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看到標題中的「控制論」和「文化作品」而點進來的朋友，閱讀前可以先思考一下自己對這兩個詞語的刻板印象。因為本文討論的問題既不科幻也與美無關，反而極其現實而具體，甚至有些晦澀枯燥。 本文《The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems》發表於1988年，作者是美國電影理論家Bill Nichols。文章最初吸引我的點，在於它對信息產業催生的新文化作品形式的論述，恰好填補了我思維中的某塊空缺。讀罷之後，我發現其中的諸多段落，在如今仍然具有生命力。尤其是關於基因工程、信息產業和電子遊戲的相關法律權利的部分。 於是我索性邊讀邊翻譯，順便分享出來。由於篇幅過長，因此拆為上下兩篇。 閱讀提示： 本文涉及女權主義電影理論、法蘭克福學派、控制論、智慧財產權法、遺傳學、太空武器（里根時期）和早期電子遊戲等領域。有相關知識背景的朋友，閱讀時的障礙可能會更小。沒有的話也不必害怕，畢竟我也是現學現賣。水平所限，文中出現的各學科相關術語和表述，我不確定都採用了約定俗成的正確譯法。翻譯如有錯漏，請相關專業的朋友務必指出，在此提前感謝。 此外，本文的討論涉及一些經典的「友盡」話題，希望大家理性討論。 控制論系統時代的文化作品 作者：Bill Nichols 計算機不僅是一種物體，還是一種符號和隱喻。它暗示著一種新方法，用以思考我們自身和周遭環境，並且用新的方式構建了人類和生活在類人世界中的意義。控制論系統（cybernetic system）包括一整套展現出計算能力的機器和設備，其中包含了一種動態的、有限的智能。電話網絡、通信衛星、雷達系統、可編程光碟、機器人、生物基因工程細胞、火箭制導系統、可視圖文網絡——這一切所都表現出處理信息與執行動作的能力。它們都是「控制論的（cybernetic）」自我調節（self‐regulating）的機制或系統，被預定義（predefined）及其任務所限定。正如攝影機已成為整個攝影和電影過程的象徵一樣，計算機已成為整個網絡、系統和設備的象徵——它們是控制論或「自動化但智能（automated but intelligent）」性能的典型案例。 本文章涉及瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）先前的研究領域，這體現在他最著名的文章，1936年發表的《機械復制時代的藝術作品》之中。確切的講，我的意圖在於推進本雅明的研究，並且考察正在發生的一系列轉變：以計算機為象徵的控制論系統，如何表現為關於自我與現實的概念和關系？這種程度的轉變曾經發生在機械復制和攝影機的象徵之中。其中包含的深層矛盾心理構成了我們的想像，而這必然會使我的論述同樣充滿矛盾。 面對這種情況，我不會考察本雅明時代的舊情況，而是會轉向那些新生的人工智慧系統（system of artificial intelligence）。毫無疑問的是，這種矛盾心理也貫穿著本雅明的全文，在好的情況下它是辯證的，但在最壞的情況下則自相矛盾。樂觀地講，我們用來測試與衡量自己身份界限的那些系統，需要直面質疑與啟示的雙重闡釋。同時我們必須承認悲觀的一面，目前占主導地位的仍是對控制的追求，以潛藏的集體主義傾向。控制對集體的支配可以淋漓盡致的展現在對法律的分析之中。 總之，我想做的是回顧本雅明文章中的幾個要點，通過對比控制論系統與機械復制的特點，建立一個理解控制論系統的核心隱喻，然後考察該隱喻如何獲得了實際的力量——不同的機構如何使自身實踐合法化，並重新校準其基本邏輯：它們如何按照隱喻調整自己的形象？我尤其想問的是，控制論設想如何在法律等領域獲得制度合法性？ 與其他案例一樣，其中包含著一種張力，它存在於控制論設想的解放潛力與保持既有社會關系形式的意識形態傾向之間。我認為文化極其重要，因此我將專注於文化作品（它的過程、操作和程序）。我還將文本和實踐、藝術和行動囊括其中，因為它們具體體現了既有關系與主要生產方式的存在前提，以及被其維持的各種生產關系。語言、話語和消息（message）是核心，風格和修辭是基礎。圍繞每一個「事實」和每一個「數據」、圍繞所有的現實和證據、圍繞所有的「在那里」，一種有說服力的、飽含感情的話語組織正逐漸形成。表意組織被安排在話語構型和制度領域之中，衝突和符號化正是由此產生。 