譯介丨馬列維奇的否定神學與神秘至上主義

譯者按：在翻論文看著玩的時候找到的一篇很有趣的文章。因為基督教全程參與了斯拉夫人的文化塑造，因此可以說，整個斯拉夫人的文化就是建立在基督教上的文化，這點他們甚至比其他歐洲人走的更遠。因為這個原因，基督教自有的氣質浸染了俄國人的方方面面，從文學到藝術，無論是無意識還是有意從中汲取的。也因為這個原因，雖然蘇聯時期發展出來的藝術被視作是屬於新俄國人的，但總是能在其下發現基督教的底色。由此，對於熟悉蘇聯但對東正教陌生的中文世界來說，能在東正教視角下對俄國藝術進行分析，很可能會得到非同一般的啟示，它也將會帶來對俄國乃至於蘇聯更多元更深入的視角。而這就是翻譯這篇文章的動機。

本文翻譯遵循東正教原則，上帝一詞與天主可互換。本文採用了許多專業術語，由於並非專業出身，因此翻譯質量不高，加上俄國人的英語表達確實有很大問題，因此對具有一定能力的讀者，仍然建議閱讀原文。本文使用了大量天主教/東正教用語，這些詞匯在文中是以普通詞匯的形式展現出來的，對此不敏感的讀者可能較難分辨出其背後的特別含義。

本文來自MDPI期刊的斯拉夫民俗神話特刊《East-Slavic Religions and Religiosity: Mythologies, Literature and Folklore: A Reassessment》，原文標題為Kazimir Malevich』s Negative Theology and Mystical Suprematism，作者為 Irina Sakhno 。本翻譯遵守知識共享署名許可協議。

摘要

本文在否定神學的背景下考察了馬列維奇的至上主義藝術，作為分析馬列維奇理論性結論和他的新視覺光學的重要工具。我們的分析基於這樣一個觀點：藝術家直覺地認識到多元宇宙的不可言說性，並將上帝視為精神絕對。在他試圖從虛與無的公式中看到不可見的東西時，馬列維奇轉向幾何抽象的基本形式——他賦予其符號概念和意義的方形、圓形和十字。馬列維奇把他的至上主義作為一種感知絕對的不可言說性的方法。隨著黑色方塊被視為上帝的面孔，否定神學的模式上升成為首要的哲學模式。馬列維奇的《神秘至上論》系列(1920-1922)證實了其藝術中存在著復雜的形而上反思和非形而上思想。不僅系列對具有象徵意義的基督教十字架和尖橢圓光輪等圖像進行了轉譯，但也提出現代信仰的公式，因為至上主義的主要形式表達為「未來的面孔」和非客觀藝術的能量。

關鍵詞：馬列維奇；否定神學；至上主義；黑色方塊；圖像/聖像；神聖光輪；聖奧秘

導言

對於上帝的知識和宗教經驗作為基督徒自我認知的基本模式，是其哲學和神學上的密碼，它們始終塑造著宗教的性質，並奠定了幾個世紀以來的禮儀傳統的基礎。神之存在的感知和對上帝絕對超驗性的信仰對於透過神的啟示來理解世界是至關重要的：

這一段來自俄國哲學家與神學家，謝爾蓋·布爾加科夫神父（Sergei Nikolaevich Bulgakov，1871-1944，俄羅斯神學家，經濟學家，早年為馬克思主義者，中年後回歸東正教）的作品，他在此所指的是否定神學的傳統。這種傳統首先【1】由歸於一世紀【2】雅典法官與主教的基督教聖人阿勒約帕戈的狄奧尼修斯的書中發展起來，他（偽狄奧尼修斯，基督教新柏拉圖代表人物之一）認為神不能通過具體的知識和具體的想法去想像，因為神的肖像是無法描繪的「原始的完善智慧」 (Dionysius 1987, p. 156) ，遠遠超過了由言辭與理智所造的形象。神性是超越理解的，因此，上帝是不可知和不可理解的：

這個尖銳的隱喻文本表明，上帝不可測量，超越且不可知。這段論述的作者看到了隱藏的神性，在它的無限性和無法理解中，神性超越了一切實質性的和非實質性的物事。通過否定特別的主格（因為上帝不能以一種特定的方式被理解和所指），否定神學試圖超越理解和習慣的界限，並拒絕關於神的現有知識。上帝因異界性不能成為理性的對象，也不能通過這個世界的印記和符號來理解它。就像聖使徒帕烏勒說的，「就是那獨一不死，居於人不能近的光內，人未曾見，亦不可見。願尊貴和永世之權，皆歸於他。阿門。」 (Holy Bible 2010, 1 Tim. 6, 16) 否定神學所提供的是一條不同的神化之路。這恩賜是「從上而來，從眾光之父所降，於他沒有變化，也沒有轉動之影。」 (Holy Bible 2010, James 1, 17) 在他的文本中，聖格雷戈里帕拉馬斯（Gregori Palamas，隱寂修行法Hesychasm的開創者，神質-能論的提出者）進一步擴展了阿勒約帕戈人的許多否定神學觀點：

