大童澄瞳從中學時代開始將自己的畫作傳到pixiv上，開始畫畫也是自那時起。小時候，在大童澄瞳老師的家中並沒有太多的漫畫，基本上都是從圖書館借閱。他的姐姐是那種桌子上放著筆和紙就會安靜的畫畫的類型，父母也都會創作，但老師本人卻沒什麼在家中畫畫的經歷。因為家里有電視卻沒有接天線，看動畫都靠借錄影帶，所以大童澄瞳看的作品也並不是同世代的那種，而是被爸爸媽媽安利了像《魯邦三世》、《宇宙戰艦大和號》《未來少年柯南》這種第一世代的宅向作。
當時大童澄瞳老師的插畫就動感十足，他說這是在無意識間表現出來的。在自己上小學之前就會去畫一些類似於吃蟲的魚、跳出水面時上躥下跳扭動身體的魚之類的題材。
中學時代把自己的作品投稿到網絡平台，高中時開始畫社團活動的海報，但大童澄瞳說自己在那時並不是那麼的喜歡畫畫。開始創作的契機其實是想為一直沒有去學校也沒有一技之長的自己找到一個能被人表揚的技能。就好像是為了受歡迎而開始學習彈吉他的男生一樣。但考慮到自己既不擅長學習也不擅長運動，而畫畫又是個比較明顯的能被人發掘的特長。於是就算喜歡的程度並沒有那麼的深，也開始了創作的道路，並且一直持續到了高中。
他說喜歡創作的過程還是對最終的成果感到滿足是兩件不同的事，自己那時對過程並沒有太大的興趣，高中時代的自己把創作分成了作為工作（畫社團活動的海報）以及畫感興趣的內容（每年畫一張賀年卡）兩個部分。後來在專門學校學習油畫時，創作的數量才成倍提升。
大童澄瞳自高中時代開始嘗試影像的錄制與拍攝，並開始思考到底什麼才叫專業。
作為社團活動的一部分，老師會給學生安排繪制海報、拍攝電影一類的任務。但其實並沒抱有多大的希望。去創作他人期待以上的事物、滿足自己的創作欲是否就是專業呢，當時的他這麼想著。大童澄瞳拍攝過SF、恐怖、硬漢、偵探等多種類型的電影。從攝影到腳本到分鏡都是自己一手操刀，有時也會當演員，做製作人。
這些經歷也成為了創作《別對映像研出手》的養料。
他說淺草、水崎、金森就是自己的三個部分，雖然自己經常自稱「會畫畫的金森」，也就是一位掌握了製作人視角的創作人。大童澄瞳很喜歡思考類似於如何在COMITIA上賣掉自己的作品之類的問題，在推特那邊也是如此，自己現在要說些什麼，出於何種立場，會得到怎樣的評價。要通過怎樣的方式將這部作品傳達給讀者。
在《別對映像研出手》的原作之中，淺草所繪制的設定圖給人留下了深刻的印象，細節和信息量都很大，日常部分的畫面則十分清晰明了。大童澄瞳認為在畫面的密度這一方面有著各種各樣的風格樣式，他自己屬於「只要是存在的東西就要盡可能的畫出來」的類型。像在實拍電影或者是動畫中，很少見到背景是空白的作品。因此在構圖時，也會注意隨著攝像機位置的移動而畫出正確的透視。大童澄瞳並不會將3D建模作為參考，一切工作都在頭腦中進行。有時也會因為想畫其他角度的畫面而降低工作速度，因此在睡覺之前或者洗澡時，他都會在腦海中先搭一個地基。
在《別對映像研出手》中，芝浜高校的設計古怪有趣，這一部分的內容參考自東京大學，有時大童澄瞳會到那邊去參觀。除此之外，作品中的許多設計也融入了現實生活中的元素，具有極強的真實感。
大童澄瞳在創作之前會做許多的功課，像在畫列車的時候，會注意是懸掛式單軌鐵路還是磁懸浮列車，盡可能的去了解喜歡電車、鐵軌的人究竟是對哪些內容更感興趣。他說自己和專業的機器人宅相比愛的程度還是太低了，創作的時候就會去調查這一部分的樂趣點在哪里。比如巨大的兩足步行機器人在行進的途中，駕駛艙內的駕駛員會隨之劇烈搖晃的論題就引起過很大的討論，得出的解決方法也有很多：設計重力控制模塊、給駕駛員做特殊的訓練等等。大童澄瞳說，在虛構的作品中塞入更多的現實，作為創作者就能製造更大的謊言。
在大童澄瞳的書架上有石黑正數、鶴田謙二、大友克洋、高野文子等許多漫畫家的作品，藤子F不二雄老師的漫畫他更是收集了全套。他說《哆啦A夢》這部作品對自己的影響很大，從故事的構造到輕妙的對話，都棒的不得了。
《別對映像研出手》中有許多嶄新的表現方式，像是帶有透視的對話氣泡。下圖是大童澄瞳最一開始創作的同人誌，如果用平常的手法，即將對話氣泡平鋪在畫面之上的話，就會遮蔽掉環境信息，讀者很難發現這是在走廊。於是他別出心裁的採用了為對話氣泡加上透視的手法，產生了非常有趣的效果。
在動畫播出之後，大童澄瞳的推特在一夜之間漲了2w多個關注。擔任動畫監督的湯淺政明曾對他說，希望能夠按照原作的風格進行動畫的改編。不過大童澄瞳覺得即使不遵循原作其實也沒所謂，能看見湯淺政明的作品本來就是一件非常讓人開心的事了。結果最後成品還是非常符合原作的，搞得大童澄瞳本人反而不好意思了起來。
不過漫畫與動畫這兩種形式在情報的密集程度和安排的信息密度的部分還是有很大的差別的。按照漫畫的文脈來看，有會話的部分信息量會大一些。但動畫的話，就能利用動作之類的能量。對話也有來又回，趣味被凝縮後密度會更高。
在《攻殼機動隊STAND ALONE COMPLEX》的世界觀里，21世紀30年代發生了世界大戰，人類開始邁向電腦化，但結合現實來看，感覺這些事情很難在十年後實現。《別對映像研出手》的背景設定在2050年，大童澄瞳說自己設計的時候希望能創作出「這些東西真的有可能在2050年發生哦！」的感覺。因此很多大的部件並沒有改變，只是融入了更多人性化的表現。像是在21世紀20年代的時候，考慮到殘障人士的身體狀況，將食堂內取餐的窗口設計為低於大部分人的腰部，方便取餐。但在21世紀50年代，可能身體不方便的人也有能夠站立行走的方式，社會福祉的狀況也會隨之而變動。不過映像研的設備是在21世紀30年代製造的「老古董」，所以更接近於前者。
作為新世代的日本漫畫家，大童澄瞳除了展現出驚人的想像力以及對動畫、漫畫的熱情之外，還透露出一份孩童般的天真。就像湯淺政明監督所說的那樣， 《映像研》的原作之所以如此受人歡迎，可能正是因為它沒有過多的去表現痛苦的部分。
來源：機核
