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《詭異西部》中玩家在進行狼人的任務時，在收集完整野狼毒標本後，需要前往血月聖殿，需要注意的是按流程完成了主線任務後，會有一群狼人加入隊伍，當你閱讀了西比爾的日記且消滅了敵人，就沒有隊友存在。 前往血月聖殿注意事項 　　需要注意的是，如果之前按流程完成了主線任務，那麼此時應該會有一些狼人同伴加入到了隊伍當中;如果閱讀了西比爾的日記且消滅了敵人，那麼就不會有狼人加入了。 來源：3DMGAME

《星球工匠》中玩家可以建造各種各樣的機器來方便遊戲，其中就有種樹機，撒花機以及挖礦機，玩家在使用種樹機和撒花機的時候，需要注意的是最好種在離自己家遠的綠地上，不容易掉幀。 種樹機和撒花機注意事項 　　種樹機和撒花機最好種在離自己家遠的綠地上，不然很容易掉幀，還有挖礦機，也最好離家遠一點，後期幾乎不缺礦產資源，除非你一直造，那就一直要去拿。 來源：3DMGAME

《星球工匠艦》中在目前的版本遊戲中不存在建築設施重力或強度概念，所以玩在建立室內梯的時候，需要注意的是室內梯只能建成自下而上的模式，不能進行拆除，拆了你就不能出門尋寶。 室內梯使注意事項分享 　　目前沒有建築設施重力或強度概念，因此可以凌空(浮空)建造，不用擔心坍塌，室內梯只能建成自下而上的模式，所以如果你把向下的樓梯拆了就再也下不去了。 來源：3DMGAME

《星球工匠》中超級合金是遊戲中比較特殊的存在，在隕石墜落的過程中有一定的機率可以獲取，而且該礦物隕石風暴的時間比較長，但是落地的時間是有限制性的，需要注意的是玩家要在未消失的狀態中拿到才可以。 獲取超級合金注意事項 　　超級合金隕石風暴時間長，但是超級合金落地是有時間限制的，消失的比較快，需要快點去收集 來源：3DMGAME

《星球工匠》中飛船殘骸是玩家獲取有效寶藏的場所之一，可以在里面獲取到不少的寶箱以及高等級的材料，而且玩家在進行探索的時候，需要注意的是帶上手電進行照亮，因為里面非常黑，伸手不見五指。 進入飛船注意事項分享 玩家在進入飛船殘骸中進行探索的時候，需要注意的是請一定帶好手電筒，因為飛船殘骸里面非常的黑，只能使用手電進行發光 來源：3DMGAME

《星球工匠》中背包在玩家在遊戲中裝備道具的唯一方式，需要注意的是背包的裝備容量是有限的，玩家在遊戲前期可以盡快的升級到更大的背包，然後就可以降低遊戲難度，裝備大面積的道具。 背包升級注意事項分享 　　和其他撿破爛類的沙盒遊戲一樣，主角的背包格子是很緊張的，所以在能夠升級的時候盡快升級到更大的背包將大大降低遊戲難度。 來源：3DMGAME

《星球工匠》中有很多可以獲取的種子道具，每種種子獲取的注意事項都不一樣，種子利馬是遊戲中比較重要的存在，可以在後期製造一些高級物品和技術，需要玩家注意的是在看見種子利馬後就裝起來，備好。 種子利馬獲取注意事項 　　種子利馬後期有大用途，不要因為它的供氧倍數低就丟棄或不拾取，否則後期一些高級物品和技術將無法製造或使用 來源：3DMGAME

《星球工匠》中遊戲是存在死亡機制的，玩家在死亡以後會掉落背包中的物品，需要注意的是玩家在死亡之後可以標記一下死亡地點，然後在重新進入遊戲後找回丟失的物品以及相關的裝備。 死亡後注意事項分享 　　死亡以後會掉落背包中的物品，死亡地點會留下一個箱子裝著死亡時背包中的部分物品，但是不會給任何標記或提示，要自己記得死亡的位置，否則將很難找回丟失的東西 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》中的雪山地區也是有兩個漫步靈廟的，不過用這兩個漫步靈廟需要注意的事情也有很多，兩個靈廟第一個在索爾城門口，第二個是會射雷射的，需要注意的就是兩個靈廟一個用了另一個就不能用了。 雪山漫步靈廟使用注意事項分享 雪山的兩個漫步靈廟(索爾城門口和另一個會射雷射的)只能使用一個，使用一個後另一個就會無法使用了，所以沒必要理會厲害的那個。 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》這款遊戲延續了很多黑暗之魂2的一些設定，對於毒池腐敗池的設定就是翻滾身上會粘上毒液或者腐敗液體，就算出了池子也會在一定時間內增加毒條和腐敗條，所以盡量不要翻滾，另外騎馬在這些池子里走是不會有中毒條增長的。 毒池遊玩注意事項分享 毒池或者腐敗池中翻滾，會導致身體粘上毒液或者腐敗液體，即使脫離毒池也會累計進度條。不過卻可以用肥皂洗掉。 來源：3DMGAME

《潛淵症》中玩家在利用反應堆進行發電操作的時候，在鋪設電網的時候，玩家需要注意的是在同一潛艇中，不要使用兩個負載不同的電網，很容易將負載較低的電網損壞，還容易發生火災。 電網鋪設注意事項分享 小貼士： 在大部分情況下，所有設備由同一電網集中輸出能源較為明智，因為在同一電網中，所有的輸出都是相同的。如果在同一潛艇中，使用兩個負載不同的電網，負載較低的那個會超載，它的電網會損壞(*燒糊了會著火的!)。如果你想使用多重電網，設計時需要考慮每個電網對電源要求的平衡。 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》中的女戰士涅婓麗是遊戲前期我們就會遇到的一個NPC，如果我們堅持幫助她她就會在最會成為暴風王，並給我們一個古龍岩，如果不殺葛托克的話這個時候他也會賣一個古龍岩。 涅菲麗成王注意事項分享 首先讓她和肯尼斯和葛托克都保持在復讀狀態，都別殺，給了風暴鷹骨灰後就能在史東薇爾城接肢賜福的王座上看見涅斐麗。注意此支線應該要在打百智爵士之前做，不然會無法觸發。 來源：3DMGAME

《嚴陣以待》中有很多的新手玩家在遊戲的時候，可以先去嘗試單人模式的213地圖，了解遊戲的大概玩法，然後在正式遊戲中需要注意的是門後拌雷可以分閃光彈跟手雷兩種，門楔需要對著腳下門縫放等等。 第一次玩注意事項分享 　　如果是第一次玩，可以先去嘗試單人模式的213地圖。主要原因，ai隊友會護著你，而且單人模式匪徒火力比較單一。 　　第一次玩需要注意 　　(1)門後拌雷，分閃光彈跟手雷兩種。在門最底下會有一條線，門前的話直接對著按F，門後需要把門打開一條縫然後再F拆彈。 　　(2)特殊武器 　　c2需要對著門中間放，門楔需要對著腳下門縫放。 來源：3DMGAME

《嚴陣以待》中頭盔攝像頭更好的反應出戰局的狀況，可以為小隊提供非常卓越的戰術優勢，通常可以利用按鍵T打開，需要注意的是攝像頭的使用還是有弊端的，在一定程度上可能會導致遊戲時幀數下降，建議謹慎使用。 頭盔攝像頭使用注意 　　按T即可打開頭盔攝像頭，這會為小隊提供卓越的戰術優勢，尤其在多個小隊同時肅清建築時會派上大用場。但是攝像頭會導致幀數下降，所以要謹慎使用(不要頻繁使用頭盔攝像頭)。 來源：3DMGAME

《地心護核者》中玩家在打薩滿boss的時候，需要注意的是盡量不要站在boss的火焰攻擊范圍當中，容易引火上身導致遊戲失敗，而且打該boss之前可以先准備好蟲母戒指，這樣的勝算會更大。 打薩滿注意事項分享 　　薩滿打法，一階段沒什麼好說的白給，p2帶木盾 boss身體對著你發光時候格擋 基本不掉血 如果有蟲母的戒指完全可以吸上來，沒有就靠血藥，基本不會消耗多少血，注意不要火里洗澡就行 來源：3DMGAME

《叛變：沙漠風暴》中玩家經常會都各種各樣的房間中搜尋物資，需要注意的是在踢門進入的時候盡量從正面開踢，玩家在門的後面踢會將門踢壞，也有可能會誤傷自己的隊友，導致遊戲結束。 踢門注意事項分享 　　踢門的話在門的正面只會踢開，在門的背面會直接踢壞，順便說一句不要看到門就踢 來源：3DMGAME

《叛變：沙漠風暴》中有很多攻擊性比較強的武器，爆炸物一般都具有穿透性和高強度的傷害，玩家在遇到轟炸的時候需要注意的是不要在房子里活蹦亂跳，盡量不要在靠近門窗的位置上過多的活動，找個地趴著，安全性比較高。 進行轟炸時注意事項 　　爆炸物有穿透性 所以轟炸的時候不要在房子里活蹦亂跳 別以為待在房子里就沒事了 盡量不要靠窗靠門然後趴下 來源：3DMGAME

《叛變：沙漠風暴》中玩家在跑步的過程中進行換取機械的彈藥時，可能會導致打斷換彈過程問題，需要注意的是在被被斷切槍的過程後要記得補上彈夾，因為該彈夾這時候是空閒的狀態，沒有子彈存在。 跑步換彈注意事項分享 　　槍械在換彈過程中跑步或切槍會打斷換彈過程 　　✘如果在拔出彈夾的時候打斷換彈過程，彈夾會被扔掉，這時候槍械會成無彈夾狀態 　　✘而且槍的子彈在換彈前沒有打完的話，槍內會剩下一發子彈 　　(切記打斷後記得補上彈夾，詳情可以看右下角的彈夾狀態欄，如果最右邊的☞[☜下面是空的，則證明無彈夾狀態) 來源：3DMGAME