審視阿勒約帕戈人文集後(Corpus areagiticum)，帕拉瑪斯對上帝的本性和能量進行了沉思，並提出了一個概念，將「非受造的神聖之光」作為一個這些「能量」(見 Kern 1996, p. 36) 。一方面，神的不可理解性表明上帝的存在是人類完全無法理解的。另一方面，上帝的不可理解的本質通過神聖的能量揭示給被創造的世界，這些啟示使世界呈現出內在和永恆。在這種矛盾之外，存在著如何把握無法把握的東西的問題。大馬士革的聖伊望（Ioanns Damaskenos，最後一位東方教父）對此的回應如下：

透過象徵之洞察力與神秘直覺，以理解黑暗中的光，這就是否定神學與神秘神學的方式。V.N.Lossky （1903–1958，被蘇俄流放至巴黎的東正教神學家）在其權威著作《神視（The Vision of God）》中指出，每一種神學都是神秘的 (Lossky 2006, p. 11) ，因為神學透過啟示呈現神聖的奧秘。在這方面，否定神學或消極神學是完美的路徑，因為「純然無知」被允許抵達「上帝的不可知本性」 (Lossky 2006, p. 126) 。既然上帝是超然的，他既不能被理性所把握也不能成為認知的對象，「正是透過無知我們才知道超越一切的上帝得以成為認知的對象」 (Lossky 2006, p, 126) 。否定神學作為「接近萬物第一因之道」和「否定之否定與刪縮之衰減」的方法 (Hadot 2005, p. 216) ，據Pierre Hadot（1922-2010，法國古典哲學學者，曾圍繞精神操練進行創作）所說，它與理性直觀和神視有關。「不可言說」和「不可表述」標志著神秘的秩序和超越經驗 (Hadot 2005, p. 233) 。庫薩的尼古拉（中世紀天主教神秘神學家）將上帝視作無盡極致，他是「形式的形式，存在的存在，萬物的基礎和本質；在這種存在模式下，萬物於上帝中是絕對必要的” (Nicholas of Cusa 1979, p. 117) 。上帝是超越理解的絕對至大，他的存在只能在有識無知（docta ignorantia，庫薩尼古拉的術語）的高度被審視。因此，上帝的概念正在向虛無靠近。

在這個時候，一個應被恰當地提出的問題是，否定神學如何與有著激進美學並具有全面形式實驗性質的俄羅斯前衛藝術聯系在一起。俄國先鋒派是一種反神【3】行為，還是試圖「自虛無中」【4】構建一種新的宗教？在前衛改革者的藝術作品中，是否有可能看到一種形上學本身，或一種對日常生活的神聖化？所有這些問題很難在一篇文章的篇幅內解決，但我們可以嘗試通過反思卡其米爾·馬列維奇的眾多理論著作來討論最具象徵意義的挑戰。

宗教認知和古舊俄羅斯聖像畫對許多俄羅斯先鋒派藝術家存在影響是一個眾所周知的事實，許多俄羅斯和西方學者對此進行了擴展【5】。這種影響的論述仍然吸引著許多研究者，因為它讓我們重新思考基督教對新視覺象徵主義和重要的哲學宗教二分法的崛起的影響，如上帝/革命，基督教/共產主義，聖像/虛無。尼古拉·別爾加耶夫（Nikolai Berdyaev，1874-1948，俄國哲學家和政治學家）認為共產主義是一種宗教信仰 (Berdyaev 1955, p. 129) 。就其像我們所展現的那樣來看，這遠不止是二者之間的矛盾這麼簡單。在俄羅斯先鋒派中，不僅在社會性與審美的烏托邦這個層面上，也在打開通向超越和神秘之大門的神聖象徵的奧體中，存在對新生信仰的狂熱能量和創生性的迷醉。前衛藝術展示了宗教感知的新形式，這種集中的能量和對完美與虛幻的體驗，導致了「將自己從整個受造世界中解放出來，超越它，自虛無中創生」 (Berdyaev 1990, p. 9) 。馬列維奇將至上主義視為一種新宗教和新世界的新藝術的母體，兩者都要求社會變革和「精神革命」。

El Lissitzky（1890-1941，蘇聯先鋒藝術家，與其導師馬列維奇一並發展至上主義）在他的文章《Suprematizm Mirostroitel』stva(世界建造的至上主義)》中把至上主義和基督教進行了非常正確的比較：

