Tag: 最後生還者2

赴死之旅每日征途打法技巧 打法就是戰鬥輔助全開，全程伏地魔，被發現了就跑然後再趴地，boss關隱身無效就開減速。路線盡量選沒有感染者的，如果每條路線都有就選感染者關最少的，特別注意別選有抵抗的路線。 來源：遊俠網

《最後生還者2》從發售開始就經歷了玩家口碑的滑鐵盧，到現在，雖然評分略有好轉，但是仍然是一部非常具有爭議的作品。坦白來說，在連續遊玩《最後生還者》第一部和第二部之後，我對《最後生還者2》的諸多問題有了更加深刻的認識，無論是從感情上還是理性上對這部作品更加無法認同。 《最後生還者2》的製作水準直到現在也是最高規格的那一檔。其敵人的AI設計、遊戲的難度控制以及生動的人物動作仍然是難以超越的，但是除此之外，無論是遊戲系統的設計，還是所謂的「寬線性」或者說「半開放」的關卡設計，都給人一種稍顯過時的感覺，且十分容易令玩家煩躁，對比來說，甚至不如2016年的《秘境探險4》。然而，即使如此，《最後生還者2》的最大問題並非遊戲性上的，而是劇情上的，更准確地說是敘事上的，這就使得《最後生還者2》作為一部劇情驅動的遊戲，讓玩家的遊玩體驗全面崩盤。即使是沒有接觸過一代的玩家，也很難不對其中的一些問題感到疑惑。如果你想要享受這款遊戲，要麼對劇情完全無所謂，要麼能夠自己說服自己。但是對於大部分的玩家，特別是玩過第一代的玩家來說，《最後生還者2》絕對是令人難以忍受的。 那麼《最後生還者2》的劇情究竟出了什麼問題？一言以蔽之，就是「敘事失衡」。 敘事及其平衡 在談敘事失衡之前，我們先來看何為敘事，何為敘事的平衡。 一個故事，基本上是由兩個要素組成的：敘事和情節。情節就是「故事的內容」，敘事就是「講故事的方式」。其實在日常生活中我們就能發現，同一件事情由不同的人去講，效果是天差地別的。這就是敘事的效果。 要討論敘事，需得了解敘事學（narratology）。敘事學起源於法國，由結構主義符號學家茨維坦·托多羅夫提出，深受結構主義語言學和俄國形式主義文學思潮的影響。《羅伯特法語詞典》對其的定義是：「關於敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論。」 敘事學的研究內容主要包括三個方面：敘事語法（敘述內容或故事組織情況）、敘事詩學（敘述世界與敘事，故事與話語，故事與情節）、敘事修辭（故事的語言媒介如何決定故事的意義和效果）。很顯然，我們討論的敘事的平衡，其實屬於敘事語法和敘事詩學的范疇。實際上，對於遊戲或者電影這些敘事媒介來說，一般也只有這兩者是有意義的。 現代敘事學將讀者置於敘事作品的核心位置。就像羅蘭·巴特在《作者之死》中說的： 寫作的全部存在就這樣揭露出來了：文本由多重寫作構成，來自許多文化，進入會話、模仿、爭執等相互關系。這種多重性集中於一個地方，這個地方就是讀者，而不是像迄今所說，是作者。讀者是構成寫作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空間；文本的統一性不在於起源而在於其終點。然而這種終點再也不能是個人的，讀者沒有歷史、傳記、心理，只不過是把在一個單一領域中書面的文本賴以構成的所有痕跡執在一起的那個人。這就是為什麼說以維護讀者權利的鬥士的人道主義的名義譴責新寫作，那是幼稚可笑的。古典的批評從來不管讀者，對它來說，作家是文學中唯一的人。我們已不再被這種傲慢的反語式指控所愚弄，良好的社會正是利用這種指控來巧妙地非難它所排擠、忽略、扼殺或破壞的東西。我們懂得，要給寫作以未來，就必須推翻這個神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。 因此，我們所說的敘事的平衡是對於讀者而言的，我們希望敘事作品能夠給讀者（觀眾、玩家）塑造平衡感。無論創作者是怎麼思考的，無論作品之外存在哪些信息，敘事的平衡永遠是相對於同一作品以及這部作品的接受者的。在這層意義上，任何企圖超越讀者或者超越作品去討論敘事的言論都可以認為是詭辯。 從大體上來說，敘事的平衡，就是對敘事合理性的追尋。從遊戲的角度來說，因為敘事和玩家的遊玩體驗是高度接洽的，因此我們很難完全切割遊戲的內容去單純地討論敘事。我們可以把整個遊戲看成一部巨大的舞台劇，遊戲里的人物就是上面的演員。對於一部好的舞台劇來說，無論是角色的出場次數還是出場時間還是語言特徵還是行為習慣，都應該有一種合理性，簡單來說就是各司其職、各得其所。