新批評 / 寫作課
評論家張檸近期推出長篇小說《三城記》，這部書寫「80後」成長史的作品，在聚焦主人公命運變遷的同時，直面當下中國城市生活，輻射各階層的精神和生存狀況。在為本報《新批評》專刊所撰寫的文章中，張檸提出，長篇小說的外在形式有不確定性，也是「未完成」的，但其內在形式則是確定的，那就是作家對美和完滿，對人和未來的堅定信念。
好的藝術永遠不會過時
我們從托爾斯泰出發，一直走進了後現代的迷宮。人走路走累了，只想倚靠在大樹上歇一歇，沒有人會靠在一根蘆葦上。托爾斯泰就是大樹。藝術正是一個腳踏泥土向上飛翔的姿態，或者就是飛翔本身。托爾斯泰屬於少數在最高空翱翔的藝術家。後現代大師約翰·巴思在《枯竭的文學》中曾經表示，托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯都過時了。我們發現，托爾斯泰沒有過時，約翰·巴思才過時了。文學沒有枯竭，約翰·巴思早就枯竭了。
托爾斯泰
托爾斯泰晚年，在創作和思想上遇到障礙的時候，他就去讀書，讀民間故事和民間歌謠，讀東方哲學，讀老子、孔子、孟子、墨子「極高妙的智慧思想」。他還特別喜歡讀普希金。80多歲的托爾斯泰還在讀普希金的作品。他告誡青年作家們說：「別把時髦人物（頹廢派作家）作為楷模，要學習普希金和果戈里。」他認為普希金的作品，符合他評判藝術的三個重要標準：內容新鮮，語言驚人，態度真誠！同時，托爾斯泰認為，態度真誠是最重要的標準，只有在此基礎上，內容才會新鮮而重要，形式才會驚人而精準，而不至於「虛偽和做作」。最終的檢驗標準，就是藝術的感人程度，它能否讓人在被各種類型的暴政分割的地方，重新和解，擁抱在一起。
托爾斯泰不怎麼重視對「藝術才能」的討論。但他會誇獎割草農民或朝聖香客的才能，說：「人民的語言多麼美啊！」他會看着邊走邊唱的農婦說：「最好的作曲家就是人民！」他會讓農民普拉東成為貴族彼埃爾的老師。這是一種典型的民粹主義美學觀。他把人類概括為人民和天才，或者群眾和英雄，然後模糊兩者的界限。他試圖消除大地和天堂的藩籬，寫作由此而神聖化，作者由此而成了「神」。洞悉一切的「全知全能」的敘事視角，成了小說的基本敘事方式。
現實和藝術缺一不可
二十世紀的小說敘事，在詬病十九世紀文學觀念的基礎上，力圖擺脫以托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯為代表的敘事方式，並將一種「資產階級工匠」式的寫作推到了極致。小說工匠們貌似很精準、很科學、很客觀。他們對寫作者喊叫：「不要再出現『他心想』這種句子了！與此同時，小說工匠們又不甘寂寞，他們很想知道別人心里在想什麼，但又不敢大膽說出來，躲躲閃閃，吞吞吐吐，法國新小說就是這樣，後期的喬伊斯也是這樣。
小說工匠的另一個怪癖，就是為創新而創新，他們試圖通過不斷改變產品的外在形式，來獲取存在感和價值依據。小說被創新的「瘋狗」趕進了死胡同。
二十世紀下半葉，走進死胡同的敘事文學開始另闢蹊徑，重新開出兩條道路，一條是師從亞非拉後發達國家和地區原生態文化、民間生活及其表達形式；還有一條就是重返偉大的十九世紀傳統。辛格和索爾·貝婁都厭倦了那種玩兒技術的形式探索，他們的創作都在向十九世紀致敬。
在長篇宏文《什麼是藝術》中，托爾斯泰認為，人類進步必須具備兩種工具，一是傳遞思想信息的語言，一是傳遞情感和希望的藝術，它們的最終目的，都是要促成人類的團結。所以，托爾斯泰在提出文學藝術的三個重要准則之外，又從寫作的角度補充說，作家還必須具備另外兩種素質：
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「第一，確知什麼事應該有。」（應然世界）