一、機械復制與電影文化 本雅明提出了互相對應的三種轉變：經濟生產方式、藝術本質和感知方式。工業社會的基礎是流水線和大規模生產，技術創新使其延伸到藝術領域，導致從傳統的儀式（或「崇拜」）價值中分離出一種新的、獨特的市場（或「展覽」）價值。這種轉變也剝奪了藝術的「靈韻（aura）」。本雅明用「靈韻」來表示藝術的本真性，它依附於傳統領域： 我們無法不去關注對象所具有的靈韻。無論是藝術品還是自然景觀，我們都在一處且只能在此處面對它。我們在那個地方，對那個對象，在對其獨特性的凝視中行使儀式，並發現了它的使用價值。無論是自然的還是歷史的、無生命的還是人類的，擁有靈韻的對象都讓我們著迷，就好像它具有「回歸原初的力量」。 根據本雅明的定義，機械復制無法復現本真性。這一特點對藝術作品產生了關鍵影響。「機械復制將藝術作品從對儀式的寄生依賴中解放出來。」（224頁）儀式中的舊基礎讓位於政治藝術的新基礎。在群眾和群眾運動的政治之中，法西斯主義顯示了無處不在的危險，對本雅明來說尤其如此。徹底解放的可能性被圍繞機械復制手段建立的經濟體系所制約，這在電影中尤其明顯：「幻覺產生的奇觀和懷疑」（23頁）使我們偏離了攝影機本來導向的「無意識」，而這種無意識本該揭示那些被我們的眼睛忽略的交互形式： 沒有靈韻的對象是神秘感的替代物。本雅明在一段有先見之明的精彩段落中，闡述了當民主國家遇到法西斯主義危機時，政治實踐如何促成演員角色的異變。機械復制讓演員和政治家擁有無限的觀眾，而非只局限在舞台或者議會。「雖然兩者的目的可能不同，但這種變化同樣影響著演員和統治者。......這導致了面對（機械復制的）設備的新選拔機制，明星和獨裁者在此高歌凱旋」（247頁). 以神秘代替靈韻正是本雅明提出的第三種轉變：即感知方式的變化。電影或攝影能否被稱為一門藝術的問題是次要的。首要問題是藝術本身是否在形式和功能上發生了根本性的轉變？藝術本質的根本變化意味著我們看待世界的方式也發生了變化：「在漫長的歷史中，人類感官的感知方式隨著人類的整體存在方式而變化」（222頁）。 機械復制能拷貝可見的物體，如繪畫、山脈，甚至是人類。而在此之前，這些物體一直被認為是獨一無二、不可替代的。機械復制將工業革命的劇變推向高潮，無處不在的復製品是工業資本主義（industrial capitalism）產物的外在表現。如果要觀察和認識機械復制產生的變化的性質與程度，就必須考察這些復製品。 什麼電影元素能最有力地證明機器時代的新型感知？那就是「通過地點和焦點的變化周期性地沖擊觀眾」。對於本雅明來說，該元素最能實現達達主義的願景。電影通過蒙太奇或剪輯來實現這種效果。按照特定的順序，蒙太奇將事物從原位扯走，並以持續變換的組合方式將其重新組裝。再無可能只通過單幅畫面引發沉思。蒙太奇使拼貼的潛力倍增，它把兩種現實在同一個平面上結合，但顯然無法使它們適應無限現實的並置。正如喬治·巴塔耶（George Bataille）所宣稱的「越界並不否定封鎖，它超越並補完了後者。」本著這種精神，蒙太奇完成且超越了達達主義者的計劃，它決定有意識地將靈韻從以下兩者中去除：藝術作品以及喜歡將不同文化的文物奇怪並置的早期法國民族志學家的著作。 蒙太奇蘊含的解放潛力將藝術從儀式推向政治參與的舞台。蒙太奇還為工人階級帶來一種視角：世界是可塑的。本雅明寫道： *統覺（apperception）：指知覺內容和傾向蘊含著人們已有的經驗、知識、興趣、態度，因而不再限於對事物個別屬性的感知。 對周遭事物的特寫、關注隱藏的細節和熟悉的物體，以及在相機的巧妙引導下探索平凡的環境，電影通過以上手段一方面幫助我們理解那些支配我們生活的必然之物；另一方面，它設法使我們相信存在一個無限且意外的行動領域。我們的小酒館和大都市街道、辦公室和擺滿家具的房間、火車站和我們的工廠……這些似乎都將我們絕望地關起來。然後，電影來了！在十分之一秒的時間里，這個監獄世界被炸得四分五裂。現在，我們在它廣布的廢墟和殘骸中，平靜而冒險地旅行。（第236頁） 盡管機械復制牽扯到對原件的挪用，但是在電影中甚至原件的概念都消失了：安排對象出鏡只是為了拍攝。這種挪用過程產生了一系列詞匯：用於「拍攝（shoot）」一個場景的「取景（take）」或「攝影機拍攝（camera shot）」；停止拍攝（卡！）和剪輯都被稱為「cut」。在本雅明看來，如果要接受機械復制時代，就必須接受物質世界及其意義的劇烈重組帶來的沖擊效果。爆發性（the explosive）——由本雅明描述並被布萊希特頌揚的暴力性潛力——是主流電影必須抑制、化解和遏制的東西。