民們的普遍概念，所以我們應該重視伊莉莎白時代劇作家的作品。這些作家在他們的戲劇作品中熱情地運用自然和超自然的恐怖內容，但是大部分其實並非尋常意義上定義的「超自然恐怖」，而是「偽超自然恐怖」。正因為伊莉莎白時期的文學，是之後哥特文學誕生的基礎，所以這一時期的作品，恰恰如上面提到過的，自然與超自然的概念混淆嚴重。 這一時期，威廉·莎士比亞和克里斯多福·馬洛這兩位劇作家，是表現超自然主義最有成就的兩位。莎士比亞的作品中存在著大量超自然、奇幻的情節和景象：《仲夏夜之夢》中的純粹的幻想王國，《暴風雨》中神秘的怪物卡利班，《朱利葉斯·凱撒》中的凱撒之魂……而最經典的要數《哈姆雷特》和《麥克白》中的鬼魂及其它超自然景象描寫。但總的來說，很難確定莎士比亞自己對鬼怪現象或巫術的態度，而《哈姆雷特》和《麥克白》中對鬼魂和女巫的描寫顯然是為了增強戲劇性效果。 莎士比亞的戲劇對於後世的文學發展帶來的影響是毋庸置疑的，這一點對於後來的超自然恐怖文學也是一樣。但是如果縮小范圍來看的話，也許能找到另一個更有影響力的例子：克里斯多福·馬洛的《浮士德博士的悲劇》（後來歌德創作的《浮士德》劇本的上半部，正是以馬洛的劇本為參考基礎）；浮士德這可以說是一個經典的文學形象，同時他也代表著神秘主義在歐美文學中的影響力。後世文學中對於「求知者」、「探索者」的形象描繪，往前都可以追溯到這一形象。 馬洛的戲劇情節本身不算復雜：浮士德為了獲得無限的知識而將自己的靈魂賣給魔鬼，但之後卻開始後悔自己的決定。最終在，以他的靈魂墮入地獄而結束。故事中強調了基督教關於罪與罰的觀念，因此對後來許多涉及誘惑、禁忌知識和相關問題的文學作品產生了廣泛的影響。然而，在某種程度上，該劇也透露出了對浮士德這一形象的同情和對他所獲得的邪惡知識的迷戀。 這正好與上面莎士比亞的戲劇故事形成一個鮮明的對比，馬洛的《浮士德》劇本，就是完全以超自然情節作為推動核心——魔鬼作為超自然的代表，以及浮士德的原初動機也是追尋超自然的知識。雖然表面上來看，這個劇與宗教的關系密切。但是從後來可以看出，它為超自然主義進入文學，以及之後的文學表現形式奠定了基礎。 17世紀後期，約翰·彌爾頓創作了《失樂園》，彌爾頓在創作中從啟示錄和後來的新教傳統中得到一些啟示，藉此構築了一個地獄的形象，這個形象對後來的多個文化領域都有著巨大的影響。而從很多形象上來看，彌爾頓在創造他筆下的地獄形象的時候，是去借鑒了很多古典文化中的怪物形象來填充他的「地獄」的——從荷馬到維吉爾都有。 雖然在這本書里，彌爾頓還是遵循著宗教正統的價值觀，但其實他的神學已經在很大程度上偏離了聖經。但恰恰因為此，隨著宗教正統在18世紀及以後的逐漸衰落，他那直率而聳人聽聞的、不受約束的想像力反而會受到人們的喜愛。 縱觀整個中世紀到伊莉莎白時期的怪奇文學發展脈絡，可以看得出來它是緊隨著宗教歷史進程的變遷而變化的。因為當時宗教正統的影響力毋庸置疑，但另一方面我們也看到了：基督教經歷了從早期的完全排斥古典文化，將其視為「異端」。到後來開始逐漸吸收這些「異端」，將其與自身的價值體系融合起來，再到後來影響力開始衰弱。這些變化也都忠實的反映在了當時的超自然恐怖文學的創作上面——這段時期同時也是神秘學和神秘主義的歷史發展的一個重要階段。這幾者互相之間關系緊密，也互相映照，並且為後來的怪奇文學真正成形奠定了基礎。 5·3：哥特文學時代——埃德加·愛倫·坡 在1765年第二版的《奧特蘭托堡》中，該書的作者霍勒斯·渥波爾為他的故事添加了副標題：「哥特小說」。雖然這本書確實可以被視為哥德式小說的開山之作，但值得一提的是，在這里我們將要探討的並不是一個完全統一的主題。雖然在後世，這一時期的很多作品都被歸類為了「哥德式小說」。但是實際上，他們中的大多數並沒有將自己稱為「哥德式」小說，而是稱為「浪漫小說」，反映了將自己與丹尼爾·笛福、塞繆爾·理查森和亨利·菲爾丁為代表的現實主義小說分離的願望。此外整個哥德式小說發展的過程也是鬆散的，在渥波爾的作品問世之後，並沒有突然引起大批的模仿者，帶起潮流。事實上，哥德式小說的真正爆發要到1780年代末才開始。 將一部作品稱為「哥德式小說」到底該怎麼理解？它確實是有一個「簡潔的」定義： 「哥特」一詞，最初指的是在4到6世紀入侵歐洲的北方部落——哥特人（東日耳曼人部落的一支分支部族）。文藝復興時期的批評家們後來將這個詞用於12世紀開始發展的建築風格，因為這些批評家認為這種風格起源於哥特人。在文藝復興時期，這種建築風格卻受到很低的評價，因此「哥德式」這個詞開始帶有貶意，暗示：粗俗、醜陋、野蠻或古老。它意味著廣闊和陰郁，隨後這個含義又被擴展，被用來指代任何中世紀的東西。乃至用來表示18世紀中期甚至末期之前的任何歷史時期。 至此，哥德式風格泛指：任何過時的、陳舊的東西。哥德式大教堂和城堡的廢墟自然會被稱為「哥德式的」。很快，任何廢墟——腐爛過程本身——死亡就都與「哥德式」一詞聯繫到了一起。於是「哥特小說」一詞就有了明確的定義，但是也應僅限於這一時期的文學作品，這是因為哥德式小說幾乎總是借鑒中世紀的內容，除了《弗蘭肯斯坦》等一些例外。所以這一定義不應擴展到整個超自然、恐怖或怪奇小說的范疇。 其實即使是整個「哥特文學潮」也不能被看成一個完整的潮流，盡管在1764年到1820年這段時間里，出現過大量的跟風的哥德式文學作品——大多數都是對少數幾個優秀範例的粗製濫造的模仿。但是很快這個潮流就分散開來，變成了多個關系比較疏遠的小支流。雖然沃波爾的《奧特蘭托城堡》確立了一些哥德式小說的風格和元素，但之後就有作家嘗試背離沃波爾樹立的典範，嘗試走不通的道路。 於是很快的，哥特文學潮流的風格就出現了多次變化，安·拉德克利夫(Ann Radcliffe,1764-1826）、馬修·劉易斯(Mathew Lewis,1775-1818）都發展出了在原有基礎上，截然不同的風格。到了1795年左右，拉德克利夫已經成為哥特主義的頂峰和進一步背離哥特主義的跳板，其他包括馬修·劉易斯（代表作：《僧侶》）以及威廉·戈德溫、查爾斯·布朗、瑪麗·雪萊和杜瑞恩等人的作品無不如此。 到了1820年代，第一波哥特文學的熱潮逐漸開始褪去，並逐漸退出公眾視野。然而這不是結束，僅僅只是一個開始。 如果歸納一下，可以說早期哥特小說自誕生之後之後發展出了至少五個不同類型的脈絡： 以中世紀為背景的純歷史小說；歷史與超自然融合的小說；「被解釋的」超自然小說——故事中的超自然現象被認為只是由於誤解或欺騙而被解釋掉（有些類似於心里恐怖）；拜倫式哥特風格——這里的拜倫一詞並不意味著與拜倫有任何直接聯系，只是其特點是關注一個尋求超越人類界限的英雄/惡棍（往前可追溯到浮士德，往後則發展成了調查員）；基督教超自然，將超自然主義以一種特定的基督教模式表現出來：著重表現魔鬼、與魔鬼契約的惡人、或者是背離基督教的異端存在——女巫、吸血鬼、狼人…… 事實上，縱觀整個早期哥特文學的發展脈絡，其實「超自然元素」在其中的占比大概只有四分之一——有學者整理出了愛倫·坡之前的早期哥德式小說的清單——從1764年至1826年，收錄了422部作品。但是經過統計後發現，其中只有106部作品可以被明確的認定為超自然主義。 哥特文學的這段早期發展時期，可以說是超自然主義真正進入文學中的前瞻。而這一文學流派的真正「誕生」則要等到埃德加·愛倫·坡的作品問世。造成這樣不連貫發展的原因是多方面的，到19世紀中期哥特文學的式微，很大原因是這類作品中文學價值的缺失，導致其美學無法成形從而失去了對讀者最原始的吸引力——沒有印象深刻的場景，沒有值得記住的人物，只有反復使用的故事套路和背景元素。 同時還要把目光投放到一個更大的歷史背景中，正如上面論述過的，「超自然主義」、神秘學、神秘主義等等內容，也差不多是在最近的幾個世紀內出現並逐漸繁榮。這樣的跨領域影響是不可忽視的。很快我們就將看到在接下來的世紀里，它們產生了真正的交融，並且引發了讓人不可忽視的化學反應。 必須再次強調，整個哥特文學時代僅僅是超自然主義進入文學的預熱。因為即使是最富有想像力的哥德式場景中，依然能注意到堅定的人類中心主義——嚴格意義上來說，哥德式小說中並沒有真正的「怪物」：各種各樣的怪物無不是人類的異化形象，哪怕是弗蘭肯斯坦也僅僅是人體部分拼接出的人形怪物。另一方面，「死亡的門檻」又一直是哥德式小說中最重要的超自然元素。所以早期的哥德式小說一直面臨著這樣的困境，他們似乎隱隱約約的觸及到了超自然的想像力，但同時他們卻又意識不到可以把超自然的想像擴展到人類和自然之外去——這可能也是導致哥特文學最後沒落的一個原因，它無法調和自身的矛盾，導致最後失去了「個性」變得過度平庸。但在這方面的嘗試，正如在許多其他方面一樣，後來的愛倫·坡被證明他才是真正的先驅。（最高峰之後往往就是下坡路……） 另外，有人認為哥德式小說是一種在心理層面上對人類進行的探索——有很多哥特作品被視為心里恐怖。但是這個看法是有問題的，因為很早就已經有學者提出：「個人性格服從於自然環境是所有哥德式小說的普遍特徵之一，也是其最初的缺點之一。」