寫在前面：
人類，以及和人類相關的一切都離不開土地的滋養。它養育人，也就養育故事；它能種出莊稼，也就能長出藝術。所以說，人離不開土地，更離不開故土。
故鄉總是和想念掛鉤的，我想哪個漂泊在外的遊子沒有片刻的思鄉呢？我一次又一次的憶起家鄉的人或事，但總是碎片化的，有些時候，腦中憶起的是遮天蔽日的高樓大廈和水泥色的天空，又有時想起了城市郊區一眼望不到頭的黃土高坡，還有些時候只記得昏黃路燈下穿著校服的男男女女。
記憶是模糊的，是斷斷續續的，但好在有影像幫助我們去回憶，從費穆的小城之春到陳凱歌的黃土地，再到賈樟柯永恆的汾陽甚至是新生代導演像萬瑪才旦，一代又一代的導演用鏡頭記錄著他們眼中的故土，描繪著一個個斷層但又藕斷絲連的時代。
所以有了這篇文章，它可能是一個宏大的概念專欄的一部分，也可能就此打住。不管怎麼樣，想回國是肯定的，寫點東西，聊以自慰吧。
一.
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如今的文化作品，無論文學，電影，甚至音樂，都會不約而同的聚焦城市。都市霓虹燈閃爍下呈現出來的紙醉金迷的資本幻影，與那些城市建設中犧牲的數萬萬游離於主流語境之外的邊緣人群形成了強烈反差，也就給文藝創作者們提供了絕佳的創作空間。
電影誕生於城市，在其早年發展中也是獨屬於城市的時尚，但上世紀的中國電影缺少對於城市的刻畫，這是事實。又或者說，直到改開之後甚至是千禧年，中國才出現真正意義上的城市。
隨著電影工業的發展而建立起來的第五代導演們，他們成長在一個封閉貧瘠的環境，無論張藝謀還是程凱歌，他們的所看見的永遠都是一片荒涼的黃土，所接觸的，也是面朝黃土背朝天的農民。所以在他們的電影中，總是能見到貧乏但又充滿生命力的黃土高坡，能看到時代的洪流中在夾縫中生存的勞苦大眾，能看到在鄉村環境下長大的他們對於人和自然的反思。這是導演的個體記憶，也是父輩們的記憶，更是屬於那個時代的社會記憶。
文革的結束標志著新舊思想的沖撞。舊體制，舊觀念逐漸消融瓦解，隨之而來的新思潮不斷沖擊著在這個時代長大的人們。處在新舊變革中的年輕一代們開始迷茫徘徊，甚至於迷失自我，這種矛盾與無力感始終伴隨著他們，從而造成了他們對於傳統和舊事物永遠站在一種懷疑和批判的立場上。而這一時期長大的導演們，他們經歷了文化重心從鄉村到城市的轉變，遭遇了社會經濟轉型的陣痛，當然更主要的，他們見證了電影從一種神聖的藝術走向了平常生活，甚至逐漸墮落為資本逐利的產物。
就像大洋彼岸的美國此時正如火如荼進行的嬉皮士運動，這時期誕生的中國第六代導演們也被打上了叛逆，「垮掉一代」的標簽。他們立志於反思集體制度，提倡個體精神。你很難籠統概括他們的作品，因為他們「抗拒被歸納」。
而婁燁，便是其中的代表之一，在一眾叛逆的第六代導演中，他是最不願妥協的那個。
二.
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對於大多數人來說，婁燁這個名字相對陌生。
畢竟他拍了一輩子的電影，只有五部能通過正規途徑在大陸上映，其中還包括他放棄了導演署名權的《浮城謎事》。所以嚴格意義來說，只有四部《紫蝴蝶》，《推拿》，《風中有朵雨做的雲》和《蘭心大劇院》。剩下的電影，不是被禁，就是在被禁的路上。
「鏡頭太晃」，是大多數觀眾對於婁燁的第一印象。誠然，從處女座《周末情人》開始，婁燁就極其痴迷於手持攝影。晃動的鏡頭呈現出了一種粗糙的畫面質感，再加上昏暗的打光，和模稜兩可的自言自語，婁燁的手持攝影增強了現實主義電影的虛幻感，模糊了現實與夢境的邊界，甚至過於虛幻，超過了人體器官所能承受的極限……所以如果各位有興趣搜一下各大評分軟體上對於《蘭心大劇院》的評價，你會發現有一大半的吐槽是集中在「鏡頭太晃」。
但對婁燁來說，手持攝影是一種方式，一種他所期冀的讓觀眾更好的介入他的影像空間的途徑。縱觀婁燁的所有電影，他探討過許多議題，性、金錢、欲望、愛情、女性、暴力，不盡其數，但歸根結底，他的電影永遠是關於龐大社會中個人的私密空間，以及在這個狹小的空間內發生的關於「欲望」的故事。手持攝影，則是進入這些封閉空間的最恰當方式，它讓觀眾能夠去「窺探」那些無法進入主流視野的故事。
所以，婁燁是誰，他為什麼偉大？要我說，他誰也不是，他就是一個導演，一個上海人。
婁燁，出生在一個知識分子家庭，父親是戲劇演員，母親是上戲表演老師。
1985年，婁燁進京趕考，本來想考動畫系的他陰差陽錯地進入了導演系，和路學長成為了同學，和王小帥成為了上下床的兄弟。
