在已是去年的2023年初，我又去家附近的電影院看了一遍《龍貓》，是《千與千尋》和《龍貓》的連映。這個電影院有一個叫做「MONDAY DOUBLE」的活動，每周一晚都會連放兩部老電影，並且票價比一般的電影還要便宜。《龍貓》我大概看過很多遍了，小時候看過碟子，長大以後補吉卜力動畫的時候又看過，包括之前在國內重映的時候也重新看過兩遍。不過很有趣的是這次再看又有點新體會，故記錄一下。
雖說是要記錄一下新體會，但這不僅是關於龍貓的，而應該說是我對宮崎駿動畫更整體一點的不同於以前的認識。今年國內重映了《天空之城》和《紅豬》，我想很多人依然能被這些比我們很多人年齡都大的動畫所打動。不過在三十多年後的今天回頭看，宮崎駿動畫中許多細部的優秀和差異之處，在如今吉卜力巨大的光環下和標簽中是很難看清的。
在宮崎駿作品的年表里，1986年《天空之城》上映的兩年後《龍貓》上映。雖然宮崎駿的電影常常以「集大成之作」來宣傳，但我心里用之以形容最貼切的恐怕還是《天空之城》，在製作水平和審美偏好上都很能代表他的早期生涯。我們回顧他早期自己主導的作品的話會發現，幻想、浪漫和冒險如是不可或缺的，同時洋溢著一種熱情和活力，這些再配上扎實的畫面共同構成了宮崎駿的動畫。而在《龍貓》里，剛剛說的那些詞依然存在，但變得非常克制和收斂。
《龍貓》比起《天空之城》在我看來像是由動畫到電影的轉變，戲劇到現實的轉變。這種「現實」不僅在於背景的設定和精美的鄉村風景里，同樣深埋於敘事之中。我想先以《龍貓》和《天空之城》的開場作為對比來看看兩者在故事上的差異。
劇本是必須的嗎？
《天空之城》的開始是女主角希達在飛空艇上被反派穆斯卡控制，於空賊的打劫下趁機脫身，一開頭就是十分緊張危急的氛圍。然後在墜落之中被男主角帕祖接住，由此二人相識，一同逃脫軍方和空賊的追捕也讓他們之間的感情更加緊密。不過希達還是不幸被軍方抓捕，不甘的帕祖也為了救出希達暫時加入了空賊這邊，經過驚心動魄的歷險後二人終於再次在一起，踏上了前往天空之城拉普達的路。
從節奏來說，《天空之城》追求的是激烈的、充滿懸念的快速展開，並且對於衝突的展現非常明確，而開頭拋出的問題在結局必定迎來一個解決，觀眾的情緒牢牢地被導演以情節所掌控。我認為《天空之城》的結構是古典的，建制、對抗、結束的經典三幕式與《天空之城》試圖復現古典冒險小說的輝煌這一目標是很契合的，而在《龍貓》中故事結構這個詞可以說都幾乎消失，轉為生活的片段的拼湊。
之所以說《天空之城》集前期宮崎駿的大成也有這方面的因素，他在之前的作品都是以情節為主導的冒險故事，《魯邦卡里奧斯特羅城》中魯邦的小偷救公主、《風之谷》中娜烏西卡面對故鄉遭遇的種種威脅不斷做出努力都是貫穿始終、充滿張力的主線，同時主角境況的曲折也反復吊起觀眾的心，不過最後都會迎來一個相對圓滿的結局。而《天空之城》在維持著這種框架的情況下將雜亂的部分修剪整齊，盡管也會有些人覺得《天空之城》登上拉普達以後的部分略顯冗長，但總體上宮崎駿對這種框架的掌握已經十分純熟，基本做到了圓滿。
《龍貓》的特別之處在於，不存在真正的戲劇衝突，也並不以懸念來勾住觀眾，情感起伏也不似那般濃烈，並不像《天空之城》那樣要將酸甜苦辣都做到一盤菜里一齊端上來，《龍貓》似乎只留下了生活的本味。這種完全不同於以往的以日常為題，在宮崎駿自己的作品里難以覓到，反倒是在他曾經參與製作的世界名作劇場系列皆是如此。我突然感覺到仿佛，在高畑勛手下製作了這麼久的描繪日常為主的動畫以後（世界名作劇場中的《阿爾卑斯山的少女海蒂》和《尋母三千里》等），宮崎駿自己完全放開手腳導演的作品仿佛是對此的一種反叛，毫不遮掩地釋放著熱情去畫了大量自己喜歡的完全幻想的故事，這種釋放在《天空之城》的完成後也滿足了，於是《龍貓》既是對高畑勛的模仿和挑戰，也是必須突破自我的決心。