在這類作品中，環境描寫大於個人心理，城堡廢墟被視為精神錯亂的主人公的映射，這種說法看起來不錯，但是沒有什麼實際的意義。當然這樣的評論僅限於這一時期的哥特作品，後來人們當有了更進一步的發展。但同時，也恰恰是這一時期的作品，奠定了後來一個非常重要的寫作技法——氛圍描寫，這確實相當重要。尤其是對於恐怖類、情感類為主題的小說來說，這一時期的優秀作品確立了這樣的表現手法，為之後更完善的作品出現奠定了土壤。 1810年到1830年這段時間可以被視為一個間歇期——早期哥特文學的熱潮開始衰退，許多作家開始嘗試在別的文學體裁中描繪「怪異」的主題，也許是因為當時人們已經開始對早期哥德式小說那冗長又乏味的形式感到疲勞了，但是人們的注意力依然還沒有從哥特文化上轉移。很多雜誌開始歡迎更簡短形式的哥特作品——比如：詩歌、散文、短篇故事等等，這產生了很多引人注目的文學作品。 因為這些簡短的形式限制，反而讓作家們發現了：這樣的形式可以讓「恐怖」、「怪異」這類元素對人們感情的刺激得到最大化——因為在一個長篇作品中，恐怖的情緒是不可能一直持續的，這也是前期哥德式小說的一個弊病：過於冗長，情緒就被消耗了。於是在這樣的效果之下，促進了作家們的探索，超自然恐怖的主題藉此得到了一定的擴展。與此同時，在英國、歐洲和美國的幾位「後哥德式」作家依然試圖在前人作品的基礎上再接再厲，想要探索出新的道路。他們利用超自然現象的描寫作為催化劑，來傳播更普世的道德、社會甚至政治觀念。 愛倫·坡的作品是如此的引人注目，其存在感是如此的強烈。簡直如同是一個絢爛至極的煙花，而之前的整個哥特文學的歷史進程，似乎都成為了他出現這一刻的積蓄過程。可以說真正的「超自然恐怖」文學，由他開始。這一點是被他之後的所有文學大師們一遍又一遍強調的。對於他的貢獻、他的生平、他的作品已經無需過多贅述，人們已經耳熟能詳了。愛倫·坡出現於哥特文學逐漸沒落的時期，同時隨著他的離世，哥特文學也最終走向沒落。然而他也讓一個全新的時代開啟了，其文學影響力一直波及到今天。 5·4·：維多利亞時期的怪奇文學 跨入19世紀的時候，哥特文學的浪潮開始平息。盡管愛倫·坡橫空出世，但他的影響力並沒有在當時立刻顯現出來。盡管他的作品在他生前就已經在英語國家廣為傳播，死後更是進一步的傳播到了歐洲——波德萊爾從1852年開始翻譯愛倫·坡的作品，為其在歐洲的傳播做出了重大的貢獻。 中間需要沉澱一段時間，哥特文學帶來的影響力才開始顯現。但毫無疑問的是，經過了這麼長的時間，超自然主義終於開始真的跨入文學當中——以完全的，更純粹的形式。 維多利亞時期的怪奇文學，某種程度上可以看作是哥特文學的進一步延伸。比如當時發展出的短篇小說形式開始迅速流行於大西洋兩岸的歐美，其方便傳播的有點讓讀者數量大大增加。而這種形式又是表現超自然主題帶起的情感沖擊的良好載體，得益於此，怪奇文學作品的數量開始大大的增加。但同時也有作家，嘗試著在更長篇幅的作品里表現超自然主題——這些超自然內容的刺激性和新鮮感掩蓋了作品本身冗長和缺乏嚴密結構的缺點。 除去文學自身的發展之外，不可忽視的是，在19世紀整個人類的歷史進程對於文學的影響。維多利亞時期恰巧是自工業革命之後，英國發展的最高峰時期。當代科學的影響力不可忽視的進入了文學領域中——達爾文的進化論發起了一場關於物種起源知識的革命風暴，種種科學理論對這個世界的描述，改變了人們的觀念。也正如上面提到的，差不多是在這一時期，人們開始真正區分出：」自然「和」超自然「的不同概念。這種概念上的確立，也影響了人們對於此的態度。那些超自然主題的怪奇文學作品，將要來承受人們剛剛轉變的態度。 首先一點是，在此之前的那麼久一段時間，基督教對於整個西方世界文學的影響力是毋庸置疑的。而隨著科學的推進，宗教懷疑主義導致了不可知論甚至是徹底的無神論者數量激增。而我們都知道在此之前超自然主題的內容在文學中的體現是如何宗教的影響的。換言之，科學某種程度上使得作家們在創作超自然主題的內容時，不得不考慮新的手法和表達了。他們不再能夠像之前那樣，直接藉由宗教的思想根底來賦予超自然以含義，他們必須給這些現象賦予全新的象徵意義，以維持其具有的美學價值，以及出現於故事中的合理性。 事實上，這一時期的思想變化並不是單純的此消彼長，而是加劇了不同思想之間的矛盾衝突。換言之，有一部分人確實被動搖，但是也有另外一部分人反而更加堅定了。比如在英國，有相當一部分仍然支持基督教二元論、宗教符號、神秘主義等概念的作家，他們發現超自然小說恰恰是可以作為印證他們信念的一種途徑。在故事中描繪」超自然「的異象，從而強調宗教存在的必然性。最經典的一個例子，是英國作家弗雷德里克·馬里亞特（Frederick Marryat 1792-1848：他是航海類型小說的創始人，狄更斯的好友，同時也是皇家海軍上校）的超自然主題作品《幽靈船》——《幽靈船》是經典傳說」飛翔荷蘭人「的故事再創作，風格上有著哥特文學的殘留印記。這個主題成為日後很多領域內的一個符號，乃至於今天流行文化符號的源頭之一。 另一位這一時期的代表作家是愛德華·布爾沃·利頓（Edward Bulwer Lytton，1803-1873：他最著名的作品是《龐貝的末日》），他深諳神秘主義，對當時日益增長的科學唯物主義越來越感到格格不入。於是他在自己的超自然主題作品中表述了很多自己對於這方面的看法，他認為當代科學家和哲學家，對於基督教的上帝、靈魂、信仰等觀念變得越來越不屑一顧，他以自己的小說對這些現象發起了抨擊。利頓本人的看法是，科學的進步只是當下的，神秘主義依然保佑著更深奧的知識。也許在未來，科學最終反而會證明神秘學的正確性。 那麼離開思想交鋒的最前沿，來看看文學本身發展的情況。1847年出版的幾部帶有超自然元素的小說中，同時呈現了主流和通俗領域中的情況。 艾米莉·勃朗特（1818-1848）的《呼嘯山莊》這部充斥著神奇想像力的長篇小說，更像是一首浪漫主義的敘事長詩。整個故事劇情並不算太復雜，但是它體現了一種淒厲、恐怖、殘酷、神秘的不尋常的美學風格。不可否認的是勃朗特本身有受到過哥特文學的影響，但是在這部作品中，哥特元素的影響可能有點被後來的評論家給放大了。整個故事的核心圍繞在主角希斯克利夫的身上，而超自然元素出現在小說將近結尾的部分，當希斯克利夫瘋狂地試圖挖掘凱薩琳的墳墓時聽到一聲嘆息，然後，在他自己死後，開始有傳言說墳墓周圍同時出現了一個男性和一個女性幽靈。…… 很明顯在這部作品中，超自然元素並非完全的主題，卻是情緒表達最高點的點睛之筆。這種運用方式成為了一個經典範例，而且也代表著超自然主題開始逐漸進入主流文學的范疇內。注意，即使是在哥特文學潮的時期，超自然元素也只是廉價的地攤文學主題內容，主流文學是不屑一顧的…… 在艾米莉的妹妹夏洛特·勃朗特（1816-1855）最著名的作品《簡·愛》中，超自然元素的使用更為精簡。從某種角度來說，這種自然元素的運用雖然作為點綴，但是卻更加接近某種更高層次的表達。 故事中的簡·愛在她年輕和成長的過程中，她對超自然力量有著相當的敏感。當然這類元素的出現，更多是在她的心理活動或者回憶當中。總的來說，簡和其他人都喜歡看鬼怪和地精，這不僅是因為她的護士和其他人在她小時候給她講的鬼怪故事，也是因為基督教的壓迫環境導致了人們相信每個角落都有鬼魂。 但隨著簡的成熟，這種趨勢仍在繼續。當她第一次來到桑菲爾德莊園擔任家庭教師時，她異想天開地想知道「桑菲爾德莊園里是否有鬼」，清醒的費爾法克斯太太回答說：「我從來沒有聽說過」。在她第一次遇到愛德華·羅切斯特時，她立刻把他當成了一個地精。羅切斯特在桑菲爾德待的時間很短，因為「他認為那里很陰暗」這句話立刻喚起了拉德克利夫起源地的哥德式城堡——勃朗特很清楚她的讀者會把這種聯系聯系起來。當然，桑菲爾德莊園的「神秘」其實並不是什麼超自然力量——只是羅切斯特那瘋狂的第一任妻子而已。這整段描寫都非常有趣，它表明了即使是那個時代受過教育的人，在解釋反常現象時也願意訴諸超自然的因果關系。 整體來說，《簡·愛》中的超自然元素更多的時候僅僅是作為一種意識形態的放飛來表現的。但是在情節上，超自然現象確實經常在《簡·愛》劇情關鍵時刻進入，推動進程。勃朗特姐妹的作品對於超自然元素進入主流文學，提供了非常關鍵的證明，而同時她們的作品，也讓超自然主題本身預示出了某種更高層次思維的可能性。同時我們也得以窺見，在文學領域內，不同區域之間的界限是如何變動的。 除去主流文學之外，這一時期另外兩個後世的經典文學形象也出現了；就是狼人和吸血鬼文學，上面說到的布爾沃·利頓和喬治·威廉·麥克阿瑟·雷諾茲（1814-1879 英國小說作家和新聞工作者）他們的小說或散文很早就涉及到了這些流行文化符號的主題內容，是不可忽視的先驅者。 到了英國維多利亞中期，許多主流作家開始往自己的作品中或多或少的加入恐怖的元素，以嘗試突破出自己的新風格。他們在短篇小說或中篇小說中選擇了超自然或非超自然的恐怖主題。查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）和威爾基·柯林斯（Wilkie...

