11月7日至11月17日，作為上海話劇藝術中心·人文之光演出季的演出劇目，編劇黃維若創作，導演胡宗琪執導，舞美設計師黃楷夫擔當舞美設計的原創大戲《貴胄學堂》在上海話劇藝術中心藝術劇院上演。
一座近代折衷主義風格的建築，一左一右兩尊巨大的石獅子，瞬間把觀眾帶到鮮少為人所知的清末「貴胄學堂」，一場屬於這些年輕人的「最後的狂歡」即將開啟……
《貴胄學堂》以喜劇的方式講述了悲劇的內容，是一部充滿荒誕色彩的黑色喜劇。清朝末年，清政府效仿日本明治維新，設立「貴胄學堂」，將滿人青年貴族們選派入學，讓他們學習西方科技及現代「新學」後發生的故事。
貴胄學堂是歷史的切片，各種政治、文化力量在學堂里交匯。基於當時的歷史事實，在這樣一個困局中，人和人的關系會有怎樣的變化？人和人面對命運將採取怎樣的選擇？尤其是這個時代浪潮里的年輕人們，將何去何從？劇中每一個人物都具有鮮明的特色，形體夸張幽默，加以面具、戲曲元素的巧妙運用，讓整出戲極具風格感。
《貴胄學堂》也是編劇黃維若創作的清朝末年系列話劇之一，之前由其創作的黑色喜劇《秀才與劊子手》已成為上海話劇藝術中心經典保留劇目。
「為什麼我對清朝最後幾年如此感興趣？因為這是一個激烈動盪的時代。國家的危機、社會的危機、民族的危機、個人的危機等等交織在一起，人們如被捲入急流中的漩渦。新與舊、保守與革新、開放與封閉、生存與毀滅、侵略與抵抗，交織如亂麻，尖利如滾刀，向每一個中國人劈面而來。所有的人，都處於危機與希望、蛻變與守舊、奮起與消沉、分裂與掙扎、消亡與重生的慘烈情境當中。其內心的痛苦與裂變，其人生的沉淪與悲慘，其生活的破產與重構，都是上佳的戲劇創作材料。這些人和事，延展為戲劇情節、人物關系、戲劇糾葛與衝突，有的是如此可笑而悲涼，有的是如此荒唐而怪異，有的是如此剛強而壯烈，讓人總想提筆去描寫他們。」黃維若這樣說道。
導演胡宗琪則與黃維若有過多次合作。此次排演《貴胄學堂》，他表示，《貴胄學堂》在基本創作手法、風格上可謂與《秀才與劊子手》一脈相傳，而題材、主題、人物、敘述方式又有新的發展與突破。「此次排演，相信不僅能給舞台呈現提供全新的創作空間，也能在當代中國戲劇舞台上，探索、形成具有中國美學特色的新的戲劇表現形式、舞台形態及文本解讀。《貴胄學堂》是歡樂且悲情的。歡樂——戲劇本身的荒誕與幽默帶出的是歡樂。悲情——歷史對比下的荒誕卻呈現出整個民族的一種悲情。場景的構置、扮演性的張揚、情節的陡轉、趣味性的表達、風格化的展現……歡樂盡在其中，悲情由衷而來！」
該劇由中共上海市委宣傳部、上海市文化和旅遊局主辦，上海話劇藝術中心製作出品。
變 形 · 壓 縮 · 簡 化
——話劇《貴胄學堂》及其晚清書寫
文 | 子方
以晚清的貴胄學堂為切入口，由此深入晚清，翻檢歷史，汲取教訓，沒有比這聰明的晚清書寫了。從這個層面來說，《貴胄學堂》可見智慧靈光。
宣統元年，貴胄學堂成立，初衷是為了讓滿清青年貴胄學習西學，保大清萬代江山。但這些年輕貴族對國家大事毫不在意，只知吃喝玩樂，只是在學堂章程強制要求之下「被迫上學」。在學堂里，他們接觸到從西方歸來的教習林熙彥，對西學初時抵觸，其後慢慢了解。學堂的管理者裕王爺對西學及其價值觀十分警惕，於是新舊衝突不斷，最終，林熙彥失望之下辭職南下，已經觸碰西學活力的貴胄子弟，也頗受觸動。