我在這次重看《龍貓》之前，因為寫查閱資料的緣故也大致了解過宮崎駿的創作方法，如上面這段采訪中提到的這樣，他是不寫劇本直接畫分鏡的，而且是和製作電影同時進行。這種充滿不確定感的創作方式似乎就是從《天空之城》到《龍貓》的時期確立下來的。有兩本書《出發點》和《折返點》收錄了宮崎駿從動畫生涯早期一直到2008年的大量自己寫的對於動畫看法的文章、對談及企劃書等，在里面就有一篇寫的是他對於腳本創作的看法，感覺他跟傳統的創作流程，也就是寫好劇本再畫出分鏡的方式相當合不來。
《龍貓》的構思原型是宮崎駿在70年代所畫的幾張印象板確定了氛圍，然後以此拓展出整個故事。其實我覺得這可以說是一種「為了醋包餃子」，不過最後餃子包的好到讓人難以察覺，也體現著他的一種以美術為基底的創作思維，在我看來是和《天空之城》這樣以劇本為底的故事相對立的。
這兩者最核心的不同，我想在於「主題」這一概念。傳統的結構都需要有一個先行於一切的主題作為地基，從主題開始構造衝突，再發展出矛盾與和解或是其他情節，可以說所有東西都是關於主題的。比如《天空之城》的主題我覺得就是「愛和勇氣」，最後這個信念一定會引領主角打敗強敵、克服困難。而《龍貓》這樣既沒有「愛和勇氣」這樣的核，也無情節為骨，可以說最不同的就是沒有「建構」。雖然也有不少人認為《龍貓》的主題是保護自然，不過我覺得觀念或是價值的表達並沒有凌駕於故事之上，也沒有先行於作品的一切。
和之前天馬行空的世界觀不同，《龍貓》的故事背景為上世紀的50年代左右，因此故事也和之前的浪漫主義相悖，呈現出現實風味。但和之前世界名作劇場中那樣踏踏實實地處理不同，《龍貓》中加入了不少幻想要素，不光是龍貓一家，在開頭草壁先生一家搬家這一長段完全描繪現實的部分也加入了煤球精靈來作為調劑。這些不存在於現實中的生物倒是完全沒有與整體氛圍割裂開，因為在設定中這些精靈們像是孩子們的空氣朋友一般，填補他們情感的間隙。這個設定像是一個善意的戲法，留下足夠大的空間供觀眾自己去相信想相信的那一方。宮崎駿這個頂級大廚，以無法言說的精妙的火候掌握著現實與幻想的微妙平衡。
沒有人能成為宮崎駿
前些日子，日本電視台宣布將收購吉卜力，「宮崎駿接班人」這個話題又一次被拋了出來。一直以來我都覺得「宮崎駿接班人」這個詞是個戲言，大概每個較為知名的動畫導演都會被這樣調侃一下。不過我覺得有個比較有趣，值得想想的問題是，吉卜力的其他導演們，如望月智充（《聽到濤聲》）、近藤喜文（《側耳傾聽》）、米林宏昌（《借東西的小人阿莉埃蒂》）乃至於高畑勛和宮崎駿的作品有什麼區別，也有很多人確實分不清「吉卜力」和宮崎駿。
而我覺得在《龍貓》里我就看到了這個答案，就像宮崎駿不會描繪出《側耳傾聽》或《聽到濤聲》里中學生間懵懂的情愫，其他人也沒法像宮崎駿一樣完全地解放動畫——「圖像的運動」的魅力。這也是重新看《龍貓》最讓我有感觸的一點是，在《龍貓》里，或者說在宮崎駿的世界里，動畫本身就能成為一種奇觀。他能以線條刺破紙張，將所有洋溢的熱情和活力、旺盛的生命力注入到這些運動中。
而宮崎駿一貫地對於動作細節的深思熟慮和真實表現，將這個虛幻的世界一筆筆砌成真實。像是小梅翻下車的吃力或是小月不想踩到房間的地板於是翹起腳爬著走，如果省下這些觀眾會感到出戲嗎，我想也未必會，但是他腦子里有，那就一定要畫出來。
說起來我還有一點小小想法，是關於電影的節奏的。小月不管走路還是運動都是特別快的，小梅雖然總是追著姐姐但因為小小的身體還總是追不上，而父親不管是設定上更為安靜，行動相較於他們也顯得更慢，鄰居老奶奶就更不必說了。這種動作速率的節奏不同對應到人物上也很有趣。