而這從根本上來講，就是為了保證觀眾的觀看體驗。觀看體驗這個詞很籠統，但是這其實涉及到一個根本問題：觀眾希望從戲劇中獲得什麼？或者說，戲劇為什麼會出現？關於戲劇產生的歷史，這里不多贅述。我引用上海戲劇學院的朱林獻老師的話來說明這個根本問題： 戲劇是人類發展過程中，對於生活的一種反思和模擬。它與觀眾，與他人，與它的受眾直面，在真誠的現場體驗中傳遞思想和感受，這種直接的方式，在數千年來總結和歸納的經驗和技巧中，讓觀眾除了感性的體驗外，在這種近乎於儀式的表現形式中，完成一段奇妙的生命旅程。而這種旅程的真實和直接是其他藝術門類所難以達到的。 人需要儀式感，需要娛樂，也需要反思。戲劇提供的就是一種直面的體驗。而這種體驗在相互的約定中得以承認和實現。這其中背後所關照的東西，是穿越古今，是每一個人生命中都可能存在的思索和疑問。因此，我們可以不去看戲，但我們的生活里卻總會有戲劇的身影。 故事提供一種體驗，而人們需要這種體驗。戲劇是一種提供體驗的方式，電影也是，遊戲更是。想要講清楚這個問題免不了一番長篇大論，所以我們不妨先接受這樣的觀念。基於此，我們也就很清楚了：對於故事合理性的追尋，既是觀眾對於接受戲劇體驗的需求，也是創作者對觀眾的責任。直白點說，就是觀眾只有感到合理才能夠進入這種體驗，否則，在面對不合理的故事時，觀眾難以沉浸，從而產生背離之感。遊戲也是如此。我們經常提到心流的概念，其實就是想要量化玩家在遊戲之中的沉浸程度。遊戲中玩家的體驗受到多個因素的影響，而其中故事，就是十分重要的一環。 遊戲中需要的敘事平衡，是基於戲劇或者影視作品的敘事平衡的基礎之上的。其根本目的就是為了讓玩家能夠自覺地接受遊戲提供的體驗。對於敘事驅動的作品來說，就是讓玩家接受這個故事。 因此遊戲的敘事平衡不僅是結構上的問題，不僅是敘事分布的問題，而是更高層面上的，敘事語法和敘事詩學的問題。從這個角度，我簡單地列出了遊戲敘事所需要的五點平衡：人物塑造的平衡、情節設置的平衡、敘事背景的平衡、交互內容的平衡以及敘述觀念的平衡。其中，除了敘事背景的平衡沒有問題之外（畢竟《最後生還者》並不是以世界觀設定為主的遊戲），其餘幾點都有著或多或少的問題。我會針對這幾點對《最後生還者2》中的敘事內容進行相關的分析。 很多人會把《最後生還者2》劇情設計上的失敗簡單歸結於個別原因，而就其呈現的形式而言也確實是如此，但是從本質上來說它涉及的因素非常復雜，因此我們不能簡單對其下定論。當然，這些平衡的因素確實都指向同一個結果，就是嚴重破壞玩家的心理平衡。從敘事學的角度來看，這無疑是大忌。 人物塑造：機械的木偶戲 寫作永遠是圍繞著「人「進行的。敘事的最終目的是為了塑造人物。至少從傳統的敘事作品看來就是如此。誠然每部作品都有自己的主旨，都有作者想要表達的某種態度，但是這些超越文本的內容仍然是依託於作品中的」人「存在的。索福克勒斯想要贊頌對於命運的反抗，他不能只是說」我要反抗命運「，他必須先創造一個俄狄浦斯王來承載他的態度。雖然文學創作進入現代之後，因為各種思想流派發生了巨大的改變，人也不再是作品唯一的中心，但是毫無疑問的是」人「依然具有舉足輕重的地位。 因此，從敘事角度來看，作品里的「人「，首先應該能讓讀者感到是一個活生生的人，敘事平衡是對敘事合理性的追尋，因此敘事作品中的」人「的平衡，體現為這一角色作為人的合理性。換言之，就是創作者在塑造人物的時候必須合理。也是因此，人物塑造的平衡大體上有三個要點：人物形象的統一，人物行為的合理，人物轉變的自然。 首先是人物形象的統一。一個角色，在一定時間段內，其性格應該是保持不變的。除非有著巨大的轉折或者衝突，角色的性格，包括對待事物的態度、善惡觀念等都應該保持一致。這是最基本的。遊戲中，人物形象差異最大的莫過於艾莉。 《最後生還者》中的艾莉是什麼形象呢？簡單來說，性格直率，外冷內熱，是非分明，感情豐富。她年紀輕輕就失去父母、在孤兒院自力更生，這一切造就了艾莉——這樣一個在末世中十分堅強、內心其實十分善良的女孩。更不用說和喬爾一起橫跨美國，在最後被他從醫院里救出，艾莉早就十分成熟了。然而，我們看到的四年後的艾莉是一個什麼樣的形象呢？私生活混亂，毫無教養，吸毒，任務途中沉迷享樂，一邊殺死無數敵人一邊因為自己殺死孕婦而自怨自艾。 很多人可能會說，畢竟自醫院之後過了四年，性格有所改變也是正常的。但是這不只是個人習慣或者生活方式的問題，而是更加根本的，人的底層性格的問題。江山易改，本性難移。