蕭紅的《呼蘭河傳》自問世以來，經歷了不同時代語境下的解讀。蕭紅本人的評價也經歷了重要的歷史變遷。本文旨在以童慶炳關於文學經典的構建理論框架入手，探討《呼蘭河傳》的經典化歷程，了解《呼蘭河傳》的藝術魅力。
關鍵詞：呼蘭河傳；經典化；蕭紅
蕭紅（1911-1942），出生於中國黑龍江省哈爾濱市近郊的古城呼蘭縣，是一位在魯迅的支持下走上文學道路的女性作家。在她不足十年的創作生涯中，蕭紅以其敏銳的觀察力和細膩獨特的描寫而創作的作品至今仍為諸多讀者所鍾愛。但是，蕭紅被喜愛的原因並不只局限於她的文字。
蕭紅的一生是充滿苦難的一生。在抗日戰爭期間，日本在東北扶持偽滿洲國的行為觸發了蕭紅的民族意識，促使她走向了文學創作的道路，走向了書寫。但是為了繼續創作，她不得不背離故鄉，開始流亡。蕭紅曾為了反抗傳統的封建式家長而離家出走，這也使她成為了少有的獨立女性典範，是另一個出走的「娜拉」。
蕭紅極具先鋒的性格成為了她悲劇命運的催化劑，使她終生未能從苦難與考驗中剝離出去。蕭紅在大約十年的時間里，先後與三位男士同居，與其中兩位關系破裂，據說與最後一位的生活也未必幸福。這足以證明蕭紅的人生經歷了許多苦難與考驗，但是這種深刻的磨難也造就了她敏銳的觀察力與獨特的寫作風格。其次，蕭紅苦難生活的背景的社會性存在，也就是抗日戰爭的歷史背景與中國封建舊體制，使得她的作品得以在歷史中穿行，超越時間和空間，獲得普遍的共鳴。現今，也有許多的女性學者將視角轉向了蕭紅，使得蕭紅又重新獲得了關注。
一、《呼蘭河傳》的經典化理論建構
不少人認為「經典」是承載了人類普遍審美價值和道德價值的典籍，因此具有「超時空性」和「永恆性」，也有許多學者把文學經典的特徵「規定」為：內容上更經得住時間考驗，藝術上有更長久的生命力，接受上要經得起一代又一代讀者的閱讀和闡釋。童慶炳認為經典的普遍性就在於：「寫出了人類共通的『人性心理結構』和『共同美』。就是說，某些作品被構建為文學經典，主要在於作品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感，這些情感是人區別於動物之所在，容易引起人的共鳴。」
從上述理論構建中看，《呼蘭河傳》無疑是文學經典。《呼蘭河傳》屬於蕭紅後期的作品，同《馬伯樂》《小城三月》以及口述給駱賓基的《紅玻璃的故事》等一樣，它們都具有一個隱形的共同特徵，即傾向於自傳的個人化敘述。
這是蕭紅個人藝術創作的走向，是她純粹個人化，審美取向上的一個變化。但是蕭紅是處在一個苦難的世紀里，文學本身被捆綁在了家國這個宏大的話語體系里。國家與民族意識占據了整個時代話語的上風，蕭紅的文體轉變看上去變得有些不合時宜。也因此被一些評論家戴上了有色眼鏡評論，大部分的人認為這一時期的蕭紅已經陷入了個人的狹小天地里無法自拔。
對蕭紅這樣的評價在今天看來已經是有失公允的了，蕭紅進行的邊緣書寫本身就是對主流話語的疏離和重新選擇。「政治態度又不是衡量作家的唯一尺度。每個人除了受政治和社會環境的驅使以外，還受到多種文化因素的制約，而作家的自我選擇更難以用某種單一的界定來規范：在某種程度上，作家所處的特定文化背景、民族心理結構、地域環境對他的創作將起到更大的牽製作用。」從這個意義上來看，《呼蘭河傳》之所以成為經典，最重要的根本原因是文本自身所蘊含的豐富內涵和別致的藝術風格。
《呼蘭河傳》從主題上看，實際上表達的是女性的生存經驗，特別是生育和死亡。在蕭紅的書寫中，我們可以看到社會苦難的鏡像折射，是一種對於真相的現實描摹。蕭紅本人是以純粹的藝術創作來看待文學創作，本著真誠在寫作，然而這與當時的時代是格格不入的，也因此這部作品在當時的境遇下只能處在政治與文學的邊緣地帶。蕭紅的藝術創作有很多現代文學作品無法企及的廣延性和開放性，它表現生活真實的同時，也豐富了文學的藝術性。