「作為無法容受之整體的世界」：卡齊米爾·馬列維奇的否定論

卡齊米爾·馬列維奇是公認的天才。他是一位先知、思想家、藝術家——至上主義的創造者，他認為自己是一個「新變革之世界」的人 (Malevich 1995b, p. 109) 。他將至上主義解釋為「創造世界的源泉」，其烏托邦模型則是「任何形式都是世界」的純感知新宗教的實驗室 (Malevich 1995c, p. 53) 。「自我否定的概念」 (Epshtein 2013, p. 208) ，這是俄羅斯文化的普遍特徵，當20世紀的轉折導致對世界的傳統認識不再可能維持的時候，這種自我否定的概念就在俄羅斯先鋒派中蛻變為一種對最終絕對的否定式探索。不單純視覺符號發生了變化，甚至一種目標為至高精神和否定之光（Apophatic Optic）所帶來的革命的全新實驗藝術實踐應運而生。這種新的末世論要求新的，完全不同的符號，這些符號要指出習慣對象和概念，以及其間的轉換，由此揭示否定的真正含義——「名不可名，現不可見，知不可知」 (Mikhailova 2000, p. 167) 。俄羅斯先鋒派在神哲學意義上和神聖詩學上以否定言語為特徵，拒絕經典模範，超越時空，這意味著嘗試在神秘神學【6】的象徵與神聖幾何中所具有的空與虛表現方式下，「見不可見」。超越而異在的空間作為一種新的意識沉浸和同上帝沉默交流的形式，在當時是一種新的反思性的表達修飾方式，而俄羅斯先鋒派則將其由沉默的概念引入。在他1923年的文章《至上主義的鏡子》(Suprematicheskoe zerkalo)中，馬列維奇宣稱，「在我內，在我外都沒有存在，沒有任何東西可以被其他東西改變，因為在那里我們沒有任何東西可以改變，或可以被改變。差異的本質。作為無對象的世界。」 (Malevich 1995d, p. 273)

馬列維奇把宇宙描繪成人類差異的世界，沒有邊界，在這個世界里，上帝、靈魂、宗教、科學和藝術等同於無。對這些在生命中具重要意義的事物的否定旨在說明馬列維奇的另一個標志性假設——「沒有什麼是可知的，永恆的虛無確實存在」 (Malevich 1995e, p. 242) ：

宇宙之神秘和「上帝作為自然之完美的絕對者」 (Malevich 1995e, p. 243) 都是無法理解的。把向上帝迫近作為理想的人是在有意識地尋求和諧和宇宙寧靜。他正在努力理解那些不可能找到的意義，因為它們存在於人類的認知之外。事實上，馬列維奇作為一個有獨創性的思想家，提出了他自己對神聖本體論的解釋——那不是一個基督教上帝，而是一個超越人格，完美化身和不可認識者:

馬列維奇在跳出固有的思維模式，他不是像一個正統羅馬普世教會成員那樣，精通福音和正統禮儀傳統。感恩愛筵作為與上帝共融並實現將其在場轉變為作為「上帝之舞」的大聖儀的新約 (Malevich 1995f, p. 147) ，主持者（詩人或藝術家）在其中分享了完滿本性。他關於上帝的概念形成了一種新的形上學和一種基於否定實踐的否定神學方法論。然而，主持者並未拒斥作為不可理解之完滿的神，而是拒絕了教會和基督之肖像。他的目的是從宗教思想中清除特殊性，清除教會中不必要附屬物：「聖像，正如所見，是一種缺乏文明的野蠻行為，對它們的輕率敬禮貶低和掩蓋了主持者的精神，而後者正是通過繪制出來的面容使其成為自己自身精神的未來至高存在的一部分。」 (Malevich 2004b, p. 92)

我們必須在這里注意，馬列維奇自己的宗教觀點經歷了演變，因為在他的哲學教義中，否定論的地位正在發生變化。【7】他總是將教會教義詮釋為一個先見，一個預見新現實和具有新秩序的超越未來的先知。宗教，在馬列維奇的思想中，力求將人變成「非存在」，並揭示靈魂不朽的真正途徑，即成為征服死亡之上帝的一部分。然而，無物可被證明或理解。幻像可被摧毀，但上帝不可摧毀，因此不可能推翻上帝。在他的另一個重要文本《至上主義（Mir kak bespredmetnost’, ili vechny pokoi，至上主義，作為無對象的世界，或永恆的安息）》（1922）中，馬列維奇進一步擴展了上帝、非客觀藝術和至上主義之間的聯系：「沒有聖像描繪零。上帝的本質是零善，此即其自身之善。零 [是] 將所有客觀事物轉變為非客觀事物的循環。」（Malevich 2000, p. 84）這就是他如何形成了一個關於至上主義的重要命題，至上主義即一個「零極限」和無物解脫。根據馬列維奇的說法，藝術世界已經變成「新的、無對象的、純粹的」（Malevich 1995c, p. 53) ，就像神獲得新的存在形式一樣。安息和默觀，空間之無限和深秘虛空——全然之善的本質——一切此類本質近乎永恆之「虛無」：「上帝是安息，安息是完滿：一切已實現，世界已建成，相續已永存。」 (Malevich 1995e, p. 257) 對象與無對象之二分在這里作為精神和物質之辯證的一部分出現：「以對象為中心的意識行動是空的行動。沒有理由將這一行動視為最高起因並賦予它特權——至少，不比賦予精神甚至宗教世界觀更多的權利。總的來說，這兩種世界觀都面臨著同樣的無對象性。」 (Malevich 1995e, p. 255)

在這一點上可以提出幾個問題，比如這種無對象性是如何與不完美世界的神聖創造及上帝本身聯系在一起的。為什麼馬列維奇賦予它特殊的本體論地位？這位藝術家的神秘主義與基督教是否相容？這些問題的答案在馬列維奇的理論性反思和他的至上主義實踐中都有體現。他將無對象視作神聖安息與持存之宇宙的特徵：