近日，由亞當·麥凱執導的豪華陣容新片《不要抬頭》發布新劇照，「小李子」萊昂納多·迪卡普里奧、「大表姐」詹妮弗·勞倫斯、「梅姨」梅里爾·斯特里普造型曝光。 ...

天文學家利用一顆行星獵取衛星首次看到了白矮星亮度突然開啟和關閉。由英國達勒姆大學領導的研究人員利用美國宇航局的凌日系外行星探測衛星（TESS）來觀察這一獨特現象。 白矮星是大多數恆星在燃燒掉自身氫燃料之後所變成的。它們大約有地球那麼大，但質量更接近於太陽的質量。該小組觀察到的白矮星是已知的，它正在從一顆軌道上的伴星中吸積，或進食。在新的觀測中，天文學家看到它在30分鍾內失去了亮度，這個過程以前只在吸積白矮星中發生過幾天到幾個月的時間。 一個吸積白矮星的亮度受到它所吸食的周圍物質數量影響，所以研究人員說有什麼東西干擾了它的食物供應。他們希望這一發現將幫助他們更多地了解吸積背後的物理學。黑洞、白矮星和中子星這樣的物體吸食來自鄰近恆星的周圍物質。這些發現發表在《自然天文學》雜誌上。 研究小組在白矮星雙星系統TW Pictoris中觀察到了這一現象，該系統距離地球約1400光年。TW Pictoris由一個白矮星組成，它從周圍的吸積盤中獲得食物，吸積盤的燃料是來自其較小伴星的氫氣和氦氣。隨著白矮星的進食或吸積，它變得更加明亮。利用TESS提供的精確觀測細節，研究團隊看到了在如此短的時間尺度內，在吸積白矮星中從未見過的亮度突然下降和上升。 因為從伴星流入白矮星吸積盤的物質是相對恆定的，它不應該在如此短的時間內對其亮度產生巨大的影響。相反，研究人員認為他們所見證的可能是白矮星表面磁場的重新分配。在"開"模式中，當亮度較高時，白矮星像往常一樣從吸積盤上取食。突然間，該系統突然變成"關閉"，其亮度驟降。研究人員說，當這種情況發生時，磁場的旋轉速度如此之快，以至於一個離心屏障阻止了吸積盤中的燃料不斷落到白矮星上。 來源：cnBeta

據媒體報導，來自一個遙遠的星系團的巨大引力導致空間彎曲，以至於來自它們的光線被彎曲並從許多方向射向地球。這種"引力透鏡"效應使哥本哈根大學的天文學家能夠在天空的三個不同地方觀察到同一顆爆炸的恆星。他們預測，到2037年，同一爆炸的第四張圖像將出現在天空中。這項研究最近發表在《自然-天文學》雜誌上，它提供了一個獨特的機會，不僅可以探索超新星本身，還可以探索我們宇宙的膨脹。 ...