《叛變：沙漠風暴》中玩家在完成跳躍時擊殺敵人的任務時，需要注意的是翻牆的問題不是從空中落下，是需要玩家對著矮掩體，然後按空格按鍵自動翻過去，最後利用手中的武器將敵人擊殺即可。 跳躍時擊殺敵人注意事項 跳躍時擊殺敵人：注意是翻牆時而不是從空中落下時，對著矮掩體按空格，會自動翻過去，此時會單手持槍，擊殺敵人即可。 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》中的能夠在開局叫人的BOSS是很少的，老將尼奧就是其中一個，而且他一開場召喚的騎士都非常厲害，一下子就形成了多打一的情況，而當你打BOSS打過半血之後近戰會蓄力把你震飛。 打老將尼奧注意事項分享 打老將尼奧需要注意的就是進門老將尼奧會直接招兩個鎧甲哥，很難打，打過半血近戰會蓄力把你震飛，拉遠會蓄力跳劈，最好提前解決。 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》中的BOSS鐵棘艾隆梅爾是遊戲里非常厲害的，屬於是日蔭城的最終BOSS，這個BOSS的難點不算多，主要靠的是基本功，需要注意的就是去boss房的路上會很煎熬，最好先把捷徑電梯打開。 打鐵棘艾隆梅爾注意事項分享 鐵棘艾隆梅爾是位於日蔭城的最後boss，沒什麼要點，技能很好躲，就是去boss房路上很煎熬，皇城騎士堵著升降梯的門，每次坐完最好在踩一腳讓電梯下來。 來源：3DMGAME

《地心護核者》中玩家在與埃齊歐斯鳥人boss進行戰鬥時，需要注意的是一定要靈活走位，避開雷光柱子的攻擊，而且在boss』比較虛弱的時候會放回血的水晶，玩家需要將該水晶摧毀掉即可，然後注意走位擊殺。 擊殺埃齊歐斯注意事項 　　快進到埃齊歐斯(鳥人!) 　　注意點:走位，避開雷光柱子基本沒什麼問題，注意的地方就是boss會放回血的水晶，挖四次就能挖開一個，人數多水晶一次性生成到數量也會多，炸彈一下就可以炸掉水晶和木橋，石橋一下炸不壞，剩下的就是注意走位就可以殺了 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》中的棄置惡兆的地底是遊戲里比較獨特的一個隱藏區域，不過去這個地方需要注意的就是不要先打黑劍，打了的話就不能從正常的路線進入這個地方了，需要找一個井蓋，才能下去。 棄置惡兆的地底前往注意事項分享 棄置惡兆的地底地圖在擊敗【黑劍】後無法從正常的入口井進入了，但是可以走井蓋進入，同時還能拿到一個+2戒指。 來源：3DMGAME

《地心護核者》中有很多可以可以垂釣的魚類，每種魚類垂釣的魚力要求都不一樣，不同地方需要的魚竿也不同，需要注意的是玩家在釣魚的時候魚鉤甩入水中需要靜靜等待一段時間才可以起鉤，不能著急。 炮塔裝甲作用效果分享 不同地方需要的魚竿也不同 當你想釣森林的魚必須要猩紅魚竿才能釣 你入水它會提示你換杆 而且釣魚時 魚鉤甩入水中則需要靜靜等待 可能掉起的是魚 也可能是雜物 目前樓主掉起的雜物基本只有換錢的作用 而將魚鉤甩入魚窩時則可以快速上鉤 且一定是魚上鉤，魚窩在黑暗狀態下有冒泡的效果提示 魚竿甩的最大距離是三格 來源：3DMGAME

《艾爾登法環》中的遺跡大劍是遊戲里很不錯的特大劍武器，力量流用起來非常的舒服，但是這個遺跡大劍想要獲得不是那麼容易，需要注意的事也有很多，如果打了拉塔恩之後的話需要重復對話城主，然後坐賜福就能刷出BOSS。 遺跡大劍獲取注意事項分享 遺跡大劍獲取需要打一個雙BOSS，如果未打拉塔恩的話可以直接進城挑戰雙boss，但是擊敗拉塔恩後就需要與前方電梯的城主重復對話後，城主會消失，此時再次坐火即可刷新雙boss 來源：3DMGAME