這段話清楚地證明了上帝的不可知性的否定意向被轉化為一個單獨的「虛無」范疇，被理解為「非存在」。相應地，造物主不是我們知覺的對象，而是世界的不可知的原始起源。「無」不僅是絕對的無限與全然無知的象徵，也是完美超越性。馬列維奇將至上主義視為一種理解絕對之不可言說的方法。在這種背景下，許多研究人員看到了他的哲學和佛教-印度教神秘主義之間的聯系。Cornelia Ichin認為，馬列維奇的空之觀念源於道家的「無為」思想，即把自我從激情中解放出來，回歸到原始實在。通過去除藝術中對對象的關注，馬列維奇在他的《黑方塊（Black Square）》中理解了虛與空的奧秘 (Ichin 2011, pp. 48–56) 。通過嘗試透視空間，辨識不可見，藝術-思想家超越了傳統的界限，專注於完全空無的絕對符號。上帝以黑方塊的形狀現身。正如這位藝術家後來回憶的那樣，通過凝視黑色空間之神秘，他「砍倒了藝術，把它的身體放進棺材里，用黑方塊封住它」。 (Malevich on himself 2004, p. 77)

至上主義原初形式的聖奧秘：方塊、圓形和十字

一百多年來，馬列維奇的黑方塊的神秘一直吸引著藝術愛好者和學者。數百項研究以多種語言發表。學者們長期以來一直致力於解讀這幅藝術作品，認為其承載了一系列內涵，並建議哪些理論分析工具將在對其的解讀中最有用。在2015年11月在國家特列季亞科夫美術館對這件作品進行了X射線透射和紅外線測試後，這部作品引起了更進一步的激烈討論。這項檢測表明，在黑方塊這部作品下面還有兩層不同的顏料：一幅屬於立體未來主義的圖像，和一幅原始至上主義的圖案。人們發現了一塊銘文，上面寫著「非洲人在夜間作戰」。根據藝術史學家的說法，這是參考了阿爾方斯·阿萊（Alphonse Allais，1854-1905，法國記者，作家）的畫作（十九世紀八十年代的作品），一幅名為《夜深人靜的洞穴中非洲人的戰鬥（The battle between Africans in a cave in the dead of night）》的黑色矩形畫【8】。這是詩人的玩笑，還是把藝術從具象和客體的束縛中解放出來的一種經驗的挪用？很難猜出馬列維奇為什麼要在這些層層重疊的覆寫作品上作畫：是因為他沒有其他畫布可用嗎？還是他想重做之前兩個版本的作品？或者這是一種至上主義作為最完美藝術形式的勝利的象徵？

眾所周知，黑方塊首次在聖彼得堡的「最後的未來主義展覽：0,10」上展出。它被展示在房間的紅角上，傳統上，聖像會被放置在那里【9】。(Vakar 2015; Shatskikh 2000; Levkova-Lamm 2004)這種新造型所具有的挑釁性引發了激烈的爭論，該次爭論涉及許多藝術知識分子。根據《Rech》1月刊的一份報紙，藝術世界（Mir Iskusstva）雜誌創始人、畫家和藝術史學家亞歷山大·伯努瓦（Alexander Benois，1870-1960）對這幅畫的印象如下：

在這場「當代文化的鬧劇」 (Krusanov 1996, p. 262) 中，伯努瓦所看到的不過是一種令人憎惡的東西和文化的腐朽。他將黑方塊視作是反對正統教義的反基督行為。馬列維奇的回答很簡潔：「我只有一個赤裸，無框架——像一個口袋——屬於我的時代的圖像/聖像，而這場奮鬥是艱難的。但能與你不同的這種快樂給了我力量，讓我在荒野的虛空中越陷越深，因為變容等待著我。」 (Malevich on himself 2004, p. 85) 這種抽象幾何形狀的極簡主義形式後來成為新藝術的象徵，其中「黑色形狀的神秘之光」 (Levkova-Lamm 2004, p. 17) 被表現為個人故事的一部分和非客觀的否定符號。黑方塊是隱藏完滿的象徵。Natalia Rostova看到了它內部的宗教神秘性，因為「馬列維奇在這里是以一個否定神學學者的身份現身，而不是在一個被超然上帝的理念主導的基督教傳統敘事中行動。他以一種新的否定神學學者的身份出現，以不能之方式行動。」 (Rostova 2021, p. 27)

即使在對黑方塊的圖案進行理論反思的深層基礎上，否定的問題也十分突出。見證藝術質料如何轉變為非客觀藝術的思路，乃是令最簡單的幾何形式獲得哲學性宇宙的地位。藝術家的公式「活著的方塊，皇室的嬰兒」 (Malevich 1995c, p. 53) 包含了兩個重要的假設。「活著的方塊」象徵著靈活多變的形式，即粉碎和破壞客體整體的過程：「在此，神命令晶體變形到一種新的存在形式中。」 (Malevich 1995c, p. 47) 「皇室嬰兒」的比喻有很多其自身的聯想，包括對俄羅斯聖像繪畫傳統的參考。馬列維奇通過訴諸他的符號實踐，對傳統聖像繪畫提出了自己的解讀。他如此頻繁地提到至上主義中的「新式的符號製造」並非偶然。 (Malevich 1995g, p. 162)