作者：熊騰浩 序、 《文學少女》系列（日版書名：「文學少女」シリーズ，下稱文少），是由野村美月所著，竹岡美穗擔任插畫的輕小說作品，連載於Fami通文庫。系列全16冊（本篇8冊、短篇集4冊（愛戀插話集）、外傳4冊（見習生系列以及《青澀作家和文學少女編輯》），另有包括漫畫和動畫在內的多種跨媒體改編，還有各種各樣混跡於各種文庫連著短篇企劃的餐後甜點（遠子語）。 如果把時間放在十年前，你隨便拉一位輕小說吧的吧友問他，要給沒看過輕小說的人推薦一部輕小說作品，他會讓你推薦什麼，十個人里有九個會告訴你去看《文少》，還有一個人是賣片哥，不會回你。 拋去筆者的主觀感受來看，文少也確實是「輕小說入坑作品」的最佳選擇之一。作為《這本輕小說真厲害！》（日版書名：このライトノベルがすごい!，下稱輕厲）2009年的榜首，文少的質量自不用說，相較於其他「二次元風味」更加濃厚的插畫來說，竹岡美穗的插畫賦予了文少更加偏向一般向文青作品的氣息。同時，文少作品本身的死宅氣息不算濃厚，也就更加容易被大眾所接受。 可惜的是野村大媽在《文少》和《光在地球之時……》（日版書名：ヒカルが地球にいたころ……，下稱《光在》）之後就一蹶不振，精神續作《成為吸血鬼的你開始一段永恆的愛》（日版書名：吸血鬼になったキミは永遠の愛をはじめる）已經初顯頹勢，到後面的作品就更翻不起什麼浪花了。說句不太好聽的，當野村大媽需要思考劇情的時候，就是她開始拉跨的時候。 不過這些都已經是後話了，#查詢野村美月狀態#的玩梗我們暫且放在一邊，還是把眼光拉回到2006年，來探尋一下文少的魅力所在。 一、 首先要指出的一點是，別看野村大媽一股子文青的氣息，和一眾輕小說作家格格不入，實際上她也是寫出過《Bad！Daddy親親壞老爹》（日版書名：Bad! Daddy）、《S與S的無賴同盟》（日版書名：ＳとＳの不埒な同盟）還有《女裝家教》（日版書名：ドレスな僕がやんごとなき方々の家庭教師様な件，台譯：女裝皇家教師）這種看名字就已經非常本格的輕小說作品的人。所以，雖然《文少》在輕小說作品里面算是不怎麼輕小說的作品，但單憑文少光在，距離把野村美月開除輕小說作家籍還差的挺遠的。 而且，看《文少》還是要把眼光放回到十幾年前。2006年還是輕小說在探尋發展道路的階段，彼時「輕厲」才剛剛辦了兩年，別說喪失權威性了，權威性還沒打出來。所謂「輕小說的風格」在這個年代還遠遠沒有成型，各種現在大家耳熟能詳的套路都還沒有開始引領屬於自己的時代，輕小說業界一片百花齊放百家爭鳴。而《文少》在這一堆作品之中，風格甚至還算得上是主流。《文少》顯得不這麼輕小說，野村美月的選材固然有一定的原因，但關鍵還是它處在一個大家都不這麼輕小說的時代。 《文少》是帶有非常明顯的時代特徵的，就是用著喜劇的手法，講著成長和一點點悲劇的故事。當初大量的作品都帶有這樣的特色，比如《說謊的男孩與壞掉的女孩》（日版書名：噓つきみーくんと壊れたまーちゃん），比如《罪人與龍共舞》（日版書名：されど罪人は竜と踴る）。這是一個黑暗系輕小說還在主流活躍的時代，輕小說的「輕松愉快」和黑暗系的「黑」糅合在一起，兩種看起來格格不入的東西攪在一塊，意外的產生了奇妙的化學反應。但相比於上述兩部更加突出這二者雜糅之間的戲謔感的作品，《文少》還是把重點放在了心葉等人的成長之上，這才是野村美月更加擅長的東西。 二、 野村美月到底擅不擅長自己思考劇情？ 筆者個人的觀點是不擅長。讓大媽列個大綱還算合適，但是具體到單卷的起承轉合故事發展，野村美月的把控水準還不太能排得上號，所以《文少》也好，《光在》也好，都是非常成功的揚長避短。野村美月不需要思考太多的單卷劇情，寫不出著名的作品，難道照著故事發展寫一遍梗概還不會麼？ 《文少》是野村美月把揚長避短發揮到了極致的作品。不擅長安排故事的起承轉合就不安排，直接套用經典作品就好。野村美月明擺著告訴了你我就是要用名著的故事線，但是她又非常巧妙地通過「文學少女」這個設定把這個取巧的小操作變得合理化，甚至還在其中塞了一點推理要素。這樣一來，沒有讀過原著的讀者自然不會對文少的故事劇情感到乏味和熟悉，讀過原著的作者還能通過自身的對作品的記憶參加進野村美月所埋下謎題的解密過程中。 能做到這一點，依靠的就單純是野村美月個人的長處所在了：她自己就是一個加大號的文學少女。比起她的寫作天賦，野村美月對作品的感受的天賦要出眾的多，她很好地意識到了這一點，然後最大限度地將它作為自己的武器來展現作品的魅力。《文少》是輕小說，更是滿載著一位文學少女的私貨的閱讀日記。 三、 讓我們把眼光拉回到《文少》的角色上。 雖然心葉、美羽等人的刻畫都很棒，但是《文少》描寫最成功的角色當然還是唯一指定學姐天野遠子。遠子學姐有著學姐角色所能帶來的所有美好：她是在關鍵時刻能安慰你的可靠學姐，是在私下相處的時候會捉弄你的小惡魔學姐，是在脆弱時候也會想要依靠你的反差萌學姐，是在被叫吃書妖怪的時候會小小地生氣的可愛學姐，最重要的一點是，在所有這些現在已經非常常見的姐系角色的萌點之外，她還是一個對文學有著巨大熱愛的文學少女學姐。除去吃書的能力，這份有些普通又閃閃發光的興趣把遠子學姐從一個學姐系角色拉到了你的身邊，成為了一個散發著無限魅力但又似乎觸手可及的女孩子。 能做到這樣原因也很簡單，熟悉野村美月的讀者們都知道，除開本身就是個文學少女，野村美月還常常在網絡上分享自己又吃了些什麼好吃的，羨煞旁人。所以遠子學姐的特點就很好解釋了，通過吃書維生的女孩子，能感受到書中所蘊含的情感，並且每次吃完書之後可以用美食來形容它的「味道」，我們可以合理推斷天野遠子的能力就是野村美月在被問到「你最想獲得什麼超能力」的時候的答案。換句話說，遠子學姐這個角色絕對是野村美月這輩子能寫出的最好的角色，因為就是照著自己來寫的，所以直接免去了思考「這個角色在這兒應該會怎麼行動」的部分，怎麼寫怎麼生動自然，怎麼寫怎麼觸手可及，因為她本來就是一個在現實中可以見到的女孩子，雖然這個女孩子現在的年齡有點大。 結語、 《文學少女》是輕小說歷史上的一顆明珠，是野村美月個人的奮鬥和輕小說業界歷史的進程二者共同促進的結晶。 對於業界來說，除去拿過的各種榮譽之外，《文少》還證明了一件事情：一位不是所有能力都算出眾的作家，通過揚長避短究竟能夠做到什麼樣的一個水平。野村美月能憑借著優秀的題材和對自身的燃燒來叫板谷川流、西尾維新、支倉凍砂、賀東招二這群怪物，燃燒了輕小說界的下克上之魂。野村美月是有才能的，一個作家能寫得最好的書總是自己，而野村美月的才能就在於她真的能把自己這本書寫出來，然後有了文學少女，而遠子學姐的靈性和文少的經驗構成了光在。 但是，為什麼同樣是依照著已經有的作品行文，《文少》和《光在》寫的就很好看，到了以戲劇為主題的《吸血鬼》就拉了跨了呢？拋開文抄公三連擊所帶來的審美疲勞不看，這兩部作品的成功和野村美月本人的特點離不開關系。文少能取得成功的原因就不再贅述，在寫光在的時候，野村美月還帶著遠子學姐那股靈性，又有了文少多年的積淀，才能把這部作品演繹的如此完美。到了吸血鬼的時候，一個是從文學作品到戲劇終究有著不小的跨度，二是比起雖然同為經典作品，戲劇和小說在表現形式上還是有著很大的差異。即使有著劇本的幫助，體裁上也和小說差了許多，沒了多種加成的野村美月只能以正常水平發揮，那展現出來的東西也就這樣了。 文章本天成，妙手偶得之，文少是各種機緣巧合之下的產物，更是一名並非天才型作者所能綻放出的最絢麗的煙火。所以其實不是野村美月水平下降了，實際上她的水平一直保持著，而《文少》是和《光在》兩部作品對於她來說是超水平的發揮，是在眾多的靈感之中抓到了最為閃亮的那一份。 所以，即便現在野村美月和Fami通文庫同進退共存亡——都拉的離譜，在吐槽她的新作品的同時，我們還是在懷念著文少曾經給一代輕小說讀者帶來的感動，畢竟再也不會有第二本文少，也許也不會有第二個野村美月了。 來源：機核

據媒體New Atlas報導，一個巨大的新數據集可能很快有助於揭開快速射電暴（FRB）的宇宙之謎。在幾周的時間里，天文學家從一個研究最充分的FRB來源中檢測到了1600多個新信號，基本上排除了關於其起源的一個主要假設。 這些信號是毫秒級的無線電波爆發，每一個信號攜帶的能量都比太陽一年發射的能量多。其中一些是一擊即中的奇跡，而另一些則是隨機或按可預測的時間表重復。但究竟是什麼創造了它們，仍然是個謎。研究人員提出了黑洞、超新星、中子星、外來粒子，甚至外星人等作為解釋，但最主要的候選者是磁星，即具有難以置信的強大磁場的緊湊型恆星。最近研究人員在銀河系中發現了一個磁星，它發出了可疑的類似於FRB的信號。 然而，一項新研究使情況變得復雜。天文學家使用中國的500米口徑球面射電望遠鏡（FAST）來仔細檢查最著名的FRB源之一。FRB 121102是第一個被發現的重復信號，所以多年來它一直是被研究得最多的信號之一。但是這些新的觀測結果顯示，它比以前認為的要活躍得多。 該團隊在47天內對該信號源進行了近60個小時的觀察，探測到了驚人的1652個脈沖。這是一個巨大的增長--此前，自2012年發現該源以來，總共只記錄了347次爆發。如此急劇地擴大數據集可能有助於揭開FRB的神秘面紗。 「這是第一次對一個FRB源進行如此詳細的研究，」該研究的通訊作者張兵說。「大型爆發集幫助我們的團隊前所未有地鎖定了FRB的特徵能量和能量分布，這為驅動這些神秘現象的引擎提供了新的線索。」 在其最活躍的時候，FRB 121102被探測到在一小時內產生了122次爆發--這是所有FRB源中最高的重復率。研究小組說，這一系列的活動可以幫助決定磁星如何產生重復的FRB的兩個主要模型。第一種假設是信號來自於恆星的磁場內部，而第二種說它們是由恆星周圍物質的反復"震盪"產生的。 張兵說：「這些結果對後者的模型提出了巨大的挑戰。爆發太頻繁了，而且--考慮到僅這一事件就相當於磁星可用能量的3.8%--它增加了太多的能量，第二個模型無法工作。」 有了這麼多的數據點在手，研究小組還檢查了在1毫秒和1000秒之間的范圍內，是否有任何類型的重復爆發模式。沒有發現，這似乎表明，沒有一個單一的緊湊天體，如磁星，是負責的。在某種程度上，這只是加深了這個謎團。但是它並沒有完全排除磁星作為FRB源的可能性--可能有兩個磁星在非常緊密的軌道上運行，信號來自它們的相互作用。即使FRB 121102不是磁星，這也不意味著這些天體不在其他FRB的背後--畢竟，不同的信號有如此廣泛的特徵，多種解釋可能在發揮作用。 這項新研究發表在《自然》雜誌上。 來源：cnBeta