與大多數文學經典一樣，《呼蘭河傳》的好評多來自於後世。當我們思想的門檻跨域二十世紀時，我們的精神已經經歷了無數次的更迭與蛻變。而這時的《呼蘭河傳》的魅力已經無法阻擋，甚至被香港《亞洲周刊》評選為「二十世紀中文小說百強之九」。前八名分別是：《吶喊》、《邊城》、《駱駝祥子》、《傳奇》、《圍城》、《子夜》、《台北人》、《家》。由此可見，《呼蘭河傳》的經典地位已經得到了社會的認可。當代著名評論家陳思和認為，「《呼蘭河傳》是蕭紅藝術上的精品，藝術上幾乎達到爐火純青的狀態。」，並且認為「蕭紅是中國現代文學最優秀的作家。」海外學者夏志清認為蕭紅在寫《呼蘭河傳》的時候，已經脫去了左翼思想，這是一部具有真實抒情的回憶錄，真切地描寫了她的童年環境，因為作者沒有違背她對童年的記憶。並且說：「我相信蕭紅的書，將成為此後世世代代都有人閱讀的經典之作。」
伊瑟爾和姚斯在《接受美學》中說：「一個文本的意義存在於讀者的頭腦之中。」因此《呼蘭河傳》經典地位的形成的歷史，也是不斷被讀者重新闡釋的歷史，是不斷被各種傳播形式所改造的歷史。可以說，是蕭紅和不同時代的讀者共同創造了不同的《呼蘭河傳》。
通常來說，經典的地位並不是牢不可摧的。隨著歷史境遇的改變，經典體系常常會因此發生不同程度的變動。有學者說：「經典秩序的變動，可以表現為某一過去不在經典系列作品的進入，或原來享有很高地位的被從這一序列中剔除。也可能表現為某一作家一組作品在次序、位置上的改變。但也可能是作品的經典地位並未受到懷疑，其構成構成經典的內在價值在闡釋中卻發生很大轉移和變異。」《呼蘭河傳》顯然屬於後者，從它問世之初動亂的戰爭年代，到受到市場經濟大潮沖擊的今天，《呼蘭河傳》被閱讀了七十餘年。在這七十餘年的接受歷程中，《呼蘭河傳》的內在價值在不斷的被重新闡釋，傳播形式也日趨多樣化，但它的經典地位也日趨穩固，這也說明《呼蘭河傳》能夠給予不同時代讀者所需要的精神共鳴。
《呼蘭河傳》被閱讀的過程中，其經典地位的確立和延續，顯然不是某一普通讀者，或某一文學研究者的事情。文化政策的制定、文學批評的體制化、文學史的編撰，時代的變動，受眾群體的參差，種種因素的碰撞與交匯才形成了《呼蘭河傳》多重闡釋的局面。重歷《呼蘭河傳》的閱讀史，不僅讓我們可以更好地理解《呼蘭河傳》的內蘊，更能讓我們重溫我們沒有經歷過或者正在經歷著的歷史，並從中有所發現和收獲。
二、《呼蘭河傳》的藝術性
《呼蘭河傳》創造出的融合多種藝術因素於一體的別具一格的小說，標志著蕭紅成為中國現代文學史上最具有文體意識的作家之一。清新絕倫的兒童視角、充滿著反諷意味的戲劇性語言、美輪美奐的音樂感的敘述節奏、深刻雋永的意象，都成為《呼蘭河傳》重要的藝術特徵。正如有論者所說「真正天才的標識，他的獨一無二的榮光，世代相傳的義務，就在於脫出慣例與傳統的窠臼，另闢蹊徑。」
（一）兒童視角
兒童視角就是小說藉助兒童的眼光或口吻講述故事，故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維特徵，小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受制於作者所選定的兒童敘事角度。現代心理學把人從出生到成熟的這段時間稱為「兒童期」，每個人都曾擁有過這個令人回味的夢想時期，擁有過屬於自己的獨特的兒童心理感受。敏感的作家更是如此，作家們也經常借用兒童的「眼睛」觀察世界，拷問現實，書寫兒童眼中的成人世界。
《呼蘭河傳》是一部成功運用兒童視角創作的力作。在《呼蘭河傳》中，蕭紅藉助兒童作為個體生命初長的階段，具有不受任何文化與意識形態薰染的生命原初體驗，擺脫了那些所謂先驗性的道德議論糾纏，使理性說教退出了文本敘事。
《呼蘭河傳》的敘述人的眼睛是一個女童的眸子，她思維簡單，心靈純淨，原始靈動。在這雙女童眼睛的指引下，讀者淘洗了現實復雜的人際關系和虛偽的泥沼，深刻描摹了社會真實，連民間跳大神活動都寫得別具風采。寫看大神的人們爬牆的爬牆，登門的登門，關心的是跳大神的人衣服穿得漂不漂亮，並不關心病人的死活。這體現了兒童的思維特質。