一方面，黑方塊可以被解釋為一種對聖像的詮釋和一幅「超越者的新聖像」 (Tarasov 2017, p. 125) 。Inessa Levkova-Lamm看到了黑方塊和東正教聖像聖容幕（Mandylion，約1657年）之間的相似性，後者現收藏在雅羅斯拉夫爾博物館保護區域。在聖像上，救世主耶穌的臉出現在一個黑色和淺赭色正方形的中心 (Levkova-Lamm 2004, p. 114) 。許多關於基督教聖禮和東正教實踐的其他參考已被發現，它們在馬列維奇的早期壁畫和前至上主義繪畫中尤為常見 (Lozovaia 2011; Mudrak 2016; Marcadet 2000; Bowlt 1991; Kurbanovsky 2007; Spira 2008; Tarasov 2002, 2011) 。當談到諾夫哥羅德學派聖像風格和聖像繪畫的影響時，這位藝術家非常直言不諱。他反思了農業藝術的情緒感染力，以及隨著他對俄羅斯聖像藝術不斷加深的興趣而在他的繪畫中涌現出來的新含義。「我從它上看到了整個農業時代的精神」，他寫道，「我通過聖像了解農民，我把他們的臉看作是普通人的臉，而不是聖人的臉。我理解了一個聖像畫師的態度與色彩。」 (Malevich on himself 2004, pp. 28–29)

「聖像原型」 (Sarabyanov 1993, p. 168) 也在《黑方塊》中被發現，不僅體現在視覺意象和肖像敘事上，也體現在原型形象的缺失和畫作的否定式詮釋上。神聖存在在黑方塊的表述中被揭示，上帝的面容通過空虛的空間被認識。通過廢除對象，得以進入符號與事物坍縮的世界，這為至上主義無對象性引入了新的維度，這又反過來使得觀看者更進一步去理解超越的精神性絕對者。通過在方塊中看見上帝的面容，藝術家通過否定神學來構建他的原始哲學模式：「我們所說的現實實際上是無限的，它既沒有重量，也沒有尺度，既沒有空間，也沒有時間，既沒有絕對，也沒有相對，也沒有任何形狀。它既不能想像，也不能知道。沒有什麼是可以理解的，然而永恆之無存在。」 (Malevich 1995e, p. 242)

另一方面，馬列維奇認為非存在的存在是矛盾的。至上主義原始形式的非客觀性質被解釋為非存在的存在。馬列維奇將至上主義視為純粹行動的宗教。1920年，他寫信給米哈伊爾·格申松(Mikhail Gershenzon，1869-1925，俄國學者）說，「我不確定你會怎麼看我的觀點，但我把三個方形和十字解釋為藝術的基礎，而且是一切的基礎，也是一種新事物——宗教的基礎。我還在其中看見了新聖殿 (Malevich on himself 2004, pp. 127–28) 。」方塊為新時代奠定了步調，因為它是「所有可能的雛形」 (Quoted from Kovtun 1990, p. 105) 。正是這個方塊幫助馬列維奇宣揚新的至上主義宗教，宣告虛空的符號的力量，向零之權威屈膝。黑方塊是逾越的限制，沒有理性或仿真的邏輯，這世界展現為無盡。【10】在放置超越者的越地空間和規避運動的同時，馬列維奇凝視形而上虛空的深淵，發現零點是多形性、不可窮盡的：「我已經被轉化為零形式，並超越零點抵達藝術，即抵達至上主義，抵達非客觀藝術的新藝術現實主義」 (Malevich 1995c, p. 53) 。黑方陣是零原型，反映了宇宙的基礎，而精神性絕對者作為被解放的虛無象徵著神的否定式非存在：「如果宗教理解了上帝，它也理解了零。」 (Malevich 1995d, p. 273) 我們把零的形上學看作是否定模式和神秘現象的模式，它描述了否定的過程，被理解為隱秘內義的無盡創生。正如馬列維奇在寫給格申松的信中所寫的那樣：「方塊現在是一個生活體，在創造一個完滿新世界，我現在從不同的角度看它，正如審視一個不僅限於藝術的事物。我有一個想法，如果人類一直在按照自己的形象描繪上帝，那麼黑方塊就是以今日開始的新方式描繪上帝完滿本質的上帝的肖像。」 (Malevich on himself 2004, p. 125) 在他試圖破譯黑方塊的秘密時【11】，這位藝術家經常提到在創作同名畫作時的啟示和神秘體驗：「我什麼都沒有發明。我感覺到了我之內的黑夜，看到了我稱之為至上主義的新事物。它如一個黑色平面到來，它的形狀像一個正方形。」 (Malevich 1998a, p. 30) 塑料極簡主義的模式和至上主義畫面的簡潔使我們得出這樣一個結論：馬列維奇將黑色方塊表現為一種異界的否定形式象徵，作為一種不可言說和不可表達的形式，它不能被簡化到一個明確的規定。與此同時，超越所指向者(上帝)作為對客觀世界的所有前在形式的否定而出現。在至上主義模型中積累了所有的理論突破後，馬列維奇轉向與他的新藝術體系密切相關的原始形式。

黑方塊可以有多種解釋，它可以轉化為一種關於至上主義幾何的形態功能的論述。比喻結構講述了世界的第一個元素（被解釋為人類存在的精髓標志）包含由方形組成的圖形，藝術家在他的書《至上主義：三十四畫作（Suprematizm: 34 risunka）》中以一種有趣的方式解釋了這一點：