據媒體CNET報導，一些研究預測，我們的太陽將在大約50億年後達到其生命的終點。在太陽死亡之後，我們的太陽系會是什麼樣子？天文學家發現了一個遙遠的太陽系，暗示了我們的行星的命運：地球可能會遭受打擊，但木星可能會倖存。周三發表在《自然》雜誌上的一項研究詳細介紹了一顆類似木星的行星在圍繞一顆死亡的白矮星的軌道上。 該系統位於銀河系中心附近，通過夏威夷W.M.Keck天文台的發現表明，即使在我們的恆星在遙遠的未來經歷了其不可避免的生命終結後，我們自己系統中的一些行星仍可能繼續存在。 澳大利亞塔斯馬尼亞大學的博士後研究員、主要作者Joshua Blackman,說：「一證據證實了在足夠大的距離上運行的行星可以在其恆星死亡後繼續存在。鑒於這個系統是我們自己的太陽系的一個類似物，它表明木星和土星可能在太陽的紅巨星階段倖存下來，當它耗盡核燃料並自我毀滅的時候。」這 我們的太陽在死亡時預計會經歷幾個階段。它將膨脹成一顆紅巨星，美國宇航局（NASA）將這一階段描述為「通常是一個恆星生命中最猛烈的時刻」。這時地球將遭受打擊，變得不適合居住，並可能被摧毀。 接下來，太陽將進入其白矮星階段，成為一顆正在冷卻和消退的死亡恆星。這就是天文學家發現的那顆類似木星的行星所圍繞的那種恆星。W.M.Keck天文台分享了一個視頻動畫，介紹了那個遙遠的太陽系及其倖存的行星可能經歷的情況。 馬里蘭大學和美國宇航局戈達德太空飛行中心的共同作者David Bennett 建議，搬到木星和土星的一顆衛星上可能值得考慮，這假設人類仍然存在。這意味著我們對行星際生命的長期雄心應該包括看看木星的一些誘人的衛星，比如木衛二，這是美國宇航局即將開展的一項任務的目標。 搬到木星附近並不能解決我們所有的問題。正如 Bennett 所指出的，「......我們將無法長期依賴來自太陽這個白矮星的熱量」。 以前的一些研究，包括2020年的一篇論文，描述了一顆巨行星躲過了被自己的恆星摧毀的命運，表明盡管這些恆星有毀滅的傾向，但生存是一種可能。科學家們仍在研究這種情況可能有多普遍或罕見。 來源：cnBeta

レビュー ネイティブの　みことあけみオリジナルキャラクター 文學少女　です！ 延期無しで発売！ ということは申華ジャパン製ではなさそう。 全身ぐるぐるー 驚きました。 かなりクオリティが高いです！ 申華ジャパンでは無いようですが、 スカチューさんのようなクオリティの高さですね。 保護ビニールも入念でしたし、各パーツの組み上げ精度が高いです。 白いシャツに黒髪は高確率で色移りしますので脫著時はご注意を。 シャープな造形です。 塗裝も細部まで丁寧に陰影を付けてあります。 大理石調の光沢のある台座＆下著はパール塗裝で質感が高い。 椅子と積まれた本は固定されていませんが、 本體で挾み込むような感じなので安定しています。 スカートのレース模様などもすごくキレイです。 さらになんと言っても肌の色味が素晴らしい！ ワタシ的にドンピシャ。 アップ 可愛い＆超美人♪ 清楚な雰囲気も出てます。 チーク、アイプリクリア加工、唇グロス処理あり。 これぞ完璧！！ メガネはエッチングパーツ。 予備も付屬しています。 パンツが挾み込んで取り付けるタイプのため、 一部スキマが出來てしまいますがそれほど気になりません。 キャストオフ！！ 外せる物は全部外して、脫ぎかけパンツパーツを取り付けた狀態。 パンツだけ履かせるとか、メガネは付けるとか。 組み合わせ多彩で楽しめると思います。 一応、椅子なしも可能です。 それにしても透明感のある肌が美しい。 美乳です。 ほどよい大きさにハリを感じる造形。 先端は淡いピンクでツヤありの塗裝。 腳のラインが美しい。 若さを感じる造形♪ 起伏もしっかりしていますし、色艶も最高ですな！ フリーショット 動畫 準備中 まとめ 以上、ネイティブの　みことあけみオリジナルキャラクター 文學少女　でした！ これは素晴らしいですね！ 延期もせずに正直ここまでの完成度とは思いませんでした♪ 10月は新作少なくて寂しいなーと思っていましたが、 一気にテンション上がりましたｗ 買わないと損するレベルです！ https://fig-memo-r18.site/review_r18/69472/ 製品情報 商品名：みことあけみオリジナルキャラクター 文學少女 メーカー：ネイティブ 発売日：2021年10月12日出荷 価格：22,000円 スケール：1/7 原型：あかちょむ 來源：78動漫

據媒體報導，天文學家發現了一種奇怪的無線電信號，這些信號可能來自於此前未被發現的行星。模型顯示，其中一些信號可能是通過行星的磁場和它們的宿主恆星之間的相互作用產生的，這可能是探測系外行星的一種全新的方式。 ...

據媒體報導，NGC 1052-DF2星系位於6500萬光年外的一個星系場中。它的質量很小，只有約2億個太陽質量，這使它成為了一個「矮人」，然而它的大小--直徑約1.5萬光年--卻使它處於超散射星系的行列。它的另一個特點是擁有大量發光的球狀星團。 兩年前，在它附近發現了第二個類似的微弱矮星系，這兩個星系的相對運動強烈地表明它們的暗物質非常少或者沒有；作為比較，在銀河系中，暗物質的質量幾乎是恆星物質的十倍。 天文學家還指出，如果這些質量和運動測量是准確的，那麼它們可能被用來測試和否決或確認一個長期存在的愛因斯坦引力的替代理論。但首先需要更准確地知道該星系的距離，因為該星系的許多屬性如運動、光度和推斷的質量的值都依賴於假定的距離。 CfA的天文學家Charlie Conroy是為該星系確定新距離的天文學家小組的成員之一。他們沒有依靠該星系的速度/紅移來獲得距離，因為這個數值可能會被它在星系群中的局部運動所混淆，反之，他們利用了紅巨星分支頂端的微弱紅巨星的亮度來推算距離，這是一種標準的、行之有效的方法，當這些星星足夠明亮可以得到准確的研究。 當一顆低質量的恆星燃燒完幾乎所有的氫，並開始在其核心中融合氦，這一轉變伴隨著體積的縮小，核心溫度的迅速上升，向更藍的顏色轉變，以及亮度的突然下降。這種亮度的快速變化在光學和近紅外波長下很容易顯現出來；然後可以確定這些恆星的絕對亮度，並根據它們的表觀亮度計算出它們的距離。 天文學家利用哈勃太空望遠鏡的40個軌道來測量NGC 1052-DF2中紅巨星的亮度並根據這些數據來確定它們的距離--7270萬光年±5%。 這個新距離證實了這個星系不尋常的特點，其中包括它令人費解的暗物質的缺乏以及它的球狀星團異常地發光。這個結果還意味著這些數據將不適合用於測試擬議的另一種引力理論。 來源：cnBeta