寫在前面 阿爾貝托·莫拉維亞是20世紀義大利的著名作家，其作品大多反應法西斯統治下和現代社會下人們的社會關系和精神狀態。本文選擇莫拉維亞的長篇小說《注意》作為對象，認為該作品的敘事主題為虛構與現實的互動關系。它來源於我大學時的一些思考，最近把這本小說重讀了一遍，補充了一些細節。 當時我本來是因為法拉奇的新聞報導而要尋找一些寫作資料——法拉奇是個義大利作家，所以我當時也理所當然地在義大利相關的文學區。在那里我第一次認識了莫拉維亞。這是一個我從來沒有聽過的作家名字。我注視著自己手里拿著的書，那上面是一張放大了的莫拉維亞的臉，這雙眼睛呈現一種深邃的灰色，似乎直抵人心。那是我第一次領略到莫拉維亞的批判性，正如閱讀他作品中手術刀般精準剖析人物內心的文字時所感受到的一樣。 正式閱讀《注意》是一個不那麼愉快、卻始終極度吸引人的過程。 說閱讀它並不愉快，是因為這本小說始終是以一種非常灰暗的形式進行的，不論是它所講的故事、所塑造的人物、內心剖析乃至整個行文的筆調都是如此，處處透著一種無法解脫的窒息感、一種致命的虛無感。但同時，莫拉維亞在這部小說里又以一種強烈的情感主導著，男主角弗朗切斯科始終在試圖為他扭曲了的、逐漸墮落的生活絕望地尋找出路，他的結局卻以失敗收尾，一切仿佛又回到原點，這深深震撼了我。 《注意》是以第一人稱進行敘事的，里面充斥著各種各樣的心理剖析，有些是針對他人的，有些是針對男主角弗朗切斯科自己的。這種以自我分析作為主要敘事動力的手法給我的第一印象頗像納博科夫的第一人稱敘事小說《洛麗塔》，但很明顯的，兩者在某個方面又截然不同——莫拉維亞《注意》中為其添加了一層《洛麗塔》絕對沒有、甚至是納博科夫竭力在小說中避免的因素：一種強烈的道德審視。 所謂小說中的道德，在後現代的小說中已經逐漸變成一個隱而不見的因素，如詹姆斯伍德在《小說機杼》中所說，在19世紀到20世紀的時間里，道德因素在小說中正在慢慢衰落，小說作者們已經不再把自己視為高於小說人物、甚至高於整個小說世界的神。而到了近代，世界的復雜性已經超過任何人類個體所能完全掌握的程度，小說作者不能再假設有一個知曉當今世界規則並能輕易將其道出的第三人稱敘述者；像納博科夫這樣對小說語言及藝術有純粹追求的作家，更是認為小說創造一切都應該服務於小說本身的美，因此更厭惡在小說中加入嚴肅的道德分析，因此《洛麗塔》雖然內容上是一部不道德的、有戀童癖傾向的小說，其表現上卻更像是主人公藉由洛麗塔來對自己的欲望進行純粹分析，這種分析只為了營造一種美感，那種納博科夫在小說中一貫追求的美。 而在《注意》中，莫拉維亞顯然是把第一人稱敘事當成回應上述提到的「小說寫作困境」，即通過把敘述角度和敘事信息封閉在第一人稱的有限限度內，從而得以以一種令人信服的、確切的方式將道德批判要素加入到小說內。《注意》從這個角度上來說，莫拉維亞仍然是一位現代作家而非後現代作家，他仍然為現代人在現代社會中遭遇的異化而擔憂，就像其他時代的作家懷有的對各自時代人的擔憂一樣。莫拉維亞作為一個生活在義大利的二十世紀作家，一生經歷了法西斯在歐洲肆虐衰落的過程。而彼時他看到羅馬城人民對周圍的人和事漠不關心，乃至對侵入國家的事件也充耳不聞。 在閱讀了《注意》後，我又去閱讀了莫拉維亞的另一部長篇小說《同流者》。在《同流者》中莫拉維亞直接把描寫批判的筆調對准了法西斯統治下的義大利社會。在《同流者》中莫拉維亞塑造了一個為法西斯政權工作的男主角，他為了表現自己的「正常」，不得不扭曲自己的想法，壓制自己的道德感，用各種方式來順應自己作為法西斯間諜的工作。另外，在長篇小說《羅馬女人》中，莫拉維亞也塑造了類似的角色，《羅馬女人》中的男主角是一個出身良好的富家公子，為了證明自己而加入了革命團體，在革命行動失敗落入法西斯之手。他自認有無比的革命熱情和革命鬥志，卻在面對法西斯的拷問時輕易投降，甚至還泄露出許多本可以被隱瞞的情報，這正是由他扭曲的心理狀態所造成的。在拷問結束被釋放後，他的身心已經被徹底摧毀，無法再面對被自己背叛的朋友、家人以及愛人，日夜受到罪惡感的折磨，最終選擇掏槍結束自己的生命。 莫拉維亞在《注意》中，在使用了第一人稱敘事的同時，採取了雙重文本的結構。這樣一來，前面所提到的敘述「真實」之問題便得到了一定的解決。就像之前所說的，第三人稱小說面臨著敘述者和行動者難以彌合的問題，第一人稱小說面臨著敘述者和行動者互相混淆的問題，這都是因為行動者與敘述者沒有在文本層次上進行恰當的處理。莫拉維亞在《注意》中所做就是對兩種層次的文本進行區分，小說中的男主角弗朗切斯科在小說開頭就告訴了讀者：這是一部由他自己所寫的日記所構成的小說，而日記中有他曾經想要創作的小說素材。由此我們便可以看到，第一人稱小說中被徹底混淆的行動者和敘事者層次被莫拉維亞區分開來。由此莫拉維亞得以以一種從未有過的方式，來對從前停留在他小說中對人物進行的心理探究和道德批判再一步深化，從而使得小說中的道德反思達到了文本層次。 第一章：對虛構與真實的批判性審視 《注意》的故事並不算復雜：一個中年男人弗朗切斯科愛上了一個貧困階層的年輕女人科拉並和她結婚。但在婚後半年後的某一天，弗朗切斯科便意識到兩個人之間不再有愛了，於是雙方便達成了協議，不再干涉彼此的生活。兩人仍然生活在同一屋檐下，有不同的生活區域，科拉選擇獨自賺錢養活自己和女兒，弗朗切斯科則不停地朝家里招妓。又過了半年之後，這樣的生活讓弗朗切斯科徹底厭倦，於是他便拋下了妻子和養女去世界各地旅行並撰寫文章。大約十年以後，弗朗切斯科回到曾經的家里，發現了妻子成了老鴇，繼女芭芭則長大成一個自己並不認識的女人。出於愧疚和責任感，弗朗切斯科希望恢復三人作為家庭的組成，但最終他的嘗試失敗了。故事的主要部分就是從這里開始到妻子科拉生病死去，男主角重新開始旅行。 僅僅從小說的故事本身來看，《注意》並不算多麼驚世駭俗，其特殊的關鍵在於作者莫拉維亞所使用的寫作手法——《注意》中嵌套著男主角創作的小說和日記，《注意》對人物和主題塑造的特殊性也是由此展開的。 第一節：《注意》中日記與小說的關系 可以將《注意》所要探討的主要命題歸為：藝術（小說）與生活之關系，在《注意》中就是討論主人公弗朗切斯科，他的生活和他的創作之關系。往下可以對此再區分出兩組對應關系：對小說來說，其對應關系可以歸為探索為虛構與真實之關系，反映在生活中則是「注意」與「心不在焉」的關系。《注意》在兩個主題上互相滲透、互相借鑒，成為弗朗切斯科思考探索的一部分，構成了整本小說的敘事主題。 一、「注意」與「心不在焉」 《注意》記錄著弗朗切斯科的心理狀態，主要內容圍繞著弗朗切斯科所遭遇的一系列事情和他對此的看法展開，小說題目取名「注意」，並不是指某種具體的動作，而是如莫拉維亞以往的作品一樣，指的是某種心理狀態，或者說一種整體的生存狀態。在弗朗切斯科眼中，「注意」的反義詞是「心不在焉」，即對周圍的事物採取一種漠不關心的態度，過一種無所事事的生活。小說開始的時候，弗朗切斯科擁有一個幸福平靜的家庭，但他卻不因此感覺到幸福，反而認為這一切是一種平庸的旅程，自己的人生毫無意義，充斥在他心里的是一種無聊乏味的感覺，因此他也成為了一個心不在焉的人。這一點他已經注意到了，他清楚地明白一個心不在焉的人，「會向遠處看，甚至會藉助一架強力望遠鏡，把城市在夜間被地震毀滅的地方看得一清二楚，但與此同時卻沒有察覺到，在自己鼻子底下，大地正在裂開，自己的房屋就要倒塌。我也是這樣：我在自己的國外新聞報導中，談到瑪雅文化，談到日本的工業化，但對於與我共同生活在一個屋檐下的妻子卻視而不見，開始這出於我本人的意願，後來就變成一種本能的行為。」 與之相反，「注意」不僅意味著重新關注身邊的事物，關心身邊的人。在「心不在焉」與「注意」之間，存在著時間關系或者因果關系。如前所述，「心不在焉」不僅意味著對美好的事物視而不見，也意味著對災難視而不見，就像那個舉著望遠鏡的人一樣，也許下一秒就要被掉落的屋頂砸死，但也有可能從這一刻開始，這個人開始「注意」了——弗朗切斯科通過俄狄浦斯王的例子來討論了這一點。他認為俄狄浦斯王並非不知道自己所做之事的罪惡，一個人娶了自己所殺害之人的妻子，絕不可能不知道被害之人的身份；一個統治著別人國家的人不可能不知道過去的國王是誰。俄狄浦斯只是裝作視而不見；太陽神阿波羅對俄狄浦斯的懲罰是讓俄狄浦斯雙目失明，這也不是對一般弒父娶母者的懲罰，而是對眼前罪惡視而不見者的懲罰。因此，「注意」往往只能是對罪果的注意，而非注意生活本身；只有注意是不夠的，因為當生活已經長時間地被「心不在焉」所破壞時，僅僅是注意並不能改變現實，反而象徵著另一種冷漠，即注意到了卻不去行動。 對弗朗切斯科來說，這是由他的寫作者身份決定的。他那「心不在焉」的態度同時體現在他的生活和寫作之中。