這種分類的經驗結果允許我們越過僅將其視為「如果發展至上主義平面，則它是概念的方法論基礎」 (Goryacheva 2020, p. 13) 這樣的論調。我們也可以把它看成一種結構的描述，用來記錄形上學的潛在無限。發現這些方塊擁有的所有功能，並追蹤它們的眾多連接，就構成了這些神聖符號的新含義。對黑色方塊的回憶可以在「純色彩藝術」 (Malevich 1995h, p. 150) 中找到——里麵包含大量對白色和紅色方塊的修改。在至上主義模型的空間中，原始幾何形式的多維和多價特徵出現在分層和復雜的不同層次上。最小的結構是白色方塊——白中白（Beloye na Belom）或白色背景的圓圈（Belyi Kvadrat na Belom Fone）——繪制於1918年，並首次在莫斯科馬列維奇個人第十屆國家級展覽「非客觀藝術與至上主義」上展出。在被解放的空間中純感覺的新光線是佛教空無、超越深淵和否定式非存在的實例。馬列維奇遠沒有將白色純粹的以宗教解釋為神聖之光的象徵和形式符號。縮減之道（Via Negativa）作為否定上帝可知性（第一次出現在新柏拉圖主義）之方法，與否定上帝可為人類語言清晰定義的方法——所有這些產生了純粹感知的新光學，與實現各級超越性之範式。研究者一直強調馬列維奇與那些他未曾閱讀過的作品間存在類型相似性，這些作品包括老子，莊子，慧能，或是識神否定之道或埃克哈特的神秘教導，諸如此類。【12】

對我們來說，最重要的事實是藝術家能夠進行復雜的方法論反思和否定式思考。在我們看來，白色圓圈是一個信息，他本人認為這是一個內容豐富的信息。白色之神話被視作多維空間與上帝臨在的象徵，闡釋了神聖與世俗，真實與神秘之間的平衡。白方塊與黑方塊截然不同，因為白色深淵是向無限的跳躍，向無對象本性的跳躍，是一種意識的新形式：「我撕裂了彩色之限的藍色帷幕，步入白色。漂浮！自由白色深淵，無盡在你面前。」 (Malevich 1995a, p. 151)

一個旋轉的方形形成了一個圓【13】，而黑白正方形經過變形，構成了一個十字。方形、十字和圓是至上主義圖像中的秘密神秘符號，它帶給我們更多的是問題而不是答案。在這一點上，我們冒昧地提出一些假設。這個圓可以被看作是一個黑洞，一個宇宙過渡到另一個超越時空連續體的符號。或者一個黑色太陽，它作為一個符號，包含了從真實到不真實的轉換上的自反思信息。圓既展示了至上主義的新造型理念，又根據斯拉夫神話呈現了切諾博格（cherbog，黑之神）的面孔，他是貝洛博格（Belobog，光明與創造之白神）的孿生兄弟。這兩個神都是由造物主創造的，以履行自己的職責，但都努力使世界處於平衡的狀態。這里也可以看到許多神聖語境。黑圓圈象徵著非存在，是宏觀宇宙的開始和結束，一個本體論的無限。我們在這里看到的是一個否定公式，它實現了黑圈作為安息點，以及非顯現神性存在的概念。暗與光一起誕生，因為光從暗中升起，從神秘中升起，從內在深處升起，從絕對寧靜中升起。馬列維奇在1924年10月13日給米哈伊爾·格申松的信中提出了一個非常有說服力的觀點:

馬列維奇的否定神學與他經常談到的「純行動宗教」的概念密切相關。與道家的「純粹體驗」觀念相反，藝術家將至上主義的原始形式視為無對象的新視覺編碼。根據馬列維奇的觀點，宗教世界是不可知之絕對者的世界，只有通過否定物質和對象，才能與上帝結合。馬列維奇充分認識到，認識上帝和神化都是不可能的，他將這種不可能編纂成一套陳述，在這些陳述中，宗教和藝術文本都被轉換成意義的零點——無盡無實義。1920年4月11日，他在給米哈伊爾·格申松的一封信中寫道：

馬列維奇的十字符號與許多含義有關，根據其作者的符號論詮釋。這些語義關聯在馬列維奇的「神秘至上主義」系列(1920-1922)中得到了最好的表達。

畫作的焦點是帶有斜橫梁的東正教四尖十字架。這是參考了東正教版本的十字架，基督的每隻腳都用一個單獨的釘子釘在十字架上——不像天主教十字架上的雙腳交叉和雙腳單釘。這是馬列維奇十字畫的第一個謎題——馬列維奇出身羅馬天主教徒，我們可以預期他會使用天主教的意象。