據媒體報導， GW Orionis（以下簡稱GW Ori）位置相對較近，距離僅1300光年，跟我們的太陽系沒有什麼很大的不同。正如天文學家所介紹的那樣，GW Ori是一個三恆星系統，其部分地被空間碎屑的塵埃環所籠罩，而行星可能正在形成過程中。 但對原行星雲的新分析表明，這個過程可能已經產生了一些相當大的宇宙果實。 由內華達大學拉斯維加斯分校天文學專業剛畢業的Jeremy Smallwood博士領導的研究人員注意到塵埃盤中有一個明顯的、令人困惑的缺口，這些塵埃盤不僅被打散而且還會被扭曲。 「我們認為，圓盤中存在一顆（或多顆）大質量行星將內外圓盤分開，」Smallwood及其同事在上個月發表於《Monthly Notices of the Royal Astronomical Society》的一篇論文中寫道，「GW Ori中的圓盤斷裂很可能是由未被發現的行星引起的--環形軌道中的第一顆（幾顆）行星。」 隱藏在骯髒帶內的行星可能是像木星這樣的氣態巨行星，它們往往在一個系統的歷史中比像地球這樣的岩質行星更早形成。 天文學家以前曾在三恆星系統中發現過行星，如LTT 1445Ab，它的天空中有三個太陽，但它只繞著其中一顆恆星運行。如果GW Ori周圍有確認的行星，那麼它們將是第一個被看到的圍繞三顆恆星運動的星球。 這還意味著在圍繞著遙遠的恆星旋轉的受引力約束的天體塵埃中可能會有很多事情發生。 Smallwood在一份聲明中說道：「這真的很令人興奮，因為它使行星形成的理論變得非常強大。這可能意味著行星的形成比我們想像的要活躍得多，這非常酷。」 來源：cnBeta

據媒體報導，天文學家最近利用智利強大的5.7億像素暗能量相機（DECam）發現了一顆小行星，其軌道周期是太陽系中任何已知小行星中最短的。這顆直徑約為1公里的小行星的軌道每隔113天就會把它帶到離太陽最近的2000萬公里的地方。小行星2021 PH27的圖像中顯示，它也是太陽系中任何已知小行星中最小的平均距離（半長軸）。這顆小行星如此接近太陽的巨大引力場，它經歷了任何已知太陽系物體中最大的一般相對論效應。 這顆被命名為2021 PH27的小行星是由卡內基科學研究所的Scott S. Sheppard通過安裝在智利Cerro Tololo美洲天文台（CTIO）的Víctor M. Blanco 4米望遠鏡上的暗能量相機（DECam）收集的數據發現的。這顆小行星的發現圖像是由布朗大學的Ian DELL'antonio和Shenming Fu在2021年8月13日晚間的黃昏天空中拍攝的。Sheppard與Dell'antonio和Fu合作，同時用DECam為本地體積完整星團調查進行觀測，該調查正在研究本地宇宙中的大多數大質量星系團。他們從觀測數百萬光年外的一些最大天體中抽出時間，尋找離家近的更小的天體--小行星。 作為世界上最高性能的寬視場CCD成像儀之一，DECam是為美國能源部資助的暗能量調查（DES）而設計的，在美國能源部的費米實驗室建造和測試，並在2013年至2019年期間由美國能源部和國家科學基金會運營。目前，DECam被用於涵蓋巨大科學范圍的項目。DECam的科學檔案是由社區科學和數據中心（CSDC）策劃的。CTIO和CSDC是NSF的NOIRLab的項目。 黃昏時分，就在日落之後或日出之前，是獵取小行星的最佳時間，這些小行星位於地球軌道的內部，在兩個最內側的行星，水星和金星的方向。正如任何觀星者會告訴你的那樣，水星和金星在天空中似乎從來沒有離太陽很遠，而且總是在日出或日落前最容易看到。同樣的情況也適用於同樣圍繞太陽運行的小行星。 在發現2021 PH27之後，夏威夷大學的David Tholen測量了這顆小行星的位置，並預測了第二天晚上可以觀察到它的地方。隨後，在2021年8月14日，DECam再次觀測到了它，智利拉斯坎帕納斯天文台的麥哲倫望遠鏡也觀測到了它。然後，在15日晚上，歐洲航天局的Marco Micheli利用拉斯坎布雷斯天文台的1至2米望遠鏡網絡，從智利的CTIO和南非對其進行了觀測，此外，DECam和麥哲倫也進行了進一步的觀測，因為天文學家們為了看到這顆新發現的小行星而推遲了原定的觀測。 Sheppard說：「盡管天文學家的望遠鏡時間非常寶貴，但國際性質和對未知事物的熱愛使天文學家非常願意推翻他們自己的科學和觀察，以跟進像這樣的新的、有趣的發現。」 行星和小行星以橢圓軌道圍繞太陽運行，半長軸長即是行星離主星的平均距離。2021 PH27的半長軸為7000萬公里，使其在一個與水星和金星的軌道交叉的細長軌道上有113天的軌道周期。 它可能是在火星和木星之間的主要小行星帶開始生活的，並被來自內行星的引力干擾所驅趕，使其更接近太陽。然而，其32度的高軌道傾角表明，它可能是一顆來自外太陽系的滅絕彗星，在經過某顆陸生行星附近時被捕獲到一個較近的短周期軌道上。未來對這顆小行星的觀測將為其起源提供更多的信息。 它的軌道在很長一段時間內可能也是不穩定的，它最終可能會在幾百萬年後與水星、金星或太陽相撞，或者被內行星的引力影響而從內太陽系中彈出。 天文學家很難找到這些內部小行星，因為它們經常被太陽的強光所掩蓋。當小行星如此接近我們最近的恆星時，它們會經歷各種壓力，如來自太陽熱量的熱應力，以及來自引力潮汐力的物理應力。這些壓力可能導致一些更脆弱的小行星破裂。 Sheppard說：「小行星在地球和金星內部的部分與外部相比，將使我們深入了解這些天體的強度和構成。如果與2021 PH27相似軌道上的小行星群出現枯竭，它可以告訴天文學家近地小行星中有多少部分是鬆散地固定在一起的瓦礫堆，而不是堅實的岩石塊，這可能會對可能與地球發生碰撞的小行星產生影響，以及我們可能如何使它們偏轉。」 「了解地球軌道內部的小行星群對於完成地球附近小行星的調查非常重要，包括一些最有可能在白天接近地球的小行星，這些小行星在大多數在夜間遠離太陽的觀測中不容易被發現，"Sheppard說。他補充說，由於2021 PH27如此接近太陽，"......它的表面溫度在最接近時達到近500攝氏度，熱得足以融化鉛。」 由於2021 PH27如此接近太陽的巨大引力場，它經歷了任何已知太陽系天體中最大的廣義相對論效應。這表現為小行星的橢圓軌道隨著時間的推移會出現輕微的角度偏差，這種運動被稱為前移。 這顆小行星現在正進入太陽會合期，從我們的角度看，它被看到在太陽後面移動。預計它將在2022年初從地球上恢復能見度，屆時新的觀測將能夠更詳細地確定它的軌道，使這顆小行星能夠獲得一個正式的名字。 來源：cnBeta