「第二，堅信什麼事應該有。」（對應然世界的信念）。
打個比方，我說：「太陽明天將要升起。」你說：「你不是上帝，你怎麼知道明天的事呢？」我堅持說：「太陽明天必將升起！」你說：「也有可能不升起啊。」我說的是「應然」甚至是「必然」，你說的是「或然」。如果文學藝術就是你說的那樣，我們要文學藝術幹什麼？文學藝術對這種「應然世界」的想象，就是在關注現實的基礎上對現實的超越，就是對「完滿」或「美」的想象，也就是對「未來」或「人」的信念。這就是托爾斯泰總能從現實中超拔出來，並將現實轉化為藝術的法寶。這就是托爾斯泰，作為一位偉大的現實主義者和一位偉大的理想主義者的超人之處。
所謂關注現實，不是讓我們去「復制現實」或者「抄襲現實」，而是要求我們「選擇」「建構」「想象」另一種現實，也就是呈現托爾斯泰所說的那種「應有之事」。同時還要對這種「選擇」和「建構」有堅定的信念，像普希金那樣的信念，像《巨人傳》那樣的信念，像《悲慘世界》《雙城記》那樣的信念，像《窮人》《死屋手記》《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的信念。
現代派藝術是膽小鬼藝術
你明天有兩種可能：一是活着，一是死掉。你的愛人明天有可能還愛你，也有可能愛上別人。對任何事情如果都用「或然推理」來判斷，生活就充滿不確定性，世界就真的會出意外。然而，意外還是出現了。那種延續了幾個世紀的「堅定信念」的逐漸喪失，其實在托爾斯泰之前就已經開始了。大約從愛倫·坡的時代，從《地下室手記》的時代，從《惡之花》時代就開始了。由此開啟了托爾斯泰稱為「頹廢派」文學的時代。經過幾十年的時間，培育了一批膽小如鼠的人。尤其到了二十世紀，經歷了「經濟大蕭條」、「一戰」和「二戰」，這種類型的「人」更為普遍，漸漸地，他們開始拉幫結伙，嘲笑十九世紀的「人」。他們的共同特徵就是：不相信，不確定，不肯定。他們一邊想着好事，一邊想着更多的壞事，然後就像老鼠一樣，拚命地打洞，朝地底下鑽，聽見敲門聲就發抖，看到陌生人就逃跑。
對長篇小說而言，黑格爾所說的「市民社會的史詩」中，沒有了「史詩」，只剩下「市民」，也就是盧卡奇所說的「衰變時代的問題人物」。本雅明則用「機器復制時代」做論據，論證出「經驗」的消失，進而推論「講故事藝術」的消亡。某種意義上說，理論批評的混亂，導致敘事藝術的衰落。敘事藝術的衰落，導致理論批評的消亡。理論批評和敘事藝術湊在一起互相傷害。於是成長小說變成了退化小說，行動小說變成了沉思小說，想心事和做夢替代了情節和動作，敘事成了治療法和催眠術，最終，小說敘事變成精神分析學猜謎和形而上學推理。然而，該走的都已經走了，該在的還在，世界美如斯，到處都充斥着「事故」和「故事」。有什麼樣的心態，就有什麼樣的信念，有什麼樣的眼神，就有什麼樣的經驗，大象嘴巴里露出的才是象牙。
現代經驗就是城市經驗
施賓格勒說：「城市是現代文明風暴的中心。」馬克思在《德意志意識形態》中有一段關於城市文化的話，說得非常透徹。他將城市與鄉村的分離，視為野蠻向文明的過渡，同時也發現了資本與勞動分離導致的異化後果。文藝復興以來的現代文化，就是城市文化，就是告別沉思走向行動的商業文化和欲望文化。與此相應，也衍生出一系列副產品：進城的農民，失敗的市民，赤貧化的失業者，不願回到泥土上的流浪漢等等。與穩定的鄉村和永恆的自然相比，城市是人工製造品，是「人造天堂」的冒險實踐，它充滿了不確定性。有人很快就適應了，比如施蟄存和張愛玲。有人一輩子也不適應，比如廢名和沈從文。