在這個層面上，創作者想當然地把他所認為的美國女大學生的形象帶入了進去，並且粗暴地把艾莉的性格總結為粗魯、喜歡惹事；並且為了最後的原諒情節，讓十四歲就殺過人的艾莉反而去為了自己殺死孕婦感到不安。實際上關於殺人的問題，艾莉早在《最後生還者》就給出了回答：他們沒有給我們選擇。既然如此，即使他們是無辜的，我們殺死他們也是合理的，因為我們只代表自己，只為自己能夠活下去行動。原諒情節本身不是問題，問題是為此強行扭曲一個極其優秀鮮活的人物形象，結果在前作的對比下反而貽笑大方。 其次是人物行為的合理。當然，人物的行為本來就是源於其性格的，或者說人物形象本來就是從人物的行為中體現出來的。那麼，我們這里討論的人物行為的合理，和之前說的形象的統一，其差別就在於，前者指向角色的決策，後者指向角色的狀態。比如，就艾莉殺孕婦那一段來說，是否殺孕婦是決策，殺死孕婦後心態如何是狀態。因此，我們討論人物行為合理性的時候，最好的例子就是喬爾和湯米。 在暴風雪中救下艾比的決策本身就值得商榷，對於玩家來說艾比確實是獨自一人遇難了，但是對於喬爾和湯米來說他們看到的是一個陌生人要被殭屍殺死，而顯然無論是喬爾還是湯米都沒有任何救人的理由。更進一步，兩人在來到艾比的營地之後，選擇直接報出自己的大名和來歷，這一段已經不是所謂的降智了，畢竟在前作中就有艾莉獨自面對一夥陌生人的相同場景，年僅十四歲的艾莉都知道不能告訴對面自己的身份、甚至直到最後都用槍指著救下自己的人，相比之下，編劇設計這樣的情節，就仿佛前作完全不存在一樣。 同樣的，人物行為的不合理也體現在艾莉的復仇中。比如，湯米明明那麼反對艾莉去復仇，甚至自己隻身一人去西雅圖，結果在艾莉放棄復仇後卻又找到艾莉讓她重新去找艾比。而艾莉最後放過艾比的行為也是矛盾的，不是說不能原諒，但是原諒的原因是什麼？艾莉從頭到尾只見過艾比三面，第一面艾比虐殺了喬爾，第二面艾比殺了自己的朋友傑西，第三面就是復仇的時候，試問艾莉究竟有什麼原因放過對自己來說其實很陌生的仇人？遊戲中也缺少足夠的情節支持，於情於理都是沒有解釋餘地的。 有些人覺得原諒合理，因為遊戲里確實用了很多的篇幅去塑造艾比的形象，從一個上帝視角來看，每個人在亂世中都有自己的難處，都是值得同情的。問題是艾莉對艾比是不了解的，這里玩家其實把自己和艾莉的角色理解錯位了。因此這並不是原諒與否的問題，而是艾莉的行為不合理的問題。 最後我們需要談的是人物形象的轉換是否自然。人物形象的統一是相對於一段時間內來說的，實際上在一個足夠豐滿的劇本中角色的形象必然是會改變的，或成長或背叛，總而言之不會一成不變。角色的轉變的關鍵不在於轉變的結果，而在於轉變的過程是否自然。這里的轉變不僅是性格的轉變，身份、立場、境況等的變化也應該有充足的理由。遊戲中最有代表性的就是艾比和WLF決裂的情節。這是艾比這個人物的情節中最大的硬傷，無論站在誰的角度看，她都沒有理由背叛WLF這個組織。 從WLF的視角，他們重視教育，發展農業畜牧業，軍隊也有組織有紀律，唯一的缺點可能就是領袖伊薩克比較好戰，但是在末世背景下，其鐵腕統治反而能確保人民的安居樂業。他們給艾比提供了生活環境和各類物資不說，不僅支持她去尋仇，在伊薩克宣布和疤臉幫全面開戰之後還幫艾比偷偷離開尋找歐文的下落，伊薩克找到艾比後也沒有追責，可謂是仁至義盡，結果反而被白眼狼反咬一口。對於勒弗來說，艾比只不過是自己和姐姐救下的一個陌生人，認識不到兩天，而且他們救人一定程度上也是出於對疤臉幫的反抗。甚至細究起來，艾比和勒弗最大的交集也只不過是一起去給雅拉找藥。艾比不僅沒有必要和WLF決裂，更沒有必要為了勒弗和WLF決裂。甚至於對於艾比本人來說，她幫助雅拉治好手臂已經算是報恩了，如果因為被救了就要以生命償還，那麼為什麼此前被喬爾救下之後卻不願意放過喬爾？可能只有對於站在上帝視角的玩家來說這個轉變才是合理的。 相比之下，《刺客教條叛變》里，謝伊的轉變則堪稱楷模。遊戲里首先展示了刺客組織行動的盲目，以及阿基里斯作為導師的獨斷，而後讓謝伊開始懷疑自己的選擇是否正確，並最終離開刺客組織。直到這里謝伊也僅僅是離開而已。真正投靠聖殿騎士也是在被門羅上校救助，並且見識到了刺客組織許多危害人民的行為之後。在這里，謝伊的身份的轉變，本質上是他的心態、目標的轉變，同時伴隨著復雜的境遇、社會生活狀況的轉變。這才是值得稱道的，也是為何明明他叛變了刺客組織卻依然受到玩家的喜愛，因為他的轉變是合理的，他的信念是高尚的，他的人物形象是豐滿的。