在這些細節構築起的真實以外，幻想世界同樣奇妙。姐妹倆和龍貓乘風而起、樹苗極速生長為參天大樹、貓巴士在夜空下的原野中極速奔馳，宮崎駿對於這樣的也許兒童文學中才會出現的橋段的表現，成為他獨特的印記。
在製作《未來少年柯南》時像是柯南抱著拉娜從高樓上跳下，僅是渾身觸電般的一顫這樣的情節尚可稱為用漫畫式的演出，以調動觀眾情緒的方式來遮掩過情節合理性上的無法解決。《龍貓》里這樣的屬於動畫的奇觀則完全沒有了那種刻意，只是一種自然而然的解放、飛馳。
我覺得從這里開始，對宮崎駿來說下筆再無需要遵循定式，他作為創作者「完成」了。他的繪畫技能早已完備，以及上文提到的他創作方法的改進，還有最重要的「一直哼著歌製作」的心情，共同成就了這部電影。動畫自身為奇觀所展現的力量也被證明可以打動觀眾，這種反高潮——情節上的低點與情緒上的高點結合也被他運用得越來越嫻熟，最終留下了《千與千尋》中水上列車這樣永恆的片段。
在動畫師們的精彩發揮之外，背景，也就是美術監督男鹿和雄繪制的鄉間風景也是組成這奇觀的不可或缺的支柱。《龍貓》是男鹿和雄首次參與宮崎駿的作品，也由此開啟了漫長的合作。對於一般的動畫而言，相比於在背景美術上發力，更多還是選擇把資源投入到炫酷的動作戲上。而吉卜力在背景這方面的高質量，以及對於傳統美術的重視可以說形成了一種標志性。
夏季晴朗的天空、不斷變換形態的流雲還有各式各樣的花草樹木，鄉下美好靜謐的時刻、暴雨過後的陰森都被男鹿和雄收納進《龍貓》。
繪制好看的風景當然不是背景美術創作者的唯一目標，在《龍貓》中男鹿和雄非常重視時間的流動所帶來的變化。在一開頭細致地描繪草壁一家剛搬來鄉下忙活一整天，或是後面小梅走丟，小月去各處尋找她，故事中都是從白天到夜晚，中間還夾著黃昏的場景，故事的線性安排與男鹿和雄畫中的時間流動共同構建起這部作品的現實感。
在我看來《風之谷》這部電影的獨特韻味由久石讓的音樂體現，而《龍貓》中，則由背景美術點睛。
Nostalgia
向來，我不是個喜歡拽英文的人。但無論是用鄉愁或是懷舊感來形容，我都還是覺得少了點味道，少了點模糊和深層的情感。這種時而突然湧上心頭的極淡薄的憂傷，我想並不指向我們真實的故鄉。
話說寫到現在我還完全沒提過龍貓這個最重要的角色，以龍貓為代表的妖怪們意味著什麼呢？矛盾總是存在於宮崎駿的身上，貫穿在他的作品里。在《龍貓》里，就是幻想與現實這兩種元素不斷地交織、溶解，對立共存。如龍貓這個形象，他可以是遠古森林中的神秘生物，也可以是孩子們在現實的困境中幻想出來的朋友，他就在幻想和現實中搖擺。而虛假和真實也許也作為一對矛盾隱藏於此。
其實如果咂摸一下《龍貓》還是有些細思恐極之處的，我當然不是在說什麼兒童誘拐案，而是說50年代初，此時的日本仍處於戰敗後的蕭條頹廢當中的時間設定和草壁一家難言安穩的狀況，因為草壁先生的妻子，小月和小梅的母親生病他們才搬來鄉下。不知是有心還是無意這種時代和個人的雙重下行和電影整體的溫馨祥和、明亮歡快的氛圍產生了一種不對稱的奇怪的反差。
在《龍貓》所描繪的這個鄉村里，我似乎能夠聞到一種氣味，就像是今天我們再去聽長輩們談到曾經的窮苦日子，談著鄰里之間的相熟、人與人的信任、道德的一息尚存的那種，並不想真的回去但總有些懷念的味道。
在2023年再次觀看《龍貓》時回望過去，用力地回想十幾二十年前小時候的我看完這電影的感受，我唯一能榨取出的記憶就是我覺得我媽小時候應該就是個小梅那樣的孩子，她完全符合我對70年代出生，80年代長大的女孩的想像。而再想到《龍貓》是80年代製作的但卻將背景設定為50年代，這種時間的不斷向前追索就讓我覺得更加虛幻。無數的虛假的記憶堆疊出的情感——nostalgia。
來源：機核