就當代中國情形而言，多數「50後」和「60後」，他們最熟悉的是鄉村經驗。「70後」和「80後」，他們對鄉村經驗很陌生，即使出生在鄉村的人，也不知鄉村為何物。如果說改革開放之前，城市是鄉村的「剩餘物」，那麼今天，鄉村就變成了城市的「剩餘物」。城市文化成了主導文化，能說你不熟悉城市文化嗎？關鍵在於你「確信什麼事應該有」的信念之中，是否有城市文化和現代文化的位置。
進一步落實到文學層面。文藝復興以來的現代文學，就是城市文學，或者從鄉土文學向城市文學遷移途中的遷徙文學。鄉土文學的基調是抒情的，面對缺少變化的日常生活的嘆息和幻想，由此衍生出傳奇和寓言。城市文學的經驗基礎，就是無限多樣地展開的日常生活本身（18世紀的簡·奧斯汀和理查遜），以及日常生活展開受阻的故事（19世紀的巴爾扎克和狄更斯）。上世紀三四十年代的上海作家，曾經提供過很好的借鑒。
注重城市生活和心理分析的「新感覺派」刊物
在當代中國文學中，存在一種初級階段城市文學，他們以為只要寫點街道、高樓、超市、酒吧、邂逅、夜總會、逛街和購物，就是城市文學。這種僅僅滿足於城市外在形態的寫作，是一種淺薄的城市文學。真正的城市文學，跟鄉土文學一樣，也需要處理一些人類永恆的棘手的問題，比如生死，是非成敗，成長或蛻化，苦難和罪孽，信仰和救贖。不同之處在於，鄉土文學是在泥土上或茅屋里處理，城市文學是在人造石頭（水泥）上和高樓里處理。鄉土文學面對的是「血緣宗法制」的宗族，城市文學面對的是「商品拜物教」的宗族。他們的公分母是希望和信念，而不是仇恨和簌簌發抖。
沒有現實，藝術什麼也不是，沒有藝術，現實也微不足道，藝術是現實精神和超越精神共同孕育的結果。現代經驗就是城市經驗，與城市相關的文學肯定「日常生活」並使之變成藝術。「頹廢派」藝術是被「壞世界」嚇破了膽的藝術，它的懷疑和虛無，是長篇小說衰落的根源，必須重返一種確信的世界和藝術。好作家應該「確知什麼事應該有」，並且堅信它。長篇小說的外在形式有不確定性，也是「未完成」的，但其內在形式則是確定的，那就是作家對美和完滿，對人和未來的堅定信念。跟膽小如鼠的藝術相比，好的藝術，有信念的藝術，永遠不會過時。
匱乏與拯救是永恆的主題
長篇小說《三城記》是以北上廣三座城市為背景，書寫「80後」的成長史，聚焦主人公顧明笛的命運，呈現了一個當下城市青年的奮鬥史、情感史、挫敗史，刻畫了一個書齋里的青年是如何成長為社會人。
我的寫作動因主要有兩個：一是中國當代小說創作中的一流作家比較擅長寫鄉村，城市題材的小說相對缺乏，一些年輕的作家雖然在寫城市題材的小說，但他們的城市經驗往往過於碎片化。我嘗試完成都市青年成長的小說。此外，小說主人公是出生於1980年的城市青年，盡管他與「50後」、「60後」也面臨着一些共同的問題，比如生死問題，但他們在日常生活中面對的具體問題，差距是很大的。五六十年代的人在現實中面臨的首要問題是「匱乏」，物質和精神的雙重匱乏。匱乏感一直是他們小說敘述的主調。「80後」一代，總體上看，不存在這種「匱乏」，他們面對的是「過剩」帶來的煩惱和無聊。主人公顧明笛大學畢業，在國有企業辦公室上班，家里有兩套房，但他質疑生活的意義，整天焦慮不安。他辭職離開上海去了北京、廣州闖盪，先後進入媒體、高校、互聯網企業工作……
當物質匱乏的問題解決之後，人的意義在哪里？這是一種新的匱乏。匱乏與拯救，是永恆的主題之一。這個主題不僅在我的小說里存在，我的評論里也常有觸及。寫評論的時候，我經常想，如果我來寫小說，會怎麼處理這種問題？我在教學中與年輕人接觸也很多，因此，我塑造這麼一個「80後」人物形象，讓他直面這代人的真問題，去行動，去選擇。
來源：華人頭條A
來源：文學報