玩家討厭的不是從正派變成反派，而是過於生硬的、沒有意義的轉變。 這些都是人物塑造方面的硬傷，也就是人物敘事的失衡，或者通俗來說就是人物塑造的不合理。並且這種不合理的多方面的、復雜的，具有內在原因的。從根本上來說，還是因為編劇沒有把敘事中的人物看作獨立自主的「人」，而是一個個承載著情節的工具，他過分強調意圖而忽視了人在敘事中的復雜性和合理性，就造成了現在這種，從上帝視角來看合理，但是細究到具體的人物和事件之上時會發現問題巨大。曹禺在寫《雷雨》之前給每個角色都寫了傳記，即使這些角色是虛構的。但是敘事本身就是在虛構中追尋真實的藝術，敘述者對於作品中人物的尊重即是對於自己作品的尊重，對自己對讀者的尊重，而這樣的立場不是技巧上的欠缺，唯傲慢而已。 情節設置：失衡的核心 創作者通過塑造人物闡發自己的觀念，通過設計情節去塑造人物。從單純的技法角度來看，編劇對於情節的設計，和策劃對於關卡的設計、程序對於系統的設計是沒有區別的。我們這里討論情節設置的不合理，是在討論結構性的問題，情節設置之於情節，就類似於敘事之於故事。我們也一直強調，劇情里的喬爾之死、原諒艾比等情節本身沒有問題，問題在於編劇是否有設計足夠的鋪墊去引出這些情節。因此這里我們關注的問題不是某個情節本身是否合理，而是從邏輯角度來看，這樣的情節安排是否合理。情節是玩家最直觀感受到的內容，因此情節設置的失衡必然帶來玩家敘事體驗的崩盤。可以說這正是《最後生還者2》之所以產生敘事失衡的核心因素。 整體來看，《最後生還者2》最大的情節設置失衡的問題就在於雙主角的設置。玩家看到的是雙主角，而在編劇的角度，這本質上是讓兩個角色平分一部作品的情節，仍然屬於情節方面的問題。不是說雙主角本身有什麼問題，像《惡靈古堡》、《刺客教條》系列的作品里面也有雙主角的設置，甚至《最後生還者》其實也可以看成是雙主角的設計。但是要在作品里設置雙主角甚至多主角，是有很多制約因素的。 首先我們需要明白，為什麼一些作品需要設置雙主角。其實原因也很簡單，就是三點：擴充視角、塑造人物、增加遊戲性。比如《星球大戰戰機中隊》，就同時選取了新共和國和帝國兩方的視角，讓玩家對於雙方的情況都有著更加全面的認識，玩家審視整個事件的視角就會更加全面。而《最後生還者》中給到艾莉單獨的章節，更大的程度上是希望展現在脫離喬爾獨自行動之後艾莉的行為和表現，更加全面地塑造人物。至於遊戲性方面的考慮，《惡靈古堡2》的表里關、《惡靈古堡0》的合作解謎等，都是獨具匠心的設計。一言以蔽之，雙主角就是為了讓遊戲更加豐富，無論是劇情上的還是遊戲性上的。 那麼我們在做雙主角設定的時候就不能忽視這些關鍵的因素。我們用雙主角去擴充視角，是因為玩家希望看到更多的視角；因此，作為視角的承載者的主角必然是要讓玩家有代入的欲望的。 《最後生還者2》即使是作為單獨的一部作品而不是續作，我們在遊戲開頭都一直是以艾莉和喬爾的視角去進入遊戲的，我們通過喬爾和湯米、艾莉的對話，直觀地了解了之前的故事，同時也感受到了艾莉和喬爾之間的深刻羈絆，這一段演出是整個遊戲里面我最喜歡的部分。首先，不論代入與否，我們的立場是站在喬爾和艾莉這里的。這當然是一種先入為主，但是其原因在於敘事安排，而不是玩家。因此，當後面艾比虐殺喬爾的時候，玩家和艾比的立場已經天然對立了。雙主角可以是陣營上的敵人，比如《刺客教條》里的康納和海爾森，他們是敵人，這是對於他們所屬的組織而言的，他們本身並沒有對立；但是雙主角不能是立場上的敵人，也就是個人情感上的對立，因為一旦玩家生發了個人情感的對立，代入本身就是不成立的，視角也就不再成立了。對於前作的玩家來說更是如此，老玩家的立場天然就是屬於喬爾和艾莉的。艾比可以是敵人，她可以殺我們這邊的小卒，甚至可以殺湯米，但是不能殺喬爾和艾莉，情感的對立是底線。 嚴格來說，艾比殺喬爾的情節本身是沒有問題的，喬爾當然可以死，但是他不能被虐殺，艾莉也不應該被按在地上看著喬爾被高爾夫球棍殺死——前提是作者想要使用雙主角的設定。當然我們能明白編劇就是要激發出玩家的復仇欲望以使玩家有推進遊戲的動力，但是他沒有處於玩家的位置，因此他沒有意識到情感衝突和角色代入本身就是矛盾的。當然，我覺得這其實不是什麼大問題，畢竟玩家的行動不需要感情，只需要理由。這一點前作就做的很好，遊戲直接告訴玩家，你需要護送艾莉到火螢那里；至於玩家願不願意，無所謂，只要不反感就行了。說到底，玩家享受的是過程本身，是在末世的冒險，是和一個小女孩在末世相互支撐所建立的情感聯系，玩家只需要一個向前走的理由。