據媒體報導，當一個遙遠的星系的光線在經過它前面的大質量星系或星系團時被放大、拉長和變亮，許多光學幻覺就會出現。這種現象被稱為引力透鏡，產生了背景星系的多個被拉伸和增亮的圖像。這種現象使天文學家能夠研究非常遙遠的星系，除了通過引力透鏡的影響外，它們是無法看到的。挑戰在於試圖從透鏡產生的奇特形狀中重建遙遠的星系。但是，使用哈勃太空望遠鏡的天文學家在分析類星體時偶然發現了這樣一個奇怪的形狀。他們發現了兩個明亮的線性天體，似乎是彼此的鏡像。另一個怪異的天體就在附近。 這些特徵讓天文學家們大惑不解，以至於他們花了幾年時間才解開了這個謎團。在兩位引力透鏡專家的幫助下，研究人員確定，這三個天體是一個遙遠的、未被發現的星系的扭曲圖像。但最大的驚喜是，這些線性天體是彼此的精確「拷貝」，這是一種罕見的情況，是由背景星系和前景透鏡星團的精確排列造成的。 天文學家已經看到了散布在我們浩瀚宇宙中的一些相當奇怪的東西，從爆炸的恆星到碰撞的星系。因此，人們可能會認為，當他們看到一個奇怪的天體時，他們將能夠識別它。但是美國宇航局的哈勃太空望遠鏡發現了似乎是兩個相同的天體，它們看起來如此奇怪，天文學家花了幾年時間才確定它們是什麼。 肖尼州立大學（普茨茅斯）的天文學家蒂莫西-漢密爾頓說："我們真的被難住了"。這些古怪的天體由一對星系凸起（一個星系中充滿恆星的中心樞紐）和至少三個幾乎平行的分裂條紋組成。漢密爾頓在使用哈勃測量類星體的集合時意外地發現了它們，類星體是活動星系的熾熱核心。 漢密爾頓向同事尋求幫助，並做了很多大量的工作之後，漢密爾頓和由夏威夷大學希洛分校的理察-格里菲斯領導的團隊，終於把所有的線索放在一起，解開了這個謎團。這些線性天體是位於110多億光年外的一個引力凝聚的遙遠星系的拉伸圖像。而且，它們似乎是彼此的鏡像。 研究小組發現，一個介入的、未編入目錄的前景星系團的巨大引力正在扭曲空間，放大、增亮和拉伸它後面的一個遙遠星系的圖像，這種現象稱為引力透鏡。盡管哈勃觀測揭示了許多由引力透鏡引起的這些有趣的鏡像扭曲，但這個天體是令人困惑的。 在這種情況下，一個背景星系和一個前景星系團之間的精確排列產生了遠程星系的同一圖像的雙倍放大副本。這種罕見的現象之所以發生，是因為背景星系跨過了空間結構中的一個漣漪。這個"波紋"是一個最大的放大區域，由密集的暗物質的引力引起，暗物質是構成宇宙大部分質量的看不見的膠水。當來自遙遠的星系的光沿著這個波紋穿過星團時，產生了兩個鏡像，同時還可以看到偏向一側的第三個圖像。 格里菲斯將這種效果比作在游泳池底部看到的明亮的波浪形圖案。"想想在一個晴朗的日子里，游泳池表面的波紋，在池底顯示出明亮的圖案，"他解釋說。"底部的這些明亮圖案是由一種類似於引力透鏡的效應引起的。表面上的漣漪作為部分透鏡，將陽光聚焦到底部明亮的方格圖案上。" 在引力透鏡的遙遠星系中，"波紋"極大地放大並扭曲了通過星系團的背景星系的光線。"波紋"的作用就像一面不完美的彎曲的鏡子，產生了雙重副本。 解開這個謎團 但是當漢密爾頓在2013年發現這些奇怪的線性特徵時，這種罕見的現象並不為人所知。當他翻閱類星體圖像時，鏡像圖像和平行條紋的快照脫穎而出。漢密爾頓以前從未見過這樣的東西，其他團隊成員也沒有見過。 漢密爾頓說："我的第一個想法是，也許它們是具有潮汐拉伸臂的相互作用的星系。這並不適合，但我不知道還能怎麼想。" 於是漢密爾頓和團隊開始了他們的探索，以解開這些誘人的直線之謎，後來因其發現者而被稱為「漢密爾頓天體」。他們在天文學會議上向同事們展示了這個奇怪的圖像，引起了各種反應，從宇宙弦到行星星雲。 但是，當漢密爾頓在2015年美國宇航局的一次會議上展示該圖像時，並不是最初團隊成員的格里菲斯提出了最合理的解釋。這是一個放大和扭曲的圖像，是由類似於在哈勃圖像中看到的其他大質量星系團的透鏡現象引起的，這些星系團正在放大非常遙遠的星系的圖像。當格里菲斯在哈勃的一個深層星系團調查中了解到一個類似的線性物體時，他證實了這個想法。 然而，研究人員仍然有一個問題。他們無法識別透鏡星團。通常情況下，研究星系團的天文學家們首先會看到導致透鏡的前景星系團，然後再找到星系團內遙遠星系的放大圖像。對斯隆數字天空調查圖像的搜索顯示，一個星系團位於在與放大圖像相同的區域，但它並沒有出現在任何編目調查中。盡管如此，這些奇怪的圖像位於一個星系團的中心，這一事實使格里菲斯清楚地認識到，這個星系團正在產生凝聚的圖像。 研究人員的下一步是確定這三幅凝聚圖像是否處於相同的距離，因此是否都是同一個遙遠星系的扭曲畫像。夏威夷的雙子座望遠鏡和W.M.凱克天文台的光譜測量幫助研究人員進行了這一確認，顯示出凝聚的圖像是來自110多億光年外的一個星系。 根據對第三張凝聚圖像的重建，這個遙遠的星系似乎是一個邊緣上的條狀螺旋體，有持續的、結塊的恆星形成。 在格里菲斯和夏威夷大學希洛分校本科生進行光譜觀測的同時，芝加哥的另一組研究人員利用斯隆數據確定了這個星團並測量了它的距離。該星團位於70多億光年之外。 但是，由於關於這個星團的信息非常少，格里菲斯的團隊仍然在努力研究如何解釋這些不尋常的透鏡形狀。"這個引力透鏡與哈勃之前研究的大多數透鏡非常不同，特別是在哈勃前沿領域調查的星團中，"格里菲斯解釋說。"你不必長時間盯著那些星團就能發現許多透鏡。在這個天體中，這是我們唯一的透鏡。而我們起初甚至不知道這個星團。" 隨後格里菲斯聯系引力透鏡理論專家-德國海德堡大學的珍妮-華格納。華格納曾研究過類似的天體，並與現在英國曼徹斯特大學的研究人員尼古拉斯-特索雷一起開發了計算機軟體，用於解釋像這樣的獨特透鏡。他們的軟體幫助研究小組弄清了所有三個透鏡圖像是如何形成的。他們得出結論，拉伸圖像周圍的暗物質必須在空間中以小尺度"平滑"分布。 "很好，我們只需要兩個鏡像，以便獲得暗物質在這些位置上的結塊或不結塊的規模，"華格納說。「在這里，我們不使用任何透鏡模型。我們只是把多個圖像的觀測數據和它們可以相互轉換的事實。它們可以通過我們的方法被折疊成一個。這已經給了我們一個想法，即暗物質在這兩個位置需要多麼光滑。」 格里菲斯說，這個結果很重要，因為天文學家在發現暗物質近一個世紀之後仍然不知道它是什麼。"我們知道它是某種形式的物質，但我們不知道其組成粒子是什麼。所以我們根本不知道它的行為方式。我們只知道它有質量並受到引力的影響。對結塊或平滑度的大小限制的意義在於，它給我們提供了一些關於粒子可能是什麼的線索。暗物質團塊越小，粒子的質量肯定越大"。 該團隊的論文發表在9月份的《皇家天文學會月刊》上。 來源：cnBeta

科學家們利用一種叫做引力透鏡的技術來研究太過遙遠而無法直接觀測的星系和其他天體。當一個遙遠的星系產生的光線被它正前方的另一個星系的強烈引力放大時，就會發生引力透鏡效應，這可以產生了背景星系的多個、拉伸和增亮的圖像。 如果沒有引力透鏡，這些原本沒有被放大的星系就無法被研究。天文學家在使用引力透鏡研究遙遠的星系時，最大的挑戰之一就是要從引力透鏡產生的奇特形狀中重建遙遠的星系的實際面貌。哈勃太空望遠鏡在分析活躍星系核心的類星體時發現了一個形狀非常古怪的透鏡星系。 天文學家發現了一對明亮的線性物體，它們似乎是彼此的鏡像，附近還有一個奇怪的物體。這些神秘的物體使天文學家感到困惑，他們花了數年時間試圖確定他們看到的是什麼。引力透鏡專家幫助確定這三個物體都是同一個遙遠星系的扭曲圖像。 雖然科學家們對發現遙遠的星系感到驚訝，但更令人驚訝的是，這些線性物體是彼此的精確拷貝。這是一種罕見的情況，是由於背景星系和它前面的透鏡群的精確排列而導致的。該物體包括一對星系隆起，一個星系的中央充滿星星的部分，以及三個幾乎平行的分裂條紋。 這些線性物體是距離地球110多億光年的一個引力透鏡的遙遠星系的拉伸圖像。一個未編入目錄的前景星系團的巨大引力扭曲了空間，導致它後面的遙遠星系的圖像被放大、拉伸和增亮。這一現象的發生是因為背景中的星系處於時空結構的一個波紋上。天文學家說，這個波紋是一個由暗物質的引力引起的最大放大區域。 來源：cnBeta

據媒體CNET報導，天文學家可能首次在GW Orionis中發現了一顆圍繞三星系統運行的行星。GW Orionis恆星系統相對較近，距離只有1300光年，與我們的太陽系相差無幾。正如天文學家所稱，GW Orionis是一個三星系統，部分被空間碎片的塵埃環所籠罩，行星可能正在形成過程中。 但是對原行星雲的新分析表明，這個過程可能已經產生了一些相當大的宇宙「果實」。由從內華達大學拉斯維加斯分校天文學專業剛畢業的博士Jeremy Smallwood領導的研究人員注意到塵埃盤中有一個明顯的、令人困惑的「缺口」，它不僅被打碎了，而且還被扭曲了。 "我們認為，圓盤中存在一顆（或多顆）大質量行星，將內外圓盤分開，"Smallwood及其同事在上個月發表於《皇家天文學會月刊》的一篇論文中寫道。「GW Ori中的圓盤斷裂很可能是由未被發現的行星引起的--環形軌道中的第一顆行星。」 天文學家稱，隱藏在其中的行星可能是像木星這樣的氣態巨行星，它們的形成時間往往比地球這樣的岩石行星還要早。 天文學家以前曾在三星系統中發現過行星，比如LTT 1445Ab，它的天空中有三個太陽，但它只繞著其中一個恆星運行。如果GW Ori周圍有確認的行星，那麼它們將是第一個被看到的圍繞三顆恆星運行的行星。這也意味著在圍繞著遙遠的恆星旋轉的受引力約束的天體塵埃中可能會有很多事情發生。 Smallwood在一份聲明中說：「這真的很令人興奮，因為它使行星形成的理論變得非常有力。這可能意味著行星的形成比我們想像的要活躍得多，這非常酷。」 來源：cnBeta