畢業後的婁燁被分配進了上海電視台。彼時的電影還是由政府出資集中拍攝，但就像當時所有血氣方剛且叛逆的年輕人一樣，剛畢業的他不想在體制內工作，於是他湊集了身上所有的錢，動用所有的人脈，找來了所有的人，拍了人生第一部長片處女作：《周末情人》。
可惜這部電影的後期發行十分坎坷，直到拍攝完成的兩年後才被允許在極少部分的電影院上映。婁燁的處女作，算不上成功。
他又把目光瞄向體制內，在1994年拍了第一部試水商業的心理驚悚電影《危情少女》，可惜並未得到市場的青睞，婁燁的第二部長片，也就這麼銷聲匿跡了。
94年前後對於華語電影來說是極其重要的年份。第五代導演們實現了自我藝術價值的巔峰，同時第六代導演們又紛紛嶄露頭角。
92年的《秋菊打官司》讓國師捧回了一座金獅，93年謝飛的《香魂女》和李安的《喜宴》同時榮獲當年的柏林金熊獎，同年的《霸王別姬》成為了程凱歌甚至是華語電影至今無法跨越的鴻溝，同樣聚焦文革的《藍風箏》讓田壯壯榮獲東京國際電影節最佳影片。
《陽光燦爛的日子》在94年上映後立馬奠定了姜文的地位，同是第六代導演領軍人物的賈樟柯也在95年完成了畢業作《小山回家》，甚至同為兄弟的王小帥在94年的作品《冬春的日子》都被BBC評為了「世界電影百大佳片」。
婁燁呢？
他在等。
等什麼？
等時代喧嘩。
1996年，上海市政府大力推行蘇州河整治工程，去治理一條「骯髒」的，但是卻與上海無數居民血脈相連的一條河。
作為土生土長的上海人，婁燁感知到了什麼。1998年，他拿著一台手持攝影機，對著這條即將「改頭換面」的河流拍了一個多月。他拍河流上來來往往的遊船客輪，拍橋上行色匆匆的行人，拍靠這條河生存的男男女女，拍一個不繁華但卻真實的上海。以一個游盪者的姿態，婁燁捕捉了一個個平凡的瞬間。在這些毫無目的的影像之中，婁燁在盡力還原他心中的故鄉。
一年之後，《蘇州河》問世，當年的錄像也被剪進了電影的開篇。
這一次，他成功了，婁燁鏡頭下華美的美人魚以及馬達和牡丹間淒美的愛情故事征服了世界的觀眾。《蘇州河》成為了《時代》雜誌年度十佳影片，並在當年全球藝術片中取得了版權成交價第一的佳績。
《時代》撰文稱，「中國內地導演婁燁的這部影片，華美炫目，深入其中你會看到後現代主義的浪漫。」
不再受限於製作成本後的婁燁拍了商業電影《紫蝴蝶》，聚焦抗戰時期的上海，展現在時代洪流下隨波逐流的小人物的愛恨情仇。
在這部電影里，婁燁繼續堅持著他對於上海獨有的描繪和認知。時值千禧年前夕，中國颳起了一陣懷舊解構的風潮，在浪漫主義色彩的加持下，上海在諸多電影中被描繪成了一座浪漫綺麗的夢想天堂，如王家衛的《花樣年華》。旗袍，霓虹燈，胭脂和上海灘是當時描繪上海時常常出現的符號。但婁燁卻反其道而行之，在民國舞台下，繼續渲染著和《蘇州河》如出一轍的陰冷灰暗的上海。
下一部電影《頤和園》則著重了婁燁的第二個關鍵詞，「情慾」。
情慾是人性的本能，但在傳統的文化的推行和主流價值觀的脅迫下，大眾總是在刻意的美化「情」而打壓「欲」。在文革期間加強思想教育的大環境下，大眾對於「性」的壓抑尤為嚴重。
但隨著自由開放的思潮湧向百廢待興的中國大地，知識分子，尤其是大學生們顯得尤為手足無措，他們只能任由新奇的思想占據大腦擺布身體，從而不加吝嗇的高喊對於「自由」的追求和渴望，甚至是通過更極端的方式去釋放積壓已久的欲望。《頤和園》里的余虹，便是這類知識分子的縮影。她敢愛敢恨，不顧及一切文明和道德的拘束追求自我，哪怕被時代無情的拋棄也義無反顧。
我相信對於大多數人，這部電影的噱頭就像極其顯眼的印在海外發行碟片上的那樣，「性與政治」和「banned by Chinese government」。但對於婁燁來說，毫無顧忌地展現做愛並不是為了挑動觀眾情慾，而是去記錄性愛過程中的互動狀態，以此來探討主人公當下的關系和情緒。性愛在這種語境下是神聖的，它構築了一個有著絕對忠誠的私密空間，在此期間的關系是存粹的，或許為情驅動，或許為欲驅動，但總之是不假思索的，人類原始關系的展現。
但就像電影里余虹蜷縮在泳池里自白的那樣：
婁燁因為《頤和園》被廣電總局禁拍電影五年，在此期間，他輾轉海外，拍了聚集同性的《春風沉醉的夜晚》和改編自旅居巴黎的中國女作家劉捷的同名長篇小說《花》。漂泊在海外的時候，婁燁獲得了創作上極大的自由，但卻也因「流放者」的身份而苦惱。就像《花》的主題那樣，婁燁徘徊游離在兩個國家，兩個文化間，因為彼此無法認可理解而苦惱。
12年他還是選擇回到了大陸，拍了根據天涯熱門文章改編的《浮城謎事》，但卻因為廣電總局的審查修改而放棄了導演署名權。
兩年之後，婁燁又創作了《推拿》，將鏡頭對准了盲人群體，繼續先鋒電影語言的探索。
16年，他又將目光對准社會熱點事件，以廣州冼村拆遷案為藍本創作了《風中有朵雨做的雲》。再之後就是去年的《蘭心大劇院》
三.