而計算機及其控制論系統蘊含的爆發性潛力，既然能用於消除辛苦勞作、用於促進集體性、用於親和力、互連性、系統性網絡和共同決策，也就必須被用來遏制並化解信息產業的企圖：將這些潛在的民主化權力局部化、濃縮並鞏固為控制等級。 對本雅明來說，發展新的觀看方式並使其成為常態不只是一種意識形態，而是實在的變革。它們不是舊習俗而是新習慣。這種觀看方式之所以成為難以習得的技能，正是因為其與現有意識形態的對立。「歷史轉折點」的任務擺在面前，但我們無法通過沉思來完成它。而是通過「……在實體感覺占用的引導下，變成習慣，逐漸被掌握」（第240頁）。適應威脅性轉變所需的沖擊，其自身可能會被文化產業自身生產的景觀所吸收。在本雅明看來，唯一的解決辦法就是使用他自己採用的那些技能：訓練一種感覺的新習慣，用來分解和重建現實，或者緩解浪盪子罪惡感的寫作風格；這種習慣是工人階級的：不僅被訓練以生產和復制現有的生產關系，而是以一種新的解放形式進行再生產。「將文化及其規范（美、真理和現實）視為人為的安排。容許對其進行超現實主義分析，並且與其他可能的傾向進行比較。」這是超現實主義者的優勢，也是革命者的優勢。 當轉變所孕育的新習慣與新視野受到威脅，並被具有徵服潛力的既有社會組織形式還原時。那些提議新社會組織形式的新觀看方式，將變得自相矛盾或充滿辯證。但是這一轉變過程沒有回頭路，它在電子傳播和計算文化中產生的影響，遠甚於在機械復制文化（這種文化之於今日好比傳統之於本雅明時代）中的影響。 那麼我們可能會問，電子計算和數字通信這些新手段如何調校我們的「現實感」？這些技術變革在將新文化形式引入生產關系的同時，是否通過「新的沖擊」使我們擺脫了對既有社會關系和文化形式與生俱來（或永恆）的認同？如今的信息社會「加工」而非「生產」基本經濟資源（資源是工業資本主義的，已經處於壟斷集中的「晚期」階段），而我們對這種狀態越來越熟悉。控制論系統是否改變了我們對那些具備解放潛力的世界的看法？例如，資本主義經濟結構經歷著技術變革中的當代轉型，那麼是否可以想像一種新的感知方式：一種更去個體化、更公共的、類似於帶有面對面儀式和靈韻的感知形式？ 以上哪個議題被匿名電路和直接接觸的模擬所影響？如今的蒙太奇在以下兩種情況中是否具有等效性：交互式模擬和被預定義約束的模擬交互體驗。後現代主義時期的藝術作品能否喚起（僅僅是可能）對後工業社會「深層結構」的感知？這能否與機械復制在與工業資本主義時代所引起的感知發現相媲美？ 二、控制論系統和電子文化 通過列出早期企業資本主義、壟斷資本主義和跨國/後工業資本主義相關的一些特徵，我們可以將本雅明的論點（在這里粗略地總結一下）置於另一個角度。 擬象（simulacra）揭示了一個核心問題：對信息的控制如何轉向對感官體驗、演繹、智力和知識的控制。模擬的權力來到了控制論的核心。它將模擬假設為想像中的他者（imaginary Other），並以其作為判斷我們身份的標準。這一過程引發了和先前情況（機械復制時代）相同的強烈矛盾心理：用永遠無法成為自身一部分的事物來保障身份。 在早期資本主義中，人類的定義和動物世界有關——那里喚起迷戀與吸引、排斥與怨恨。人類與所有其他動物相似但又不同。在壟斷資本主義中，人類的定義與機器世界相關——那里喚起獨特的矛盾融合。人類機器與所有其他機器相似但又不同。在後工業資本主義中，人類的定義與控制論系統有關——計算機、生物基因工程生物、生態系統、專家系統、機器人和半機械人——所有這些都喚起了上文提到的矛盾心理。人類這種賽博格與所有其他賽博格相似但又不同。 雖然經歷了這些轉變，但是差異問題仍然存在。人類身份仍然充滿危機，隨時會改變，且極易受到挑戰和篡改。因為想像中的他者所引發的隱喻也在發生變化。有意味的隱喻（被認為是真實的）變成了模擬。模擬取代了所有既存的現實、靈韻和歷史參照。框架崩潰了，曾經穩固的事物錯亂了。正當猶豫不決之際，新身份占了上風。 以文本的概念為例，無論其是獨一無二的還是作為無數副本之一，文本都支撐了幾乎所有關於文化形式的討論，包括電影、攝影及其在電子通信、電視時代的相似物（「流動flow」的概念成為一種重要修正）。但是在控制論系統中，「文本」的概念實際上被降格了（slippage）：盡管文本元素仍然是獨立的，但計算機系統本質上是交互且開放的，而非單向並固定的。對話被數碼計算規范和傳播，此過程不強調作者身份，而是將對話變為「迴路中的消息」（messages‐in‐circuit）...