第二個謎題是馬列維奇對正統聖像學的另一個重要符號的使用。在他的《紅色橢圓上的黑十字（Cherny krest na krasnom oval）》中，馬列維奇把十字架放在一個類似於神聖光輪【14】的紅色橢圓內，神聖光輪是救世主身體周圍的光。在基督教聖像學中，它象徵著神聖的榮耀和聖潔，精神的勝利和來自救世主的光。它的紅色讓人聯想到神聖的烈性：「因為上主你的天主是烈火，是忌邪的神」(申4:24)。這個象徵基督變容和他神聖威嚴的符號也可以在安德烈·魯波列夫的《榮耀的救世主》(1408年，為弗拉基米爾聖母升天大教堂製作)中找到。在這個聖像中，圍繞救世主的藍綠色光輪和紅色場域明顯地趨於最簡單的幾何圖形——方形和十字。聖像的象徵已經引起了矛盾的解釋：例如，Oleg Tarasov談到的「基督教世界觀中的符號和符號的模糊性」以及東正教聖像文本的復雜結構 (Tarasov 2011, p. 120) 。在俄羅斯聖像畫中，我們看到了大量的神聖空間的符號，這些符號標志著模糊的神學話語。對我們來說，重要的是這兩個幾何圖形的文化意義，因為立方體或長方形象徵大地，而圓形象徵蒼天。藝術史學家目前在早期基督教聖像學的背景下解釋「榮耀的救世主」：耶穌坐在宇宙(天空和天使)的背景中，大地由一個大的紅色方塊代表，它的四個角代表東、西、北、南。正是在這種大地/世俗和天空/神聖的結合中，神聖光輪抓住了這種二元性，並象徵著基督的變容。

馬列維奇作為天主教出身者，一定對基督教聖像很了解。然而，如果在他的神秘主義繪畫中只尋找宗教背景，那將是一個錯誤。對於藝術家來說，神聖光輪更多的是一個神秘空間，而十字架則是一種至上主義的意識形態，它設定了非客觀藝術的新符號系統。通過將至上主義藝術從客體性中解放出來，馬列維奇遵循了偽狄俄尼索斯提出的「不相似的相似」的概念，因為上帝是不可知的，也不可能被表示。方形、圓形和十字是現代的否定式信仰的公式，因為「至上主義也是一個棱鏡，然而，通過它，沒有什麼『事物』可以被看到 (Malevich 1998b, p. 41) 」。原初形式是未來「新面孔」的共相，多維宇宙的標志，這是馬列維奇對超越的特殊世界結構的速記。至上主義敘事的描述在於對物質先前狀態及其形式的轉化，以及對無對象的新能量的辯護：「通過追溯了至上主義的脈絡，將能量作為生命的主線，我發現它們在活動力而不是意識形態上是相同的。然後我做了一張顏色運動的圖表，在至上主義中有三點變得清晰：彩虹、黑色和白色。白色方塊是上升運動的某種邊界。」 (Malevich 1998b, p. 50)

結語

馬列維奇的否定神學至今仍是一個爭論的焦點。一個研究員若為理解非客觀藝術及解釋文本深層的神學注釋和否定式思想時，將不得不應對清晰和明顯的表面意義，以及更深的反復覆寫的層面，自此需要更深入的學術方法。我們認為，馬列維奇主要依靠他所發現的藝術體系的結果，通過拒絕藝術的客體性，直覺地達到了否定神學的思想。他超越了傳統藝術的界限，感受到了精神絕對的無形世界的在場，並試圖在幾何抽象中加入新的神聖和象徵的層面。馬列維奇認為至上主義是對神秘空間的藝術發現，是對無形世界的反映，是可以改變現實的「純粹形式」系統。依靠對「以對象為中心」的意識的否定和對絕對的神秘體驗，藝術家通過自己的主觀經驗和否定式思維的棱鏡看到他的上帝。後者的絕對不可言說在《黑方塊》的深淵中得到了反映。用至上主義的語言表達神聖或神聖的不可能性指向了精神的超越性，這可以在形而上經驗的層面被明確地表達出來。神秘聯合（Unio mystica）的神秘神學公式是與上帝的直接結合和溝通，這是神秘主義者在他們的作品中描述的經驗，被馬列維奇理解為「超自然主義」效應（他的原話）。在超自然主義的時空連續體中，所有的形式都被簡化為零：「我被轉化為零形狀，超越了零與一。」 (Malevich 1995c, p. 34)

要超越可見世界的界限，打開新的視野，並被轉移到其他宇宙維度——所有這些都指向一種神秘和宗教的體驗，與無限大和不可名狀的事物接觸。然後，藝術家將不得不在零點文本中象徵性地表達這些感受。馬列維奇直觀地感受到了可知、塵世和神聖的邊界和界限，在他的黑方形、十字和圓的抽象幾何中，他將這些基本形式提升到了藝術和象徵層面上的否定神學。馬列維奇反復地假設《黑方塊》不是一幅畫：「在至上主義中不能談論繪畫——它早已過時了，藝術家本身就是一個來自過去的活偏見。」 (Malevich 1995h, p. 189)

我們在這里處理的是一個哲學文本（而非單純的畫作），它創造了新的意義，並積累了某種形而上能量。馬列維奇想要用新藝術的語言來表達否定式無限，並將不可知的宇宙呈現在至上極簡主義的公式中。他對上帝的探索閃耀在白方塊的語義結構中，打破了藝術中多態的常規觀念。否定虛空與宇宙沉寂的表徵現象反映了作為一種無形和無對象形式的神聖空間和他在的體驗：「至上主義的無限白色允許視線沒有任何限制地持續前進。」 (Malevich 1995h, p. 187)