在這里我們可以看到，弗朗切斯科的寫作中存在著一個假定：凡是他注意到的，必然是真實的事物；凡是令他感到「心不在焉」的事物，一定是虛假的，因此也就不值得關注。又因為他是一個小說寫作者，這種對待生活的態度便自然而然地與他創作小說的態度聯系在一起。弗朗切斯科認為只有取材真實的小說、能夠表達現實的小說才是好小說，他要寫作的正是這類小說。彼時弗朗切斯科正因為生活中太多瑣碎平庸的事件而不知如何動筆去寫小說，僅僅是看到了災難和罪惡，弗朗切斯科的第一個念頭就是將它們作為絕佳的小說創作素材，這與從前的他並無根本性的改變。因此對弗朗切斯科來說，真正需要的是一種道德上的覺醒，而非輕巧地通過「注意」來轉換視角。他需要從心底里徹底拒絕過去道德虛偽的態度，需要以一種盡可能幹淨、毫無保留的方式來審視自己的內心，在《注意》中，這就意味著弗朗切斯科開始通過日記來進行徹底的自我批判，摒棄過去錯誤的寫作態度。 之所以會造成這樣的情況，歸根到底是因為，這樣的文本和敘事是不加審視的，只要這樣的審視和反思沒有涉及到文本層次，那麼由敘述者所保證的敘事「真實」之幽靈仍然會盤旋在整個問文本之上。對於一部以探究道德與現實社會的小說而言，這一點是難以擺脫的。於是《注意》第一個主題過渡到了第二個更深入的主題——由寫作藝術開始，探討虛構與真實之關系。 二、寫作中的「虛構」與「真實」 因此從整體結構上，莫拉維亞在《注意》中著力探討了一個問題：當小說創作的虛構性變成了一個人處理現實生活的原則時，會產生怎樣的影響。小說中的弗朗切斯科是一個作家兼記者，《注意》的整本小說由弗朗切斯科的日記構成，日記中穿插著弗朗切斯科所寫的小說片段及對小說的分析。也就是說，在《注意》中仍然存在著一部小說。如果把《注意》中弗朗切斯科所處的世界（即他的日記所呈現出來的世界）看作是「現實」，那麼他的小說便對應著「虛構」。對弗朗切斯科來説，小說的虛構意味著他可以從無聊乏味的現實中，抽取他認為真實的一部分，但他並不能馬上意識到自己想像中的真實並非實際的真實，莫拉維亞之所以要以日記作為《注意》最大的文本框架，就是為了提供一個更大的文本框架。在日記的文本層次中，已經包含了弗朗切斯科的小說，弗朗切斯科在日記中摘錄小說的片段，將過去所描寫的情景、人物、自己的心理狀態一一展露，然後才得以對其進行分析。日記是一個「誠實」而有效的心理工具，藉由它，弗朗切斯科才能真正開始「注意」那些過去被他忽視的細節。 為了更好地說明這一點，我們可以從他所寫的日記與小說之中挖掘這一關系。弗朗切斯科第一次寫作小說時，面對的是無法將現實作為素材整合到小說之中的失敗，因為彼時他認為自己的生活過於平庸乏味，缺乏戲劇性的事件；而在十年絲毫未曾關心與自己同住在一個屋檐下的妻女的背景下，弗朗切斯科目前首先需要面對的問題，則與十年前形成了鮮明的對比：在家庭生活上他是不幸的，妻子已經徹底成為一個老鴇，女兒險些走向同樣的道路，而在他回家之後，這一切仍然能夠有條不紊地運行著。幸運的是，這為他的小說創作增添了過去求之不得的素材，這些素材顯得太過戲劇性，是弗朗切斯科無論怎樣發揮都想像不出來的。而不幸的是，這些素材的問題在於它們過於戲劇性，成為雖然看上去離奇但卻是實實在在發生在弗朗切斯科身邊的事。他原先關於真實與虛假截然分明的態度在這里也徹底被混淆了。 於是《注意》便充滿了兩個層次的聲音。在小說序言中，莫拉維亞稱這本小說的真正主角是弗朗切斯科的那本日記。或許可以這麼說，當主角與故事中的人物發生互動時，說話的人就是生活在小說世界中的弗朗切斯科，當小說意欲通過日記反省的形式對之前的文本進行分析、否認以及重新闡釋時，便進入到了所謂「隱指作者」的層次，也就是說，也就是說「敘述主體的聲音被分散在不同的層次上」。主導著文本後一層次的敘事動力，可以看成是弗朗切斯科的內在欲望，苦悶以及其他潛意識內容的投射，當然這些層次在小說中並不是截然分明的，小說實際運行的過程中，兩者的聲音是互相交織、難以區分的，這也正是《注意》的成功之處。 《注意》成功做到了「敘述者既作為事件的講述者, 同時又是被言說事件中的一個人物」成為一種模糊不清的境界。小說中的弗朗切斯科一開始認為，虛構與現實是截然分明的，自己所寫小說應該純然模仿現實。而隨著故事的發展，最終莫拉維亞通過弗朗切斯科的視角揭示了：小說和現實沒有決定性的分別，就如作者會對小說里的人物抱有假設一樣，人在生活中一樣會對周圍的人和事物做虛假的幻想，因此一個人不僅要對小說或者藝術要誠實地思考，對現實生活也應該是如此。只有清楚地認知到這一點，一個人才能處理好現實與虛構的關系，才能夠誠實地生活。於是，在此處，生活和小說創作都找到了一種可以「確認」真實的辦法，那就是不依賴任何一方，靠內在的道德良心不斷地進行審視反思。這便是《注意》的敘事主題。 第二節：《注意》的社會批判性 從更廣大的角度來說，《注意》絕非僅僅只是一次文學實驗，這些作品中還蘊含著深刻的社會批判性，這是《注意》另一個重要的敘事主題。莫拉維亞作為20世紀的一位義大利作家 ，他的一生經歷了西方世界的諸多劇變，其中對他影響最為深遠的便是加入反法西斯作家同盟的經歷。在法西斯勢力日益猖獗的時期，他目睹了在現代工業社會下，人們的冷漠如何縱容了前者的發展。於是在戰後，莫拉維亞更多地把創作集中在對現代人性的異化的挖掘上，並在主題和技藝上都更進行了為成熟的融合，長篇小說《注意》便是其中的代表作。他的創作都充分體現了人在現代社會中為擺脫荒誕感，不得不走向社會關系，自身卻在一次次不由自主的選擇中逐漸被異化的過程，《注意》也不例外。 不同於其他存在主義作家，莫拉維亞在創作中更著重把人性衝突和家庭關系作為矛盾的動力點——莫拉維亞的小說常常描繪這樣的圖景，他的小說有許多都以知識分子作為主角（如《隨波逐流》、《鄙視》），因為知識分子，或許是現代社會中最先感受到社會關系中人的異化和彼此之間的間隔的。在莫拉維亞筆下，他們對此除了思考和痛苦卻無能為力，最終只能以荒誕的生存狀態來應對，但這種隨波逐流的態度又使得他們忽視了自己最親密的家人的需求，不僅無法處理和改善家庭關系，還在行動過程中給他們帶來了更多的痛苦，積累起了自己的「罪」。荒誕感和「罪」，這是莫拉維亞筆下人物構成的兩個重要心理因素。在《注意》中這一點也體現得淋漓盡致，主人公弗朗切斯科為了擺脫內心的空虛，選擇科拉作為妻子，而後為了延續「愛情」的強烈體驗又拋棄了科拉，選擇不停地妓女發生關系，絲毫不在意這對科拉造成的傷害；因為自己在家庭關系中感到煩悶，他執意要與家人疏離，甚至不惜稱女兒芭芭為「野種」。在故事後期弗朗切斯科雖然已經領悟到自己過去對家人的不負責任，決心承擔起家庭的責任，但科拉和芭芭也早已投入到這樣的異化之網中，自己也只能看著曾經的家庭分崩離析。雖然真相殘酷，但人們除了面對它，改善它之外別無辦法，否則只能繼續保持著「心不在焉」的態度，製造積累更多的罪惡。 面對這樣一個陷入困境的世界，莫拉維亞所做的不只是用藝術化的手法加以復現，不是只構建人性悲劇的場景，不再把根深蒂固的人性作為人們普遍陷入困境的原因，而將異化導向了明確的社會生產關系，從而加強了作品批判性。在《注意》中，莫拉維亞將主角弗朗切斯科的經歷作為探求這一症結的切入點。《注意》想要說明的是，弗朗切斯科的小說之所以失敗，是因為他沒有能夠區分真實與虛構，而他的生活之所以失敗，是因為生活在現實中每一個人都不再具有他想像中的「真實性」，意即人們不是他們自己，而是陷入關系之網、因各種方式異化了的個體。弗朗切斯科作為記者和小說作者，用小說和日記的形式對這一現象進行了紀錄和深入的探討。 從更大的視角來看，弗朗切斯科這一人物及其經歷既是《注意》中的核心隱喻，也是莫拉維亞就西方現代工業社會中人是如何被異化的討論：弗朗切斯科同時身為記者和作家並不是一個偶然的巧合，他掙扎在大眾機械生產時代，兼具藝術家和生產者的雙重身份，在小說中他曾經想要寫作完美的小說，卻發現它們無法說服自己，更無法贏得大眾青睞；他只能寫作完美的報導，這樣的報導即使讀上一千篇也不會讓人看出區別，這讓他真正獲得了成功。在《注意》末尾，莫拉維亞為我們呈現了本雅明《機械復制時代的藝術作品》中所預言的現代社會——前者出版於1965年，後者出版於1963年——圖景是如何實現。弗朗切斯科在朋友兼報社上司那里聽到了對自己的最高評價，後者認為他具有寫作現代文章的天賦，這樣的文章「當讀者站在第一行上，他們絲毫沒有費力氣，就幾乎毫不察覺地、像變魔術似的站在了最後一行上。他們並沒有動，而是文章在動。」，這充分說明弗朗切斯科是工業社會的生產生活中的積極分子，雖然他本人也深受其害。 莫拉維亞在《注意》的序言中稱，這部小說的真正主角是弗朗切斯科的「日記」，並據此賦予了文本超過角色和作者的地位。他想要藉此說明的是，小說呈現現實的方式是虛構的，報紙新聞則具有無可比擬的復制性和傳播性，完成這兩者的結合正是現代工業社會才能做到的。