就像《黑暗靈魂》，玩家需要的是方向，只要過程足夠有趣，他們就能走下去。所以編劇以為自己很聰明，以為自己比玩家高一層，讓玩家能夠「自發地」推進遊戲，確實他做到了，但是這也導致了雙主角設定的崩盤。他把玩家想得太愚蠢，又把玩家想得太軟弱，結果到頭來只是讓自己像個小丑。 當然，情節設置的問題不止雙主角的衝突。比如，在艾莉的部分，經常會有一些回憶片段去填補兩代遊戲之間的四年空缺。這樣的插敘手法本身是沒錯的，插敘或者回憶，作為超越現有敘事時空的存在，本身也是拓展敘事的視角和內容的，應該是用來設置伏筆、深化內容以及照應前文的。簡單來說，就是潤滑劑。其中大部分內容，特別是太空人那一段還是非常不錯的，但是大部分內容都讓我難以接受，特別是其中有一段內容，講述的是艾莉和喬爾產生矛盾，因為喬爾從醫院救了自己而和他決裂的事情。 單看《最後生還者2》，這一段是沒有問題的，但是畢竟這段內容是聯繫到前作的，因此不可能切割前作去看待這段情節。實際上，前作的結尾雖然喬爾跟艾莉撒謊了，但是顯然艾莉是沒有相信的。畢竟如果真的和平解決，為什麼自己會在車里面，為什麼自己還穿著病服。艾莉不論是在車里的表現還是在後面回鎮子之前的表現都充分說明了她並不相信喬爾的謊言，而且以她對喬爾的了解，後者大機率是殺出一條血路來的。所以艾莉最後才會質問喬爾，他說的是不是真的。這里艾莉要的不是真相，而是承諾。這點早在大衛質問艾莉的時候艾莉就想明白了：他們沒有給我們選擇。所以艾莉質問喬爾，是想確認喬爾不是一時沖動，而是真的做好了背負行為後果的准備。最後鏡頭給到艾莉，不是相信了謊言而感到放鬆的臉，而是得到了承諾之後思索自己的命運將要如何的嚴肅的臉。這樣的艾莉，怎麼又突然因此和喬爾決裂呢？這就是割裂感。 至於錄音里說沒有別的免疫者、也沒有別的能做解藥的醫生，其合理性先不討論，這段情節本身就是給艾比的復仇做嫁衣的，就是機械降神美化艾比的復仇、抹黑喬爾的行為的。單獨來看這點當然沒問題，我們就是需要美化主角行為的，但是問題是這一點就完全背離了前作傳達的觀念，或者說得直白點，就是利用了前作的較有爭議的結局給本作情節上的問題打修正檔。這一段情節的設計本身不是必要的，但是實際上反而起到了自相矛盾的反效果，可以說是畫蛇添足了。 實際上最後艾莉要殺死艾比時的那些閃回也有機械降神的嫌疑，不夠那個時候可能編劇發現找遍了所有情節都找不到艾莉原諒艾比的理由，才就放了那麼幾個鏡頭。這些只是比較有代表性的內容，比如艾比的回憶里對於艾比父親（醫生）的描寫、艾莉對拷問感到自責等情節的設置都是類似的打修正檔的行為。這些情節單獨看其實沒有問題，但是聯系整個故事特別是前作的時候，你會發現原來細節上讓人不適的地方居然如此之多。一言以蔽之，本作在情節設置上的另一個問題就是照應不足、鋪墊生硬。 其實從大體上來看，《最後生還者2》是沒有太大的問題的。說到底，編劇也不是什麼業余的三流編劇，至少整個劇本從結構上來說是沒有太大的可以指責的問題的。足夠跌宕起伏，情節也緊湊充實。這也說明編劇的基本功至少是扎實的。這也是為什麼很多沒有接觸過前作的玩家在玩這部作品的時候並不會感到特別難受，甚至反而會比較喜歡這部作品的原因，對於沒有玩過前作的玩家來說，《最後生還者2》的敘事的很多問題其實都不是問題。但是也僅僅是沒有太多問題而已，情節和演出方面可能比流水線作品好一點，但是絕對是無法達到前作那樣的高度的。個人認為，同為SONY的第一方遊戲，同為喪屍末世題材的作品，《往日不再》單從劇本和演出方面來說其實是要比《最後生還者2》好的。 但是《最後生還者2》既然選擇作為續作推出，在獲得了作為續作帶來的宣發紅利的同時也不可避免地要接受作為續作的審視。而顯然，與其說《最後生還者2》不是一部合格的續作，倒不如說編劇根本不是將其當作續作來寫的。結合宣發欺詐的事件，我甚至懷疑作者可能本來就想切割前作，但是為了銷量還是向老玩家妥協。也就是俗稱的「又當又立」。雙主角的設計、用插敘打修正檔等，都是這種妥協的體現。情節設置上的失衡，根本上還是來源於編劇在銷量（討好老玩家）和自我表達上的兩難全。不論有沒有辦公室政治，編劇很顯然並不知道自己到底要寫什麼東西。因此結構上的問題就非常顯然了。 交互內容和觀念：傲慢與偏見 將這兩點放在一起講，一方面是因為兩點的內容都比較少，另一方面是兩點的產生原因是一樣的，我也直接地寫出來了：傲慢與偏見。這一點就涉及到編劇（製作人）本人的問題了。關於製作人Neil Druckman各位可以自己去找相關資料，這里就不多說了。 