如果說藝術家都是戰士，那城市便是婁燁的戰場。通過展現自我視角下的城市感知，婁燁得以讓觀眾聚焦於一個個不同的生命和故事。而上海，無疑是他最得心應手的主場。
我曾經問過一個上海朋友，「你印象中的上海是什麼樣的「，她想了好久，最終作罷。她承認這是個很難回答的問題。對她來說上海太熟悉了，熟悉到你很難用一兩句話去概括她，有時候上海是連綿的陰雨，有時候又是璀璨的華燈，它有太多太多不同的面了。
而對於婁燁而言，上海就像一個人一樣，在不同的時期，被各種各樣的衣服包裹打扮著，而他要做的，就是看看衣服後面的東西，身體還有血脈。
蘇州河無疑就是上海的血脈，自古以來他就是一條骯髒的河，但是在新時代的塑造下，它變得清澈見底，就像這座城市一樣，披上了華麗的衣著。但它的本質，或者說婁燁眼中真正的上海，就是那條骯髒的，但養育了無數人的河流。所以我們得以在《蘇州河》開頭夢幻般的剪輯中，看到蘇州河沿岸工業味沉重的衰敗碼頭、破舊的住宅、來來往往的船隻，還有那些眼神呆滯的漁夫、工人。
不同於大眾眼中夢幻繁華的現代都市，婁燁電影中的現代上海往往黑暗，潮濕且衰敗。充滿商業味和時尚氣息的商業街和商務區消隱在背景處，凸顯在前景的則是充滿流動性和曖昧性的以街道為主並延展而來的舞廳、酒吧、遊戲廳、咖啡館、電影院等。這些空間是私密的，而攝影機往往便跟隨著主人公來往於這些偌大都市中的私密角落，從而聚焦於更狹小的情慾空間。
在上海繁華璀璨的另一面，便是由高人口流動性和社會貧富差異帶來的模糊和不安感。在城市中鮮為人知的陰暗角落里，滋生著混亂和罪惡。婁燁的電影中，常見破敗的街景和工地上鋼筋水泥的交雜，而人物的居住環境也往往落後，像《蘇州河》中主人公狹小，髒亂的居所。這種表里不一造成了巨大的反差感，像是分割的一個個獨立的空間，凸顯了城市中個體的孤獨和不安。他們遊走在一個又一個不同的空間，但卻難以找到自我的認同，反而逐漸遠離主流社會，成為黑暗和混亂的一部分。
上海是多雨潮濕的，而雨也是婁燁的電影中最常見的意象。雨的潮濕、夜的黑暗、雨夜的凌亂，加上環境空間的陰暗狹小，使其影片具有凌厲的現實感。雨的使用一方面象徵著一種焦慮、煩躁、壓抑的氛圍，讓整個城市變得濕漉漉、灰濛蒙，變得陰郁和灰暗，另一方面也象徵著人物平靜情感海面下的暗潮湧動。就像《蘇州河》中，主觀視角的我在雨中見證了馬達和牡丹的殞命。
婁燁的電影，或者說他電影中的上海更像是對現代社會的寓言：隨著城市建設的慢慢完善，市民卻變得冷漠而忽視彼此。他或許不是一個成功的導演，就像他電影的主角一樣，他的電影往往游離於主流視線之外，直到近年才慢慢為人所提及。在網際網路愈發成熟，每個人都有話語權的當下，反權威主義尤為盛行，小眾成了粗製濫造，藝術電影成了故弄玄虛，而婁燁註定是賺不到他們的錢的，從資本的角度去考量，拍一部賠一部的婁燁算不上成功。
或許他也沒想過成功，他就是一導演。
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來源：機核