藉此莫拉維亞在《注意》中再次回應了從前作品中的疑惑：為什麼當法西斯打入羅馬城中，當暴行肆虐在整個義大利乃至整個歐洲時，整個社會仍然充滿了「冷漠的人們」？ 他敏銳地觀察到，造成弗朗切斯科式「冷漠」的絕非某種根深蒂固的人性，而是大眾機械生產時代不斷開動的復制工業，當大眾傳媒的虛偽滲透了每個人的生活，便會影響每個人看待事情的方式，當法西斯對社會的控制滲透到各個方面，這樣的異化也不可避免了。正是現代工業讓藝術品失去了「靈光」，也正是工業生產的各類媒介滲入人們的生活才讓人們失去了「靈魂」，而這僅僅是人被現代社會異化的一種方式。 在《注意》中，如果說像弗朗切斯科這樣的知識分子尚會因為思考而感受到異化的痛苦，那麼其他被異化的普通大眾則因為徹底沉溺於不同的事物中，引起他們從內到外的異化。這其中最顯著的例子便是主角的親哥哥馬克斯。弗朗切斯科對芭芭談起馬克斯和他的妻子時，將他們形容成「惡魔」。在描繪馬克斯的面貌時，形容他的臉「由於物慾和色慾而變形」；在談論起自己的婚姻時，馬克斯對妻子只有惡毒的咒罵，並認為「女人每過兩三年就該換一換，就和汽車一樣」；在弗朗切斯科暫時離開的時間里，馬克斯就撲向芭芭，欲對其行不軌而未得。然而當弗朗切斯科與芭芭談起這次會面時，芭芭說馬克斯並不是惡魔，而是「一個像很多人一樣的男人」——由此可見在《注意》所描繪的社會里，人與人已經被彼此異化，成了彼此實現欲望的工具，這樣的關系不受道德倫理限制，而是向著墮落的方向不斷敗壞。由此我們可以看到，莫拉維亞通過《注意》將工業社會下人性的異化做了精當的、隱喻性的、兼具藝術性和批判性的展現。 第二章：在虛構與真實之間構建的文本 如上文所說，《注意》的故事展現的是主角弗朗切斯科如何處理小說與現實之間的關系的。《注意》分為弗朗切斯科的日記和小說兩個層次，三位主人公科拉、芭芭以及弗朗切斯科不停出現在這兩個層次的文本中，三人之間的故事關系構成了《注意》的敘事線索，弗朗切斯科對三人關系的思考，更是連接並構建了《注意》對虛構與現實之關系探討的最主要部分。而本文認為，《注意》作為一份弗朗切斯科的心理文本，充分體現了他對這一問題的看法的發展狀況。為了展現莫拉維亞是如何通過弗朗切斯科之手來表現這一命題、展現《注意》中人物異化之狀態的，必須對三者的人物形象進行分析。 第一節：主要角色與虛構之關系 一、作為「虛假」象徵的科拉 科拉是主角弗朗切斯科的妻子，男主角和科拉因為曾經狂熱的愛而走到一起，男主角不計較她的出身和她帶著的女兒，而選擇與科拉結婚。在兩人關系破裂前，科拉甚至比弗朗切斯科更快地、更清晰地覺察到彼此之間愛的消逝，同時也是她主動來和男主角攤牌並提出分開的。至於兩人感情消失的原因，正像男主角回來以後與科拉探討的那樣，更多源自於雙方生活階層的差異。 男主角出身富裕之家，在兩人相遇之初，他追求科拉僅僅是因為科拉作為底層出身的野性，他認為那樣的人具有中產階級所不具備的真實。當科拉成為了自己的妻子，變得不再野性，曾經吸引人的特質隨之褪去，男主角也因此失去了興趣。也就是說，他們的愛是虛假的，或者用科拉的話來說，當時男主角所愛的是一個幻象。 然而問題不僅僅停留在這里，他們分開生活之後的經歷才真正讓兩個人走上歧途。為了排解心中的空虛，男主角開始不停地往家里找妓女，科拉則默不作聲地成為了那個給男主角找妓女的人，甚至在男主角離開家的這十年里、在對這項工作日益熟練之後，科拉還嘗試著讓自己的女兒芭芭也成為類似的人。如果說這部小說有一個真正的悲劇人物，也是唯一具有真實感的人物，那就是是科拉，如她自己所說，她招來的都是一些類似的女孩，以此來測試男主角是否只是喜歡特定類型的女性。而這種行為背後，則潛藏著科拉絕望的努力：那些女孩許多和曾經的自己非常相像，科拉把她們招來，和主角發生關系，然後傾聽她們的匯報，用這種方式來保持和男主角的連接，或者說試圖延續兩人的愛。 從小說的整體來看，科拉的行動有自己的動機，她是一個根據自身情感而進行判斷和行動的人。她付出了絕望的愛，在弗朗切斯科離開以後便對他便保持著不可改變的恨，至死都不曾緩和。在《注意》的後半段，她的動機和心理是最容易理解的，因為在小說中她盡可能地把它們說出來了，她也以此按照自己的方式去生活。科拉保持著行為和動機的切合，並用真實的方式回應了弗朗切斯科不真實的愛，而她的悲劇性來自於她終將失敗的自我欺騙，在於她明白真相後仍然試圖追求的愛。 二、作為虛無象徵的芭芭 除了科拉，應該作為重點分析的人物，也是圍繞著整個小說發展的人物便是兩人的女兒芭芭。這個人物比起科拉象徵著另一個極端。如果說科拉是在用「虛假」和仇恨來拒絕弗朗切斯科的了解，那麼芭芭在故事中則是弗朗切斯科無論怎樣了解也無法把握的人物，因為她象徵著弗朗切斯科在生活中的虛無感本身。整部小說的很大一部分篇幅是男主角試圖通過與芭芭的交流來試圖了解，在自己空缺的十年里，這個家到底發生了什麼。 從小說中得知的信息來看，在男主角離開後，科拉試圖讓芭芭也做招徠男人的工作，那是對芭芭影響最大的一件事。但按小說中男主角與芭芭的對話來看，芭芭第一次被科拉安排去當妓女時，只是躺在那里，既不迎合也不表現抗拒，直到作為顧客的男人失去興致。第一次如此，往後兩三次都是如此，於是科拉便放棄了讓女兒成為妓女。這里比較特殊的是，當弗朗切斯科詢問科拉對此事的感受的時候，科拉說自己沒有任何感覺，自己並不恨芭芭。當弗朗切斯科繼續詢問芭芭為什麼對此事沒有感受的時候，芭芭解釋說因為那時的芭芭和現在的自己不是同一個芭芭，雖然兩人共享同樣的事件，但並不是同一個人。過去的芭芭已經死了，或者說成為了一件物品。弗朗切斯科預設了招妓事件對芭芭的影響，芭芭則說那樣的影響並沒有發生，自己在心理上也沒有任何問題。在這場對話中，芭芭回答時的口吻冰冷、簡潔，唯有弗朗切斯科在不斷用提問的方式來推進對話。與之截然不同的是，其餘的時候，尤其是涉及到芭芭當下的日常生活時，芭芭總是顯得特別開朗健談，就像一個家庭正常的女大學生一樣。她還特別熱衷於修復三人之間尤其時弗朗切斯科與科拉的關系，希望三人能回到過去作為家庭的狀態。 理解芭芭這個人物的切入點，就在這樣的對比之中，就在於芭芭對待記憶的方式之中。芭芭的選擇無視弗朗切斯科的假設，認為自己沒有受到傷害，這是通過隔離記憶和否認傷痛的方式來實現的。在精神分析中有一個術語叫做「分離」，指的是人會讓自我從過去慘痛的回憶中隔離，使得這些經歷陌生化；而莫拉維亞顯然是把芭芭當成這樣一個的精神分析對象來進行塑造的。在小說中，芭芭或許對這段科拉強迫自己的回憶進行了修改和隔離——或許現實中的她其實已經被那個陌生男人強暴了，但她對此選擇了否認和抽離，仿佛置身事外——她把這件事情當作沒有發生過，只有通過這種方式她才能夠繼續保持對科拉的愛，才能夠讓自己的日常生活得以繼續下去，否則一旦承認了這段記憶，科拉和芭芭之間將不再有母女關系，而只剩下老鴇和妓女的利用與被利用的關系。聯想到弗朗切斯科對科拉造成的影響，也很難想像芭芭還有動機去實現自己對溫馨的三口之家的想像。 當弗朗切斯科問到事情的核心，即芭芭如何看待自己和科拉的關系時，芭芭回答到自己還是愛科拉，就像一個女兒愛自己的母親一樣。弗朗切斯科又問道，那過去的芭芭呢，她怎麼辦？芭芭對此回答的總體意思是，過去的芭芭無法愛科拉，但現在的芭芭可以。芭芭的整個理論建立在：人可以通過對過去的否認、修改來選擇自己當下的形象，因為她認為人本質上是由回憶來塑造自己的。回憶中的芭芭和回憶中的科拉沒什麼不同，對當下的芭芭來說一樣是他者，一樣是可以在回憶中進行選擇和修改的。在日記中弗朗切斯科認為自己面對的芭芭是虛無的，芭芭在回憶中重新書寫了自己與周圍人的全部關系和事件，創造了一個「內在主體」來應對過去的事情，她隱約承認過去的事情對過去的芭芭有影響，甚至給她帶來了無比的痛苦，但那不是現在的自己。芭芭將所有過去的記憶抽離，注入到過去的芭芭中，導致了現在的芭芭只是一個虛無的空殼。因此從某種意義上來說，這也是一個悲劇性角色。 過去弗朗切斯科追求科拉，在發現了科拉身上的的非真實性後，選擇擁抱虛無，在科拉找來的頭幾個女孩中，有一位給弗朗切斯科留下了深刻的印象。那個女孩瘦骨嶙峋，身上仿佛沒有人的氣息，看上去就像「一堆被皮裹著的骷髏」，奇異的是弗朗切斯科在那個女孩身上感受到了溫暖，這成為他尋找虛無感的理由。芭芭則與之相反，雖然體態上是身材豐滿的少女，看上去卻只是一具可以任意被人占據的軀體。對現在的弗朗切斯科來說，芭芭對自己來說就是虛無的化身，「我感覺到我能夠愛上她，因為她體現了存在於我內心、圍繞著我的那種虛無，我愛她的方式將會像我當初愛科拉一樣」。 三、弗朗切斯科的覺醒 作為敘述者，弗朗切斯科這個人物的經歷可以分成兩個部分看待：第一部分從弗朗切斯科第一次寫小說開始到他放棄為止，第二部分便是他再次回到芭芭和科拉身邊，並重新開始小說創作。