首先是交互內容的問題。我們不能把遊戲的內容和遊戲敘事剝離開來，正如我們不能把演員、舞台和戲劇剝離開來一樣。遊戲作為一種交互媒體，其交互內容，也就是遊戲的過程本身，也是敘事的一部分。玩家隨時都在遊戲的敘事之中，我們擊敗了一個敵人、找到了一些寶物、看到了一處風景，這些都是敘事的一部分。玩家的遊戲體驗和敘事是緊密相關的。因此，在這樣一個強敘事的遊戲中，遊戲的交互內容的設計反而是重中之重，這是區分遊戲和交互電影的根本區別。簡單來說，就是玩家的遊戲體驗能否契合敘事體驗的問題。 對於《最後生還者2》來說，這點倒是無可指摘的，雖然作為線性遊戲來說可玩性可能還要略低於《秘境探險4》，但是細致的難度調節、復雜擬真的敵人設計以及流暢的戰鬥體驗，使得遊戲的交互內容從質量上來說絕對是值得稱贊的。頑皮狗確實充分利用了線性遊戲的獨特優勢，很好地結合了世界觀氛圍、遊戲敘事和遊戲體驗。其中一個非常驚艷的地方就艾莉的部分中，在改裝武器的時候，會有WLF的人突然襲擊。這一段既能給玩家帶來新鮮感，而且也能反映出末世之中人人自身難保的危險氛圍。 遊戲在內容方面頗有爭議的一點，就是在開頭給玩家賦予復仇這一大目標之後，突然讓玩家進入一個半開放的地圖（寬線性）去進行遊玩，明明懷揣焦急和憤懣，遊玩的節奏卻突然舒緩，甚至一路上艾莉和蒂娜就像春遊一樣。很多人覺得這是頑皮狗在遊戲內容設計上的失格，但是我覺得這是故意的。作為世界頂級的遊戲開發工作室，頑皮狗是不會犯低級錯誤的，遊戲中許多問題在我看來都是有意為之的。實際上通關整部遊戲回頭再看就一目瞭然了，因為整個遊戲的終極敘事目標是讓玩家原諒艾比的行為。所以製作者必須達成兩個次級目標：玩家對復仇產生厭倦，對艾比產生同情。這一段寬線性的設計，就是為了達到延長遊玩時間、平緩遊玩體驗的目的，就是為了消磨玩家的心氣，讓玩家從心理上感受復仇之路的漫長。其實從整體上也能看出來，就是艾莉的篇章相對來說比較平淡，遊戲體驗上也少有驚艷之處，甚至劇情上值得稱道的也只有艾莉和喬爾的回憶了。簡單來說就是艾莉部分是沒有艾比部分好玩的。這其實是一種很大的暗示和引導，整個遊戲過程就是在逐漸把玩家的立場向艾比轉移的。從這點上來說遊戲的內容設計確實是成功的。 而且明顯能看出製作人對艾比的部分有多偏心。艾比篇有整個遊戲唯一一個BOSS戰，有各種新鮮的內容要素。艾比的戰鬥體驗也是比艾莉爽快的。整體上來說艾比部分的遊玩體驗絕對是優於艾莉篇的。甚至於艾比篇後面艾比和勒弗一起行動的部分，很顯然是想模仿前作里面的喬爾和艾莉，但是篇幅原因加上玩家的先入為主，這一部分可以說是東施效顰了。艾比篇最讓人難以忍受的是對艾莉的BOSS戰。這點也是我最難以置信的。製作組讓玩家站在自己敵人的立場上去擊敗自己立場的主角。這一部分其實就是篩選玩家了。如果你仍然固執地站在艾莉這邊，這場戰鬥你很難下得去手，而即使你下得去手了，遊戲到最後也沒有站在你這邊；另一方面，不論你最開始站在誰的立場，如果通過艾莉篇和艾比篇之後，成功地被遊戲引導站在艾比的立場或者至少脫離艾莉的立場變成上帝視角，那麼你不僅下得去手，你對於結局的原諒情節大機率也是沒有任何異議的。所以這個設計的本質就是篩選玩家，和《原神》不能跳過劇情的設計是一樣的，乍一看是非常不合理的，但是實際上對於玩家群體的分化作用是非常顯著的。 從中也能看出製作人的傲慢。我們之前說過了，劇本產生敘事失衡的一個重要原因就是製作人既想吃老玩家的流量，又不甘心放下自己自我表達的欲望。也是因此，他非常自負地想要把老玩家或者不順從自己的觀念的玩家去同化成自己的擁躉。玩家不是傻子，固然那些沒有玩過前作或者單純旁觀心態的玩家可能會接受製作人的想法，但是有正常判斷能力的玩家都是不會那麼輕易被遊戲洗腦的。當然你不能說頑皮狗在遊戲設計的方面有什麼問題，畢竟就製作人的目的來說，遊戲內容是非常契合的，因此《最後生還者2》的問題還是在於觀念的分歧，觀念的分歧當然不是問題，問題是製作人的傲慢和自以為是徹底燃起了玩家的怒火。這不是向玩家妥協的問題，而是是否尊重玩家的問題。 因此我們需要通過現象看本質。遊戲受到爭議和指責的原因其實是製作人的傲慢，那麼在此之下遊戲內涵的製作人的觀念本身又是否存在偏頗呢？答案是顯然的。這一部分的問題也是老生常談的政治正確。實際上所謂敘述觀念的平衡，就是把握「向玩家呈現自己的觀念」和「讓玩家接受自己的觀念」之間的平衡。實際上就這一點來說，《最後生還者》做的其實也不夠好，但是《最後生還者2》也確實存在失衡的問題。 