10月7日19點，2021年諾貝爾文學獎正式揭曉，授予坦尚尼亞作家阿卜杜勒－拉扎克·古爾納（Abdulrazak Gurnah）。諾貝爾獎評委給出的評價稱，因為他對殖民主義的影響以及文化和大陸之間的鴻溝中難民的命運的毫不妥協和富有同情心的洞察。 坦尚尼亞小說家阿卜杜勒拉薩克·古爾納1948年出生在桑給巴爾，以英語寫作，現居英國。 他最著名的小說是《天堂》（1994），該作品同時入圍了布克獎和惠特布萊德獎，還有作品《遺棄》（2005）和《海邊》（2001），入圍了布克獎和洛杉磯時報圖書獎的候選名單。 備受關注、每年都要被熱議一番的村上春樹也再次陪跑，其代表作品有《1Q84》《挪威的森林》等，曾於2004年獲得卡夫卡獎，2009年獲耶路撒冷文學獎，2015年獲安徒生文學獎，始終無緣諾貝爾獎。 今年的其他文學獎陪跑者還有：肯亞作家恩古齊·瓦·提安哥，莫三比克作家米亞·科托，安哥拉作家阿瓜盧薩，中國作家中國作家殘雪、閻連科、余華，阿爾巴尼亞詩人卡達萊，英國作家薩爾曼·拉什迪，匈牙利作家拉斯洛，葡萄牙作家安圖內斯，美國作家哈金、科馬克·麥卡錫。 來源：遊民星空

據媒體報導，一個由康奈爾大學、多倫多大學和貝爾法斯特女王大學的科學家領導的國際團隊報告說，在一顆「超熱木星」上發現了電離鈣--這表明大氣溫度比以前認為的要高，或者說大氣層上部有強風。 這一發現是在夏威夷北雙子座望遠鏡獲得的高解析度光譜中發現的。 熱木星因其溫度高而被命名，這是因為它們靠近恆星。WASP-76b於2016年被發現，距離地球約640光年，但與比太陽略熱的F型恆星如此接近，以至於這顆巨行星每1.8個地球日繞其主恆星公轉一圈。 這些研究成果是康奈爾大學領導的一個多年期項目的第一項，即用雙子座光譜學調查的系外行星，或ExoGemS，該項目探索行星大氣的多樣性。 共同作者、康奈爾大學文理學院哈羅德-坦納院長和天文學教授Ray Jayawardhana說："隨著我們對幾十顆系外行星進行遙感，橫跨一系列質量和溫度，我們將對外星世界的真正多樣性有一個更完整的了解--從那些熱到可以孕育『鐵雨』的行星到其他氣候更溫和的行星，從那些比木星更重的行星到其他比地球大不了多少的行星。 Jayawardhana說：「利用今天的望遠鏡和儀器，我們已經可以了解到這麼多關於圍繞數百光年外的恆星運行的行星的大氣層--它們的成分、物理性質、雲層的存在，甚至大規模的風的模式，這一點非常了不起。」 該小組在對系外行星WASP-76b的大氣層進行高度敏感的觀測中發現了罕見的三條光譜線，這些光譜線於9月28日發表在《天體物理學雜誌》上，並於10月5日在美國天文學會行星科學部的年會上發表。 第一作者Emily Deibert說："我們看到了這麼多的鈣；這是一個非常強烈的特徵，"他是多倫多大學的博士生，其導師是Jayawardhana。 Deibert說：「這種電離鈣的光譜特徵可能表明該系外行星有非常強的上層大氣風。或者該系外行星上的大氣溫度比我們認為象的要高得多。」 由於WASP-76b是潮汐鎖定的--即它的一面總是面向恆星--它有一個永夜面，其平均溫度為2400華氏度，相對涼爽。它永晝面平均溫度為4400華氏度。 Deibert和她的同事們檢查了適中的溫度區，位於該行星的白天和黑夜之間的邊緣。"她說："這顆系外行星在其軌道上快速移動，這就是我們能夠從星光中分離出其信號的原因。"你可以看到光譜上的鈣質印記是隨著行星快速移動的。 天文學家繼續深入研究，以了解系外行星。天文學家說：「我們的工作，以及其他研究人員的工作，正在為探索太陽系以外的陸地世界的大氣層鋪平道路。」 來源：cnBeta

據媒體CNET報導，去年，天文學家發現距離地球約640光年的"熱木星"WASP-76b上有一個奇怪的夜間現象。每天晚上，這個星球上都會「下鐵雨」。 「下鐵雨」的原因是大量的熱量。這顆系外行星被潮汐鎖定在它的母星上，這意味著它只向炙熱的「同伴」展示一面。在2020年年初，研究人員估計，這顆行星的溫度可能達到約2100攝氏度，足以使鐵等金屬汽化。 根據9月28日發表在《天體物理學雜誌通訊》上的一項新研究，天文學家利用夏威夷雙子座望遠鏡從地球上觀察該行星。通過一種被稱為光譜學的技術，即允許科學家根據特徵性的光信號來檢測元素，研究人員分析了WASP-76b的上層大氣，並意外地發現它含有電離鈣的強烈光譜信號。 貝爾法斯特女王大學的天體物理學家、該研究的共同作者Ernst de Mooij說：「我們看到來自鈣的信號，它來自該行星脆弱的上層大氣，比我們從模型中預期的要強得多。」 由於這顆行星是如此遙遠，目前不可能看到到底是什麼導致了鈣的大量存在。天文學家沒有足夠強大的望遠鏡來觀察WASP-76b的情況，但新的信息確實開始幫助天文學家解開640光年外的世界到底發生了什麼。 先前的研究已經觀察了另外兩顆巨大的、熱的系外行星，即KELT-9b和WASP-33b上的電離鈣。該研究小組指出，這些超熱木星的模型與他們看到的鈣信號不一致，這表明一個未知的過程可能將鈣帶到大氣層的更高處。新研究與該研究一致，可以幫助天文學家研究氣體和元素在大氣中逃逸到太空的情況。 這些結果構成了被稱為ExoGemS的系外行星大氣層調查的一部分，該調查使用夏威夷雙子座望遠鏡。該計劃將在其他系外行星上使用同樣的技術，並對它們的多樣性進行更多的說明，WASP-76b的奇怪鈣信號將為下一系列的系外行星分析提供參考。 de Mooij說：「我們正計劃在一系列質量和溫度范圍內觀測大量的系外行星樣本，以探索系外行星大氣的多樣性，並幫助我們更好地了解基本過程。」 來源：cnBeta

「一個民族，千百萬人里面才出一個天才；人世間數百萬個閒暇的小時流逝過去，方始出現一個真正的歷史性時刻，人類星光璀璨的時辰。」史蒂芬·茨威格在《人類群星閃耀時》里如此探究個人和歷史的變更，他提出觀點：決定歷史走向的按鈕被安置在少數人手中，後來的人，能做的只是將一瞬的光明重演一次，又一次。 1895年11月27日，阿爾弗雷德·諾貝爾簽署了他的遺囑，將最大的財富份額捐給了一系列獎項，即諾貝爾獎。正如諾貝爾遺囑中所描述的那樣，其中一部分是獻給「在生理學或醫學領域做出最重要發現的人」。 2021年諾貝爾獎頒布時間已經確定，將於當地時間 10月4日 至 11日在瑞典首都斯德哥爾摩進行。2021年，諾貝爾獎獲得者的獎金是 1000 萬瑞典克朗（約合 737 萬元人民幣），「人類群星閃耀」的舞台開始了倒計時。 每年10月，瑞典和挪威的委員會都會命名科學、文學和經濟以及和平工作方面的各種獎項的獲獎者，總共將頒發六個獎項：生理學或醫學、物理學、化學、經濟科學、文學和和平工作等領域的獎項。 在閱讀眾多資料後，我嘗試「班門弄斧」，做一個諾獎預測的保留遊戲，來看看那些可能成為奪魁的熱門科學家。不耽於一味求准，偉大的科學家、學者和作家們一定能夠涵納我們的小小失誤。 生理學或醫學獎 生理學或醫學獎將在當地時間 10 月 4 日（星期一），17 時 30 分正式舉辦。從 1901 年到 2020 年，共頒發了 111 項諾貝爾生理學或醫學獎，迄今為止，已有12名女性獲得了醫學獎，在這里介紹三組熱門候選科學家。 發覺mRNA的「原力」 熱門科學家：在新冠疫苗研發中大放養異彩的mRNA先驅——賓夕法尼亞大學、BioNTech的Katalin Kariko（考里科·卡塔林）；賓夕法尼亞大學的 Drew Weissman（德魯·韋斯曼） 左：Drew...