故事開頭弗朗切斯科沉溺於創作小說的狂熱之中，越寫卻越覺得自己被一種不真實感壓迫，隨後他的這種懷疑涉及到生活的方方面面，其中也包括他與科拉的愛情關系。在把兩人相識到相愛的片段寫到小說里的時候，他描述自己仿佛與科拉又相愛了一遍。但當他把小說的這一段寫完，將其與如今的生活相對照之後，才發現自己對科拉的愛已經盪然無存，甚至連重新召喚這份愛的能力和理由都消失不見了。在兩人攤牌之後，弗朗切斯科開始不斷地往家里招妓，盡管他知道科拉或許還和以前一樣愛著他。 聯繫到小說的結尾，弗朗切斯科對科拉說，其實自己一開始就知道那些女孩都是科拉替自己找來的，我們或許可以做一個隱晦的推斷：兩人其實都在努力嘗試著喚回曾經的愛，哪怕是弗朗切斯科也是如此。只不過不同於科拉，在他心中不僅兩人之間的愛，甚至連對生活的切實感受都在無法避免地消逝。他尤其看重自己和科拉的關系，因為這是唯一能把他和正常的家庭生活、現實生活聯系在一起的方式，但是每一次和別的女性發生的性關系，都讓弗朗切斯科越發覺得自己的生命力在被掏空，自己正在變成一個虛無的空殼。這樣的生活繼續下去，直到有一天他意識到，自己所寫的小說都是不真實的，而這不僅是因為它是一部小說。他認為整部小說的不真實性來自於他所過的生活，而這成為了他放棄寫小說的理由，因為他發現寫作本身並不能消除生活的不真實感。弗朗切斯科隨後便停止了小說寫作，也放棄了通過招妓來尋求生活真實感的努力。 隨後的十年里，弗朗切斯科作為一個記者被派往世界各地，他撰寫有關這些地方的文章並成為報社的重要記者。弗朗切斯科的寫作方式，就像他自己所說的那樣是一種機械化的寫作：他只是坐飛機飛到某個地方生活一段時間，既不希望久留也不願匆匆離開。他看不懂廣告牌和商店上的文字，對當地的文化和生活方式一無所知，但這並不妨礙他在離開後僅憑自己的印象寫下一篇篇文章並受到廣泛歡迎。在這里我們看到的是，弗朗切斯科在放棄小說後、在無法完成對生活的現實與小說的虛構的結合後，連同他的整個生活一起，徹底倒向了虛構一端。他不再去計較自己在什麼地方生活，遇見什麼人，因為這一切通通都會被他作為報導的素材自動記錄下來，它們只存在於自己的文字中，因此也就只是自己的虛構。 在持續了十年的記者生涯後，有一天弗朗切斯科收到一封信，正是這封信讓他回到家中，重新把視角放回自己的妻女身上，此時的芭芭已經成長為一個女大學生，而科拉已經開始衰老且衰弱，這與她們曾經帶給自己的印象已經完全不同，他面對的是一個完全陌生的環境。這次驅動他重新想要去理解他們的，是弗朗切斯科作為一名記者的天性。正是這種面對陌生環境的好奇心、記錄的欲望讓他行動起來了，他發現自己之前作為記者的慣常手段已經無法適應描述當下生活的需要，於是他又撿起自己未完成的小說。只是這次他不再排斥小說的非真實性，因為他認識到任何未經審視的敘述都有非真實的成分，這是敘述無法擺脫的性質。這次他是以日記的方式來進行寫作的，日記面向的對象只有自己，在弗朗切斯科眼里，只有這樣才可以做到絕對坦誠。 從這里開始，弗朗切斯科對待小說的態度徹底轉變了，他曾經認為小說就是要記錄真實，那時候他對生活和自己無比信任，而現在的他卻對此充滿懷疑。在這里我們看到的是弗朗切斯科對於文本敘事的重構過程，他相信自己也能通過改變小說的敘事方式來改變當下的生活。於是在往後的寫作中，弗朗切斯科對自己的小說都採取著一種內省式的日記寫法，所有寫進小說里的生活內容都要經過審視，就像他用日記的方式審視自己的想法一樣。弗朗切斯科以前不會把夢囈和欲望寫進小說，他過去如此地相信小說就應該是現實的反映，於是當小說里呈現的盡是殘破不真實的生活時，對小說的懷疑便不可避免地蔓延到生活本身。弗朗切斯科後來明白了這一點，於是一種以日記審查自我的方式貫穿了他隨後的生活。 第二節 角色對文本重構的影響 《注意》是一部由主角弗朗切斯科的日記構成的小說，充分體現了弗朗切斯科的心理活動過程。弗朗切斯科對科拉、芭芭以及自己的看法，和他對小說虛構與現實的探索緊密結合在一起。科拉是弗朗切斯科寫作小說時遭遇的第一道障礙。弗朗切斯科在小說中最初發現的虛假便是來自於科拉。這一階段的科拉象徵著弗朗切斯科生活和小說中同時存在的虛假，因為在兩人分開之前她只是一味地討好弗朗切斯科，科拉在弗朗切斯科面前扮演著不同的角色，唯獨沒有她自己。而後當科拉決心要做真實的自我時，內心剩下的只有對弗朗切斯科的恨，不給弗朗切斯科任何取得諒解的機會，使得弗朗切斯科在家庭中只能與芭芭進行溝通。 而芭芭作為一個空洞的角色，是弗朗切斯科遇到的第二道障礙。芭芭象徵著男主角生活中的虛無感。弗朗切斯科為了擺脫這種虛無感，盲目地從他人身上尋求絕對真實性。絕對的把握就是絕對的空無，因此這份追求最終呈現為虛無，他終於意識到自己的追求最終無法達成。從前他對小說絕對真實性的追求，來自於他相信自己能夠以小說來摹仿生活中的真實；而對後者的自信，則來自於他相信自己能夠在生活中絕對把握著這樣的真實性。過去弗朗切斯科追求科拉，在發現了科拉身上的非真實性後，選擇擁抱虛無。其中有一個芭芭作為一個虛無的人物形象，不僅出現在他的小說中，更存在於他的生活里，使他感覺終於到自己的追求註定會走向失敗。有了這樣的認識後，弗朗切斯科選擇了以正常的父女關系來約束自己。 以上兩者的失敗最終使得弗朗切斯科開始反省自己的態度。他在日記中分別分析了自己對科拉和芭芭的態度。原來他一味地向外界尋求真實感的努力是錯誤的，因為那樣的絕對真實並不存在，人能夠做到的，只是以嚴格地態度同時審視虛構和現實，盡可能地把虛假從生活和小說中排除出去。弗朗切斯科認定不能再以軟弱的方式去等待，而要把新發現的原則充分運用到他的小說和生活中去。舉一個能充分說明這一點的例子：在兩人初次談話後的某個夜晚，弗朗切斯科來到芭芭的房間，希望再次進行一場談話。弗朗切斯科提到自己曾經把芭芭稱作「野種」，希望得到芭芭的原諒。為了表達自己現在對芭芭已經完全能夠以父女關系相處，弗朗切斯科在後來的小說中描寫了兩人夜談的一個場景。在那個場景里，弗朗切斯科細致地描寫芭芭的部分外貌，比如她手上的腳鏈和她垂落的長發，整個場景故事的發展朝著充滿情慾的方向發展卻戛然而止，最後兩人只是互道晚安。看起來在弗朗切斯科的小說里，雙方真的只是一對普通的父女，而這一切卻又在接下來的敘述中被顛覆了，弗朗切斯科認為自己沒有如實描寫整個過程，因為這其中少了對場景和細節的潛意識分析。接著小說便開始以一種內省式的視角轉移到對之前文本的分析上，弗朗切斯科認為自己無法徹底清除對芭芭的慾念，所以才會去寫芭芭手上戴著的腳鏈，那象徵著他希望對芭芭進行的性控制，而實際上她的腳上什麼都沒有，腳鏈的想像「來自於你在亞洲、非洲旅行時看到的印度和非洲女人戴在腳上的裝飾品」。弗朗切斯科希望在自己筆下，那一晚兩人其實只是像正常的父女那樣互相道了晚安，而在文本中，種種暗示的細節卻差點成了亂倫的象徵。在對內心想法進行了剖析後，弗朗切斯科感受到了平靜，能夠繼續以父親的身份坦然與科拉相處了。 在日記中弗朗切斯科還花了大量篇幅反思了在作為旅行記者的生活里，自己為什麼能夠輕而易舉度過十年，而不感覺到厭倦。他認識到自己選擇記者這份工作既不是為了拚命賺錢，因為弗朗切斯科從一開始就「對此並不在意，首先是因為我並沒有野心，其次是因為我既不評論也不貪婪，所以金錢也提不起我的興趣。至於我的政治觀點，它們絲毫未變，我只不過是把它們放在了一邊去就像生活中某些忽然變得不再重要的東西一樣」。甚至可以說，他作為記者所犧牲的時間和精力遠遠超出自己所獲得的，他認為必定有一樣東西值得他把這份工所持續下去。 莫拉維亞並沒有直接揭示弗朗切斯科做出這一選擇的原因，但我們已經從前面看到，弗朗切斯科已經成為一個「完美的」旅行記者，與之匹配的是一種自動記錄式的寫作方式，可以說，弗朗切斯科這十年的記者生涯並沒有白費。這種寫作方式帶來的職業態度滲透到他的性格中，他也因此獲得寫作夢想得以實現的滿足。弗朗切斯科在自己沒有意識到的情況下，把自己異化成為了一台寫作機器，只是不停地虛構自己看到的現實。莫拉維亞在這里隱晦地批判了弗朗切斯科：原來在那種所謂的「心不在焉」的態度之下，隱藏著一個為了寫作幾乎「不擇手段」，甚至不惜扭曲自己、傷害他人的靈魂。這是一種經過高級偽裝的虛偽，一個知識分子用以逃避現實的理由。 在看到自己如俄狄浦斯般給家庭帶來如此不幸之後，弗朗切斯科久未變化的心境感受到了前所未有的沖擊，他的道德意識被徹底喚醒了，他絕望地「哭了」，因為他感覺到自己陷入了兩難境地中：一方面是瀕臨崩潰的家庭，另一方面是放棄自己的文學夢想。好在他同時也意識到「盡管這兩件事互有區別，可我卻隱隱約約地感到，它們之間有一種不容置疑的聯系，不解決一個問題就難以解決另一個。」