首先是各種政治正確的因素。國外的政治正確說白了就是把自己的小眾觀念強加於他人之上。其本質則是西方白左意在掩蓋自己歷史上的錯誤行為而做出的應激反應，女性、黑人、亞裔、性少數群體都是遭受過壓迫的，而我們常說的「聖母」行為、「原罪」的觀念，也是基於基督教的西方政治話術。越是要給這些人找存在感，越是要宣傳這些觀念，要麼就是說明自己的心里有鬼，要麼就是背後有生意。關於政治正確我們不再多談。關鍵在於，我們不應該讓政治正確主導我們的遊戲體驗。最簡單的，但凡製作組能把艾比換成一個更符合大眾審美的形象，哪怕是換回四年前的形象，不少人對這個遊戲的評價都能好很多。說白了，想要玩家和艾比共情，首先得讓玩家對艾比有好感，但是她無論從性格上還是行為上都無法博得玩家的認同，那麼再加上有悖於大眾審美的外形，玩家要如何和她共情？這就是典型的被政治正確主導了。還有遊戲中被一槍爆頭的傑西、先被敲碎手臂後來又被射死的雅拉，都是亞裔這一點，我不知道是有意為之還是如何。遊戲中迎合政治正確的因素很多，表面政治正確但是暗地里做文章的內容也不少。網上的一個評論確實很到位：「政治正確的樣板戲」。 而且眾所周知，製作人兼編劇Neil是一位猶太人兼基督徒。遊戲中很多地方能看到他所夾帶的「私貨」，比如經常宣揚基督教的觀念，不能對基督教相關物品開槍等。這些當然都是小問題，但是放到整個遊戲里就會有一種說教的意味，而這是遊戲作為大眾娛樂產品最忌諱的地方。我甚至看到這樣一種說法。遊戲的最後艾莉和艾比在海邊肉搏，艾莉要把艾比溺死在海里的時候突然放棄了，其實剛好對應基督教中的「受洗」和「受洗者無罪」。這讓我不禁想起《生化奇兵無限》最後的場景，無數個伊莉莎白把布克溺死在受洗的地方。兩部遊戲同樣充滿了基督教的元素，但是孰優孰劣一目瞭然。《生化奇兵無限》成為玩家難以忘懷的傳世經典，而《最後生還者2》只能繼續活在永遠的爭議之中。 就像我們一直強調的那樣，Neil作為編劇的能力是無可置疑的，他最大的失敗是惡意和傲慢。本來是非常具有內涵的內容，但是硬生生變成了一場滑稽的鬧劇。我們還要反復強調，復仇和原諒的題材是好的，即使對於前作的粉絲來說也沒有喬爾和艾莉不能死的說法。這個遊戲的敘事真正的問題沒有看起來那麼簡單，對於普通玩家來說我們直觀感受到不適，而這種不適是由非常復雜的因素引起的。Neil是一個非常優秀的編劇，可惜站得太高，作為編劇他失去了一個創作者最基本的品質，就是對玩家的尊重。 創作者困境：舞台的內外 面對大量網友的指責，Neil表示自己有創作的自由。這是當然的，而且很多人給出的回應也是合理的：他有創作的自由，玩家也有評論和選擇的自由。這款預購量達到四百萬的遊戲，歷經兩年才突破千萬銷量，就是玩家選擇的結果。這是從商業層面來說的，遊戲作為文化娛樂產品，必然要經歷市場的檢驗。但這也只是商業層面的問題。無論怎麼說，《最後生還者2》還是在媒體里收獲了無數好評，也獲得了歷史上最多的年度遊戲獎項（直到2022年被《艾爾登法環》超越），即使玩家紛紛抨擊Neil的獨斷和傲慢，他在業界內依然作為大師級的製作人而廣受稱贊，甚至掩蓋了已經離職的前作的導演Bruce Straley和製作人Eric Monacelli的風光。這對於玩家來說是不可思議的。 於是玩家和媒體的矛盾再一次爆發了。也是自此開始，有相當一部分人開始反感遊戲媒體和一些所謂的專業人士。遊戲媒體和玩家評價的背離從來不是什麼好事。若是公司給媒體塞錢了，或者媒體捧某些人氣作品臭腳也就算了，畢竟媒體睜眼說瞎話的時候也不少，如果背後是經濟原因或者流量原因倒也比較純粹。問題是，在《最後生還者2》的爭議中，有部分遊戲媒體直接下場攻擊玩家，稱玩家不懂藝術，不懂文學，缺乏審美能力，心智不成熟。他們還要贊揚遊戲多麼富有藝術性，宣揚的價值觀多麼高尚。這就很可怕了。說到底，無論是遊戲公司還是遊戲媒體都是服務於玩家的，像這樣反過來把矛頭指向玩家、製造對立的言論，和中國電影不行是因為觀眾不行這樣的想法有什麼區別？不可否認，《最後生還者2》確實具有很高的藝術價值，優秀的美術、卓越的鏡頭表現力，但是這些優點完全無法彌補劇本上存在的巨大問題。劇本的問題不是個人喜好的問題，而是根本上的結構問題，也就是敘事失衡。所以遊戲媒體和遊戲公司就好像曾經的小資產階級知識分子，憑著自己多讀了幾本書就腳踩人民群眾住到那自娛自樂、自欺欺人的象牙塔里面了。 但是，難道說我們去開發遊戲、去評論遊戲的時候，就必須去迎合大眾嗎？