注腳

必須補充的是，在柏拉圖的蘇格拉底對話錄《巴門尼德》中也可以找到否定式思想的元素。對話再現了65歲的巴門尼德，40歲的芝諾，當時20歲的蘇格拉底，以及青年亞里士多德在公元前450年雅典娜大祭祀上的對話。在第一個假設中，哲學家談到抽象和普遍的統一，「如果它既沒有開始也沒有結束，那麼它是無限的」 (Plato 1997, p. 137d) 在巴門尼德和亞里斯多德的對話中，我們可以很容易地看出否定神學的主要原則：通過否定作為假定統一的方法，「因此，它既不屬於它的名字，也不屬於它的敘述，也不屬於它的任何知識、知覺或意見。」 [A]：「它不展現。」 [P]：「所以它既不被命名也不被提及，也不會成為意見或知識的對象，也不會成為感知它的事物中的任何事物」。 (Plato 1997, p. 142a) 更多的細節，見 (Dodds 1928; Rist 1962)

神學家和宗教學者仍在爭論以阿勒約帕戈的狄奧尼修斯名義出版的文本文集（包括《論神名》、《神秘神學》、《天界等級》、《教會等級》和《十宗徒書》）的起源和年代。有些人認為它們是五世紀的贗品，而另一些人則在猜測它們的假定的真正作者，可能是安條克的塞維魯、大狄奧尼修斯、阿蒙尼烏斯·薩卡斯、伊比利亞人裴特若或亞歷山大的伊望。要了解更多信息，請參見 (Koch 1900; Stiglmayer 1928; Devreesse 1930; Puech 1930; Nutsubidze 1942; Honigmann 1952; Golitsin and Bucur 2013; Kharlamov 2016)

Galina Belaya在一篇題為《創造上帝的先鋒派(Avangard kak Bogoborchestvo)》的文章中率先提出了這個問題。 (Belaya 1992)

I. Klyun在他的小冊子「Tainye poroki akademikov」[學院派藝術家的秘密罪]中提出了一個有趣的觀點：「一個巨大的挑戰出現在它的全部力量中——從無創造形式」。參見 (Kruchenykh et al. 1916, p. 29).

(Ampilova 2009; Bychkov 1998; Goryacheva 1993; Sarabyanov 1993, 1998; Tarasov 1992, 2011; Marcadet 2000; Sarabyanov and Shatskikh 1993; Strigalev 1989; Mudrak 2016; Schreier 1966; Bowlt 1991; Spira 2008).

必須指出的是，雖然馬列維奇已經成為眾多專著和文章的主題，但他的否定神學思想大多停留在俄羅斯學術界的探知之下。這樣做的原因不純在於很難理解他浩瀚的哲學和理論遺產：這個問題本身就相當具有挑釁性。長期以來，俄羅斯的先鋒派藝術一直是在反神主義和社會烏托邦主義的背景下進行研究的。否定神學和至上主義的問題已經被討論過，盡管有些草率，見 (Bychkov 1998; Mikhailova 2000; Shatskikh 2000; Levkova-Lamm 2004; Kurbanovsky 2007; Lozovaia 2011; Rostova 2021)

米羅斯拉瓦·穆德拉克注意到拜占庭聖禮和基督教聖像繪畫傳統對馬列維奇早期象徵主義壁畫的重大影響。她還描述了在他的藝術中，東方聖像和歐洲聖像發展的結合。參見 Mudrak, Miroslava. 2016. Kazimir Malevich i vizantiiskaia liturgicheskaia traditsiia [Kazimir Malevich and the Byzantine liturgical tradition]. Iskusstvo, № 2 (597). pp. 50–67.

見 (Voronina and Rustamova 2015)

關於馬列維奇《黑方塊》的年代，見 (Goryacheva 2020)

這可能是對Robert Fludd的「Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia」(1617)的參考。Robert Fludd，一個神秘主義者和占星家，把黑色方塊看作是宇宙黑暗的象徵——後者是被永恆黑暗統治著的至高無上的宏觀宇宙。

必須指出的是，馬列維奇的文章和論文直接致力於尚未被發現的黑圈。Tatyana Goryacheva曾暗示，在馬列維奇的維帖布斯克時期，馬列維奇曾寫過一篇題為《太陽和黑方塊（Solntse i Cherny Kvadrat）》的文章，或者，根據另一個消息來源，《白太陽和黑方塊（Beloe Solntse i Cherny Kvadrat）》，但目前還沒有相關已知手稿。見 (Goryacheva 2020, p. 27)

見 (Andreeva 2019; Bychkov 1998; Vakar 2015; Ichin 2011; Gill 2016; Lozovaia 2011; Levina 2015; Shatskikh 2000; Kurbanovsky 2007; Nakov 2010; Bowlt 1991; Spira 2008; Tarasov 2002, 2011; Milner 1996; Bering 1986; Krieger 1998).

黑圈(1915年)現在是聖彼得堡俄羅斯國家博物館收藏的一部分。它與黑十字和黑方塊一起在0.10展上展出。

神聖光輪 Mandorla（義大利語，意為杏仁），或vesica pisiscis（拉丁語，意為魚鰾），橢圓形閃光符號，或圍繞在救世主身體周圍的杏仁狀光環，出現在變容和升天的聖像上。

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來源：機核