，他意識到，就像自己為了寫作而逃避生活一樣，自己放棄寫作也是一種缺乏勇氣的表現，因為寫作是他表達自我的方式，寫作塑造了曾經的自己，放棄寫作就意味著放棄改變自己的嘗試。最關鍵的是找出一種新的原則，這一原則不論在生活還是在寫作中都能把自己和過去區別開來。 弗朗切斯科認識到，即使是通過聯想俄狄浦斯的例子進行反思，這樣的反思仍然是不徹底的，因為俄狄浦斯的故事本身只是古代作家的虛構，自己代入到其中，反射回來的還是自己的情感和思考，而他卻因為俄狄浦斯這一故事崇高的悲劇之美而感受到自己仿佛被淨化了一般，這同樣是藉助虛構來幫助自己擺脫道德罪責。真正的出路並不是否認這樣的虛構存在，因為它們根植於人性本身，否認它們就好比對它們「心不在焉」，只會讓它們融入自己的潛意識，默默對生活繼續產生影響——正確的方式是看到「謊言的真實性與事實的真實性之間的差別；後者是直接的、即時的，這種並不在於已經發生的事實上，而是在可能發生的事實的內在意義上。」然後逐字逐句地劃出自己虛構的部分，對它們坦誠地進行道德反思。 通過這種方式，弗朗切斯科似乎找到了一種確認並修正虛構的地方，他能夠以此來重構自己的小說，換句話說，重構自己的生活。虛構與現實之間的矛盾衝突得以解決，他能夠繼續撰寫修改自己的小說，更重要的是，他能夠依此改造自己的生活。弗朗切斯科努力去向科拉談話，希望三人能夠一起努力形成一個真正的家。但科拉正像前文所說的那樣，不論在弗朗切斯科的小說中還是在現實里，從來就是一個不會妥協的人。至死她都保留著對弗朗切斯科的恨意，無論如何在弗朗切斯科為自己做了什麼都沒有接納他。 在《注意》的結尾，芭芭也開始同她的大學男友開始新的生活，弗朗切斯科在參加了科拉的葬禮後，繼續自己作為記者的工作，因為他曾經的生活已經隨著科拉的死去而徹底消失了，他只能選擇一種虛構的、了無痕跡的人生，所有他寫下的一切都會作為報紙上的東西被人們閱讀，然後被遺忘。可以認為這是莫拉維亞的衷告和提示：生活的真實在小說和虛構中是無法找到的，必須要到生活中去尋找。《注意》在這一點上給予了弗朗切斯科一個悲劇性的結局，他試圖對抗生活中虛構影響的嘗試，但最後還是失敗了，因為他的家人已經離開，他的家庭已經破碎。弗朗切斯科只剩下了一個記者的社會身份，這個角色對他沒有任何道德要求，只需要他更有效率。對弗朗切斯科來説，是一種無法逃避的異化，因為他徹底失去了通過生活來進行對抗的權利。 第三章《注意》的「戲劇性」敘事手法 莫拉維亞的這部長篇小說《注意》，初看手法十分奇特，小說通篇以男主角弗朗切斯科的第一人稱視角展開,中間摻雜著大量的內心獨白，具有鮮明的第一人稱小說特點。但這些並不是毫無來由的，從形式和題材上，小說《注意》明顯借鑒了義大利戲劇作家皮蘭德婁的名作《六個尋找劇作家的角色》，而在《注意》中莫拉維亞則充分化解了《六個尋找劇作家的角色》中「戲中戲」的故事和框架，並對應小說敘述中的不同層次加以改造。 第一節 「戲中戲」性質的影響 「戲劇從傳統上看，戲劇的最主要的特點, 就是具有兩重性：表演性和文學性。」戲劇作品不同於小說的重要特點就在於，絕大部分戲劇寫出來是要進行表演的。我們藉此可以劃分出一幕戲劇的三個層次：演員閱讀劇作，模擬揣測角色心理性質，將自己視為另一個人，仿佛自我欺騙般地進入角色；劇作家寫作劇本，設定好角色，希望演員按照自己預想的方式進行表演；最後，劇作（文本）故事通過以上兩者得以脫胎來到現實世界。因此我們至少可以從中分離出三個不同的層次：角色——演員——文本（作者）。皮蘭德婁的戲劇就是圍繞著三者的關系展開這部劇作的，主題為六個被廢棄的角色在戲內戲外尋找自身存在的意義，這一主題是通過戲中戲結構來表現的。 「就是故事里的故事」，正因戲劇是和空間有關的藝術，戲中戲的獨特之處在於它打破了一種約定之規，大大拓展了戲劇發展的可能性，這種可能性的方式全在演員身上，或者說，其他要素的可能性只有通過演員才能得到實現。因為在劇場上，不論是空間、光影色彩還是所謂的故事層次，本身並沒有一條清晰的界限，更不用說觀眾無法看到的劇本了。戲中戲營造了兩種空間，正戲的空間和戲中戲的空間，演員們通過行動、台詞穿越在兩個不同層次的空間之中。同樣的，我們還可以區分出舞台上與舞台下的空間，台前與幕後的空間，這樣的空間在戲中戲里是任意切換，起到模糊事實與表演的作用。在戲中戲中的舞台上，演員同時服務並穿梭於兩個空間，他們的表演也在兩個層次上進行。反過來說，正戲與戲中戲的敘事空間的溝通媒介正是演員本身，它們在演員身上流動、變化，產生不同的氛圍。當兩種空間同時存在敘事壓力時，便會構成一種不穩定的狀態，就好像一個人同時被兩種矛盾的思想、情感所沖擊，憑空添加了一種在普通戲劇中不可能存在的戲劇張力。 「戲劇本身的多重空間也讓故事文本有了更多的層次，故事的文本也是如此」。在《六個尋找劇作家的角色》中，皮蘭德婁利用了多重手法來表現人物。正戲《各司其職》是一幕未完成的戲劇，六個被拋棄的角色參與這部劇的排演，但他們之間的悲歡離合所構成的戲中戲正是對劇場現實直接影射，正戲和戲中戲各自平行發展，並無明顯的主次之分，多個角度的故事展開使得劇目的層次變得越加豐富；角色多重身份讓人物心理和人物性質有了更多的解讀空間，甚至連排演劇目的導演也站出來與演員討論戲劇構想，為角色提供了一般戲劇無法呈現的反思本體論的視角。 歷史上許多偉大的戲劇都曾經運用戲中戲這一表現手法，如莎士比亞就曾在《哈姆萊特》中，描寫了哈姆萊特將叔叔謀害父親、與母親通姦偽裝成戲目《貢扎古之死》呈現在克勞狄斯面前的場景——這一幕戲本來是哈姆萊特試圖報復克勞狄斯的策劃。但在觀看過程中，這部戲卻在哈姆萊特的心靈中又引發了一陣思考，讓他再次懷疑起自己復仇的目的和行為。西班牙劇作家卡爾德隆的戲劇《人生如夢》中也有類似的主題設置：波蘭國王巴西里奧為了考驗桀驁不馴的兒子西吉斯蒙德是否合適的王位繼承人，導演了一幕王子登基的戲碼，在看到後者在宮殿上的暴虐表現後將其打入王國最底層的牢獄，這種由世俗的巔峰跌入最低谷的經歷卻讓王子徹底醒悟，原來塵世的一切皆是夢幻，由此成為侍奉神明和起義軍領袖的英雄。可以說，戲中戲在不同時代劇作家的作品中反復出現，有一種隱隱約約的脈絡，這幾幕戲劇中，戲中戲的直接作用者都包括主角本身。劇中的角色通過觀看與自己經歷及思想相關的劇目，產生了對當下種種熟悉事物的懷疑，藉以將自身存在行動思考的價值、自身存在的價值通過它上升到對世界本性的反思。皮蘭德婁繼承並發展了這一技巧，他用戲中戲的形式來再次對自己所處時代的人類生存狀況、人與人之間的關系進行探究，這一點充分體現在《六個尋找劇作家的角色》中；莫拉維亞本人在小說創作中也曾經參照戲中戲的結構，製造出「夢中夢」的結構，撰寫了短篇小說《夢游症患者》，借同樣地，《注意》中小說包含著小說的結構無疑也借鑒於此。助皮蘭德婁的這部戲劇，我們可以對《注意》作進一步的分析。 第二節《注意》與《六個尋找劇作家的角色》的比較 一、人物的微觀比較 《六個》的故事開始於一個劇場內，父親和繼女及其他「角色」的故事皆發生在這一層次。值得提出的是，《六個》中的核心人物關系也是父親、妻子和繼女。在第一個層次中，父親為了找回妻子和繼女對自己的愛而奔波——正像弗朗切斯科為了充當一個稱職的父親而在芭芭面前所做的那樣，而科拉和作為女兒的芭芭則在一定程度上可以看成象徵著演員的兩種極端對立狀態：在科拉那里，她可以弗朗切斯科的愛人和妻子，也可以是他的仇人。她憤怒地抗拒弗朗切斯科每一次復原家庭關系的嘗試，那種由內至外的憤怒和深入骨髓的仇恨讓這個瘦小的女人擁有無比強大的獨立性，不受任何感情、妥協、誘惑所動搖，這是一個完整的自我，在弗朗切斯科原本要撰寫的小說中，科拉是一個成功的「角色」，雖然無法接近卻易於理解。而芭芭則徹底將當下的自己與過去的自己間隔起來，無論弗朗切斯科如何接近，都無法理解作為女兒的芭芭。小說中她是沒有穩定自我的。小說該部分探討的重點在於，作為「女兒」與作為「演員」兩種不同層次的性質，在同一個體的搖擺將會造成怎樣的效果上。 而這樣的搖擺涉及到敘述者（隱指作者）弗朗切斯科時，微妙之處便出現了。弗朗切斯科在家庭生活中是一個父親，但在小說中他又超越於這一角色，因為他還是記者和作家，正是後者讓他具有撰寫文本乃至篡改文本（即自己掩飾起來的欲望等等）的權力。小說中弗朗切斯科的自我剖析也由此把我們帶入了小說的新境界，即角色——作者——文本的三重層次。從男主角弗朗切斯科一開始的敘述中我們就可以看到，他曾是一個躊躇滿志的作者，想要創作出一部從未有人寫過的小說，為此他感到自己必須充分地、更細致地觀察生活。但他失敗了，拋棄了自己的父親和丈夫身份，做一個不存在身份的遊客、一個游離於世界各地的記者，最後又以父親和丈夫的身份回歸。可以說，弗朗切斯科作為小說敘述者，他對生活不誠實、不願意承擔痛苦和家庭責任，這些才是作品中幾個角色悲劇命運的真正原因。