此為大致情節。
變形「晚清」：形式變形與形象變形
在《貴胄學堂》的視覺創造中，晚清無疑是被「變形」的。
這種變形，首先表現在劇場的視覺呈現上。舞台天幕是紫禁城的剪影，中間豎一座似牌坊似門臉的建築，原型來自於清末北京實有其事的「陸軍貴胄學堂」，學堂蹲坐前兩只獅子。建築和獅子下都設置滑輪，可以由人推動，一定程度上參與了劇場的敘事。貴胄學堂的門面有兩層，可拆卸組合成不同的空間，展示學堂內的不同景觀。頗值得注意的是，有的時候——當「貴胄學堂」作為無聲的角色出現時，在燈光照射下，所有裝置，連同兩尊獅子，會呈現出一種紙糊的質感。
好一個紙糊的貴胄學堂！晚清名臣李鴻章曾自嘲，說自己是「大清朝這座破屋的裱糊匠，處於內憂外患的夾縫里，不能挽大廈於將傾」。紙糊的學堂，指涉的也是紙糊的清王朝，試圖延續歷史，再造帝國輝煌，但只以一紙糊的學堂來改變紙糊的王朝，不啻為天下大謬！
變形的處理還顯現在整體的時尚色彩上。清宗室官員、貴胄的服裝質感，也如硬紙。眾人是枯黃色，主要角色如仁祥、秋琦、景瀾，則是粉紅、粉綠、粉藍三色，胸前飾金紅雙色補子，貴胄們又攜帶色彩更飽和的同色系摺扇，進行舞台視覺色彩的補充，在陰沉沉的學堂里讓人眼前一亮；裕王爺着黑袍，質感發亮，從西洋歸來的林熙彥及其未婚妻着白色洋裝。整體色彩，頗讓人愉快。
時尚感同樣體現在整體的音樂設計中。於《貴胄學堂》而言，音樂雖看不見，卻「引人矚目」。聲樂方面，演員們時時有合唱，似群口，似大鼓，又似群體說唱，節奏明快，充滿韻律。器樂方面，做到了以音樂指揮人物動作的努力，現代器樂成為整體音樂構成的主要部分，其明快的節律也顯現出一股玩世不恭的氣質，闡釋了晚清貴胄青年子弟們的心態，最合適不過。劇場開始，音樂就填滿了整個劇場，讓舞台上的有限空間充盈了起來。只有一點，根據導演和編劇有意而為之的突出，新舊之爭是主體矛盾，那麼，在時尚的劇場聽覺系統里，我似乎沒有聽到屬於裕王爺以及舊派勢力的器樂元素。
對晚清的變形還顯現在人物形象的塑造上。所有的人物都是扁平的，因扁平而顯得特點突出、意圖鮮明。如貴胄子弟們，吸鴉片的，愛唱戲的，愛弄些機關玩意的，沖動暴躁的；如裕王爺，是守舊的、威嚴的、陰森的；如林熙彥，則是西化的、無法融入的……這種扁平化使所有人物呈現出臉譜化的特點，頗有中國戲曲中的人物行當分工的效果。此為藝術創作對晚清人物的有意變形，通過變形，使得性格、觀念、立場、價值的衝突變得愈加明晰與尖銳。
《貴胄學堂》塑造的晚清，這麼一變形，就引人入勝了。
壓縮「晚清」：從總理衙門到貴胄學堂
形式上的變形，讓《貴胄學堂》的晚清變得好看。而聚焦於「貴胄學堂」本身，該學堂也發生了變形——這種變形的更確切說法，是壓縮。
相比於歷史上的「貴胄學堂」，劇場里的《貴胄學堂》，並非完全依照歷史原型而來。晚清確有「貴胄學堂」，一則是陸軍貴胄學堂（1906年），二則是貴胄法政學堂（1910年），以《貴胄學堂》的規定情境來看，其原型應該是貴胄法政學堂。一是建立時間，法政學堂是宣統年建，與情境時間同一；二是教學內容，以文為主，與情境教學內容同一。