大眾有判斷力，但是歸根結底還是存在盲目性。一味順應潮流，反而會失去遊戲作為一種創意產品的獨特氣質。那麼其限度在哪里？或者更加根本的，作為創作者，我們所謂的創作自由的限度在哪里？羅蘭·巴特曾在《寫作的零度》里指出： 因此，一種寫作的選擇及其責任表示著一種「自由」，但是這種自由在不同的歷史時期並不具有相同的限制。寫作正是一種自由和一種記憶之間的妥協物。它就是這種有記憶的自由，即只是在選擇的姿態中才是自由的，而在其延續過程中已經不再是自由的了。 於是寫作像「自由」一樣僅只是一種契機。但此契機是「歷史」的比較明顯的契機之一。因為歷史，永遠是並首先是，一種選擇以及對該選擇的限制。 實際上這段話並沒有回答我們的問題。但是我們的問題也是很難回答的，因為這個所謂的限度並不是固定的。但是羅蘭·巴特的話仍然具有參考價值，因為他指出了創作自由的條件：在選擇的姿態中才是自由的。看起來好像是廢話，我們創作作品的時候當然是自由，將其分發出去後就沒有自由了，必須接受讀者（觀眾）的批評，或者說我們的作品在面向大眾之後，其含義由大眾決定。但是需要注意的是，《寫作的零度》是他對於薩特提出的存在主義文學觀念，具體的說是對於《什麼是寫作》這篇文章的批判和辯駁，因此在這里「選擇」不僅僅是字面意思，而是存在主義語境中的「選擇」。 薩特是這麼解釋的： 主觀主義一方面指個人的自由，另一方面也指人越不出人的主觀性。這後一層意義在存在主義哲學里是比較深奧的。當我們說人自己作選擇時，我們的確指我們每一個人必須親自作出選擇；但是我們這樣說也意味著，人在為自己作出選擇時，也為所有的人作出選擇。因為實際上，人為了把自己造成他願意成為的那種人而可能採取的一切行動中，沒有一個行動不是同時在創造一個他認為自己應當如此的人的形象。在這一形象或那一形象之間作出選擇的同時，他也就肯定了所選擇的形象的價值；因為我們不能選擇更壞的。我們選擇的總是更好的；而且對我們說來，如果不是對大家都是更好的，那還有什麼是更好的呢？再者，如果存在先於本質，而且在模鑄自己形象的同時我們要存在下去，那麼這個形象就是對所有的人以及我們所處的整個時代都是適用的。我們的責任因此要比先前設想的重大得多，因為它牽涉到整個人類。舉例說，如果我是個工人，我可以決定參加一個基督教的工會，而不參加共產黨的工會。而如果我以一個會員的資格，宣稱安分守己畢竟是最好的處世之道，因為人的王國不是在這個世界上，這就不僅僅是我一個人承擔責任的問題。我要人人都安分守己，因此我的行動是代表全人類承擔責任。再舉一個比較屬於個人的例子，我決定結婚並且生兒育女；盡管這一決定只是根據我的處境、我的情感或者欲望作出的，但這一來卻不僅為我自己承擔責任，而且號召全人類奉行一夫一妻制。所以我這樣既對自己負責，也對所有的人負責；我在創造一種我希望人人都如此的人的形象。在模鑄自己時，我模鑄了人。 簡單來說，也是老生常談的一句話：在擁有創作自由這一權利的同時，也應當肩負起對作品的受眾負責的義務。你當然有創作的自由，但是當你進行創作的時候，你就已經把自己的願景暴露在世界之中了，你就需要對其他人，特別是那些可能接觸到你的作品的人負責。因為你的創作活動不僅僅是在傳達你的想法，更是在傳達你的觀念或者說願望。人會有自我表達的欲望，是因為人希望通過自我表達以自我暗示。我們在闡述自己對於某件事的看法的時候，實際上不是說給別人聽的，而是說給自己聽的。因此自我表達的對象也是自己，這是首要的前提。但是只要我們還生活在人類社會中，我們就不可能阻止自我向他人蔓延，簡單來說就是你無時無刻不在影響別人，即使影響甚微。人的任何選擇都應該以對他人負責為前提，更遑論創作了。說白了，任何強敘事的作品本質上都是自我觀念的灌輸。 如果我們早幾年去玩《死亡擱淺》，可能會覺得遊戲里的說教太多，但是身處疫情時代的當下，《死亡擱淺》就是我們的強心劑。可見說教與否是根據時代、社會，甚至於每個人的身份和境遇而不同的。玩家不只是遊戲的使用者，更是被遊戲影響、被遊戲塑造的人，任何把遊戲和玩家切割的行為都是本末倒置的，而且對於遊戲的創作者來說，更應該去尊重玩家。所以，歸根結底只有一句話，創作者應該對時代負責，對大眾負責，而這就是對自己對作品的負責。 總而言之，敘事的失衡不僅是技術上的問題，更是舞台內外位置不平等導致的創作者和受眾之間關系的失衡。當今社會文化娛樂產品受到追捧，而如何健康地可持續地發展社會文化娛樂產業，才是我們最需要關注的問題。 來源：機核