當他意識到這點，願意坦誠地面對自己和生活時，他才能「注意」到自己給家庭帶來的傷害，也才能找到改變的方法。 二、文本的結構比較 從總體結構上，《六個尋找劇作家的角色》與《注意》的相似之處在於，兩者都創造了兩個層次的文本，分離兩個敘事空間，使得個敘事空間內都有獨立的敘事線索，同時兩者的故事即獨立又互相交織。 對於《六個尋找劇作家的角色》來說這一點較為明顯，取消舞台之上和舞台之下的獨立界限，促成在文學性和劇場性二者之間兩者的緊密結合。在《六個尋找劇作家的角色》開始的時候，劇中劇《各司其職》在舞台上表演，觀眾們在舞台下觀看演出，兩者似乎截然分離，舞台之上的故事與觀眾毫不相干，但隨著六個戴著面具的幽靈進入劇場，要求進入排練現場，此刻底下的觀眾才意識到，戲劇內外的界限已經被打破。這六個人既是角色也是演員，他們在戲劇之內是曾經彼此分離的一家人：丈夫默認了妻子的私奔；兒子與父親共同生活，仇恨母親；大女兒因為經濟貧困而被迫出賣肉體，也因此仇恨父親；其餘的孩子則在衝突不斷的家庭環境中因無助而絕望。在戲劇之外，六個人輪番登上舞台，與導演討論劇目的設定和自己的角色定位，甚至走下舞台與觀眾探討自身存在的意義。 通過對角色、演員和文本界限的有意模糊，皮蘭德婁成功製造了布萊希特所謂的「間離效果」，角色的情感時在人物衝突中得到強調，在內心獨白里被冷靜地被審視；劇情進展時而走向高潮時而被擱置。但最終，無法跨越的隔閡讓六個人之間互相理解無望，對意義的質詢則把他們引向自我毀滅的結局——小兒子自絕的那一聲槍響，似乎瞬間消除了所有的喧嚷吵鬧，觀眾、演員、角色、導演乃至整個劇場都被一種令人窒息的寂靜中統一了起來，舞台上下徹底融為一體，仿佛象徵著人與他人、人與自我的矛盾只有通過這樣的方式才能夠被解決。《六個尋找劇作家的角色》也才真正完成。 可以說莫拉維亞把這一技巧轉化繼承到小說中才誕生了《注意》。如果說「間離效果」在《六個尋找劇作家的角色》中主要針對組成家庭，想要上台演出的六個人；而在《注意》中，「間離效果」則直接針對敘述者弗朗切斯科。在《注意》中，舞台之上與舞台之下的區分，被虛構與真實之間的所取代。但如同時作為角色與演員的六個幽靈可以輕而易舉地將界限抹除一樣，身為創作者和男主角的弗朗切斯科也可以輕易地穿梭於兩個不同層次的文本，他既是故事內的人物又是故事的創作者。對應著正戲和戲中戲的故事文本，《注意》則有著作為大框架的日記和弗朗切斯科寫作的、作為小框架的小說，弗朗切斯科一開始認為自己的小說可以摹仿真實小說，但小說創作帶來他的虛假感卻沒能讓他完成這部小說。為了改變自己態度、為了弗朗切斯科寫作日記，對生活和自我徹底反省的真誠態度反而讓這部日記充滿了過去不曾擁有的真實。最後弗朗切斯科發現，原來這才是自己一直想要寫作的小說，它已經在不知不覺中完成了自己，於是他便把這本日記命名為《注意》，在這里文本結構、故事主旨、人物態度也就統一了起來。 由此可見，身處20世紀的皮蘭德婁和莫拉維亞都通過自己的作品在做一件事：通過文學模糊真實與虛構的界限——這樣的界限在以往的文學作品里是每一個文學角色「行動思考」的前提，他們不假思索地被作者設定為生活並依附在文字所創造的世界中，這樣的世界與現實世界相似但根本不同；而在這兩位作家的作品中，劇中角色對自身存在和追問甚至穿透了文本的界限，對整個世界與自身的關系產生了懷疑——而這正是現代社會人們所面臨的相同疑問，表達了他們對人性和所處時代的深刻思考。但相比較來說，皮蘭德婁想要藉助《六個尋找劇作家的角色》表達的是：人與人之間理解的困境在於人存在內心思想，而這樣的思想會隨著人的時間和經歷而變化，因此人與人之間的相互理解是不可能的，其劇作中的悲劇色彩根植於此。而莫拉維亞在《注意》則想要說明的是，處在不同環境中的人時刻面臨著相同的危險，那就是他為了尋求安定的處境總是會嘗試改變自己，現代社會加劇而不是減輕了這種危險。他們所共同希望追求的，是完整真誠的人性，盡管人註定要活在一個分裂的世界中。 再《六個尋找劇作家的角色》中，皮蘭德婁創造性地打破了作者對劇本、演員對角色的這層壟斷關系，他利用了多重手法來表現人物，六個被拋棄的角色參與這部劇的排演，但他們之間的悲歡離合所構成的戲中戲正是對劇場現實直接影射，正戲和戲中戲各自平行發展，並無明顯的主次之分，多個角度的故事展開使得劇目的層次變得越加豐富；角色多重身份讓人物心理和人物性質有了更多的解讀空間，甚至連排演劇目的導演也站出來與演員討論戲劇構想，為角色提供了一般戲劇無法呈現的反思本體論的視角。 這是如何實現的呢？答案就在於皮蘭德婁敏銳地注意到：要想真正打破這層文本間隔，需要將「演員」的主動性提升至文本層次，因為在戲中戲里，同時承擔著正戲角色與戲中戲角色兩個層面的角色屬性，這是一座天然地、跨越兩個文本層次的橋梁。這是皮蘭德婁對戲劇這一藝術題材的真正貢獻所在，他意識到了戲劇同時具有文學性和表演性兩個層次的屬性，皮蘭德婁正是通過對表演性的強調，確立了戲劇表演對文學的獨立和反叛，在那之後，人們意識到，戲劇不單單只是依照劇本，表達文學特質和媒介，其本身作為空間藝術和表演藝術有其獨立性，燈光、布景、演員的動作、台詞的演繹乃至沉默都是其獨特的藝術語言，足以與文學語言相提並論。後世無數戲劇對身體性的強調，乃至沉浸式戲劇的興起，都與皮蘭德婁有關，無怪乎莫拉維亞本人在評價皮蘭德婁時說到：皮蘭德婁對戲劇題材的貢獻，不亞於米開朗琪羅對繪畫的貢獻。 在領會了莫拉維亞的《注意》與皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》之間的關系後，我對《注意》的思考便更加具體，最終我得出的結論是：正如皮蘭德婁在《六個尋找劇作家的角色》中對「演員」的強調使得戲中戲的兩個文本層次得到突破一樣，莫拉維亞在《注意》中，不同於以往的第一人稱小說強調主人公作為行動者（其行為、言行、思考均可看作故事內的「行動」）的層次，莫拉維亞更強調主人公的「敘述者」層次，並以此來構造了兩個層次的文本來進行敘事。 可以將小說與戲劇作比較來加深對這一點的理解。在一幕戲劇中，演員閱讀劇作，模擬揣測角色心理性質，將自己視為另一個人，仿佛自我欺騙般地進入角色；劇作家寫作劇本，設定好角色，希望演員按照自己預想的方式進行表演；最後，劇作（文本）故事通過以上兩者得以脫胎來到現實世界。因此我們至少可以從中分離出三個不同的層次：角色——演員——文本（作者）。而在小說尤其是第一人稱小說創作中，這一過程是反過來的：在第一人稱小說中，首先是作者在最基礎的層面對小說的形式題材等等做最基本的構想；當他選定了小說最基本的要素開始創作時，就開始作為一個「隱指作者」開始小說敘述，這就仿佛演員閱讀了劇本將要進入角色進行表演一般；最後演員真正作為角色開始表演，也就是對應著小說中的行動者開始「行動」了。 最後 在《注意》中對弗朗切斯科來說，自己寫作小說的目的其實就是要探討：藝術的不真實性，究竟來自於小說還是生活本身。對這樣一個命題的探討，可以在現代各門藝術的的發展史中不斷看到。早期的繪畫注重用寫實主義的方式表現各類題材。在印象主義誕生後，畫家們意識到是繪畫賦予了自己重塑世界形象的方式。印象派畫作最初產生於一批外出作畫的畫家，他們不再以把現實世界作為自己描摹的對象。他們更看重物體在不同光線中是如何被人看到的，而不是景物「本來的樣子」；對戲劇來說，這就是布萊希特強調的間隔效果，演員們意識到了自己和角色的區隔，造成這一區隔的不是別的，正是自己身為演員的身份本身。可以說，任何試圖表現現實生活的藝術都要經過這麼一個階段：即這樣的藝術所帶給人們的看待世界的方式，已經融入了人們的日常生活，這時候藝術創作者們會回過頭來，再去描寫被這種方式改變的生活。當現實發生改變時，藝術家們會再透過藝術的濾鏡審視生活，這便是藝術與現實的不斷循環，由此也帶來了虛構與現實之間關系的不斷討論。 在小說題材中，莫拉維亞的小說《注意》是表現這一命題的典範，其小說中包含小說，虛構與現實互相影響的創作方式也將給小說創作帶來更多新穎的角度。從這個意義上說，莫拉維亞對小說形式題材的貢獻或許不亞於皮蘭德婁對戲劇的貢獻，而《注意》或許也是20世紀一部被低估了的小說。而最重要的是，《注意》基於主人公弗朗切斯科的經歷，切實地向每一個讀者提出了忠告，虛構不只存在於小說中，也存在於生活里；我們可以不讀小說，但我們無法不去生活，因為生活不在別處，它永遠要求我們以一種審慎的態度面對當下，對自己進行反思。生活的目的就是要認識自己，而這需要一種勇氣。正如《注意》中弗朗切斯科所意識到的，通過反思，我們終究會意識到「生活和小說創作之間的聯系，這不是一種文學和美學上的聯系，也不是一種機械性的模仿聯系，而正如我現在已經知道的那樣，一種確定自身與認識的聯系」。 來源：機核