但必須說明的是，宣統年晚清貴胄的實際情形，與劇中的貴胄子弟有所不同。自1840年鴉片戰爭以來，清政府被迫開放，在此之前，「西學東漸」已成氣候，開放後更是大開門戶，西方觀念得到更加迅速而深入的傳播，就連清政府也早已開辦總理衙門、同文館等機構，傳播西方知識，訓練西學人才。到了貴胄學堂開辦的1910年，時間已經過去70年，經過這麼長時間，若滿清貴胄還不願接受基本的西學觀念，就太過小看他們了。
我當然理解黃維若老師的意圖，讓滿清貴州顯得如此「愚昧」，也是變形的一種，意圖是讓「貴胄學堂」顯現出整個晚清思想變革的過程，因此就不能不把近百年的晚清新舊思想的激鬥過程集中展現在「三年」里。於是，貴胄們的思想起點，就不能不從「洋務運動」之前開始定位。因此，壓縮了的晚清學堂，實則也是聚合了總理衙門、同文館、京師大學堂、乃至貴胄學堂的總和了。
簡化「晚清」：體用之爭與新舊之爭
令人頗為遺憾的是，《貴胄學堂》在變形、壓縮晚清的同時，也簡化處理了晚清。簡化晚清，與壓縮晚清有前後關聯的邏輯。如前所述，因着要在三年的貴胄學堂辦學中展示近百年晚清思想的風雲際會，於是不得不壓縮——但與此同時，也忽略了關於貴胄學堂更值得深入分析的內容。
晚清的貴胄法政學堂建立於1910年，建立初衷，並非只是如劇中所展示的，對八旗紈絝子弟的收容改造，也不僅僅是為了傳播西學，而是為了在其時的歷史語境里，讓滿清貴胄子弟，通過學習西方法政管理，更進一步鞏固滿族政權。
於是，學堂的第一方針是牢牢確立「中學為體」，中學連通的價值觀念，就是滿清天下、封建王朝、忠孝節義、綱常倫理；第二方針，則是必須發揮「西學為用」，西方技術和知識，必須能夠加以運用——當然，也只能加以運用。於是，貴胄學堂的核心矛盾，則絕不是新舊之爭，而是體用之爭！這也不僅僅是學堂之爭，而是晚清最核心的朝政之爭。
體用之爭，最終在晚清確立的是「中學為體，西學為用」法則，即不改變體制，也不改變思維，而吸收西學作為技術，最後的結果是，技術只能成為奇技淫巧。於是，從這個層面來提煉演出中的場面：掌握了新技術的滿清貴胄，聰明如斯，卻只能發明新機器來吸鴉片煙、製作望遠鏡來看八大胡同的妓女洗澡。技術革新了，思維沒有改變，最終，證明了「中體西用」的失敗！因此，《貴胄學堂》將復雜的晚清時局簡化為新舊之爭，頗讓人覺得可惜了！
要救國，必須從轉變思維開始——思維不變，掌握了再先進的技術，也改變不了紙糊的王朝大廈將傾的命運，從這一點來看，情節則出現了如斯不足：作品中的幾個人物，如仁祥、秋琦、景瀾，他們最終也沒有轉變思維，他們接受西學教師林熙彥，是因為林熙彥是塊唱戲的材料，或者林熙彥提供了新技術的書籍，甚至他們剪了辮子，都只是為了方便與林熙彥美麗的未婚妻學打網球……
他們的本質並沒有改變，紈絝子弟依然是紈絝子弟，胡鬧玩樂依然故我，即便有所改變，也是微乎其微，正如辜鴻銘所言，他們頭上的辮子剪掉了，但是心里的辮子並沒有剪掉——而依然保有內心辮子的子弟們對貴胄學堂的放棄，其實沒有顯現出新學對他們靈魂的改變，也就無從談起升華的意義了。
如斯簡化，是為不足。
來源：華人頭條B
來源：華人號：文化百科