孩子的世界時澄明一片，於是《呼蘭河傳》中的「我」與「小團圓媳婦」就有了友好的親密關系，「我」與「祖父」和「有二伯」的真摯鄉情和親情就遠離了金錢和階級關系的束縛。《呼蘭河傳》中，女童的眼睛是感動讀者的秘密武器，讀者在「我」身上看到的熟悉而又陌生的感覺，會觸碰到早已鈍化的直覺，使讀者閱讀後會產生難以言喻的驚訝之感，讓讀者產生接受視野的陌生化，從而造成期待挫折，形成強烈的美學沖擊。
小說中，蕭紅還把兒童最為本質的「遊戲精神」和「對大自然的痴迷」體現的淋漓盡致。
「蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡的飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個小毛球似的不動了。花園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮……」
遊戲是兒童的白日夢，是兒童原始心理的直接顯現。兒童的遊戲精神是與生俱來的，它至始自終伴隨著兒童的成長過程和心理發展過程。可以說，遊戲才是兒童認識世界的有效途徑，遊戲中，他們可以不需要聽從成人的指導，自得的去進行一種情感的釋放，可供自己操作的空間，這樣的空間是真正屬於兒童的樂園。
《呼蘭河傳》不僅僅表達了兒童的爛漫視角，它同時展現了背後成年人的思考。增加了作品的深度和廣度，在殘酷的現實面前，我們面對的是國民的愚昧且不自知。《呼蘭河傳》中也因此出現了兩套話語系統，一套是兒童的，一套是成人的。兒童視角與成人視角的交替出現，無限放大了情緒的感染力，增加了作品內部藝術空間的張力，體現出了獨特的美學價值。
（二）隱匿的反諷
在《呼蘭河傳》中，蕭紅對於文體的追求和風格的建樹，充分表現為一種隱匿的反諷。如第一章里，寫人們糊里糊塗的生死循環，第二章寫呼蘭河人們對生活價值的顛倒，以扎彩鋪的認真來裝點死亡，這兩章形成了反諷。還有，在第四種第四節里，前面介紹了胡家的孝順家風與後來的家庭暴力也形成了鮮明的對照反諷。章與章之間、章與節之間的一切反諷具有戲劇性，但這種戲劇性並不是顯而易見的，需要讀者用心去體會。
《呼蘭河傳》敘事人的態度，基本上是以說反話為主來達到諷刺的效果。有西方論者指出：「文學的一種模式，其作品中之人物所顯示出的行動力量低於讀者或觀眾假定的正常水平，或表現於其中的詩人的態度是超然客觀的。」並且指出，「如果某人比我們自己在能力上和智力上低劣，從而使我們對其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的境況有一種輕蔑的感覺，這樣的主人公便屬於『反諷』的模式。」
在《呼蘭河傳》中，蕭紅正是基於這樣一種心態，在不動聲色的敘述中對「呼蘭城」地域的概括描繪也好，對呼蘭河城人們的生活方式鞭撻也罷，總能透過表象把握到本質，以一種超然的姿態對此作出高度把握與深刻的體會，使現實生活中被遮蔽的丑惡靈魂得以曝光。
蕭紅站在不容忽視的現實真相的基礎上展開諷刺，她所面對的真實人生與人性，是在整個傳統文化下薰陶的中國人，所以其諷刺超越了狹隘的特定區域，具有更深廣的思想內涵和社會意義。小說諷刺的對象都是現實生活中的普通民眾的靈魂和精神狀態，所映射出來的靈魂隱蔽也是他們的真實精神狀態。
（三）富有音樂感的敘事節奏
《呼蘭河傳》本身並不是一個完整的故事。蕭紅在細細述說中，勾勒了一幅寧靜優美的畫面，畫面里彌漫著作者淡淡的溫情與傷感。《呼蘭河傳》的美並不是簡單的平面展現，而是在寧靜的淡色里，音樂與畫面美的結合，好似從悠遠的時空忽而飄來的樂聲，回盪在天際，縈繞在讀者心中。可以這樣說，音樂與圖畫的並茂是《呼蘭河傳》的魅力之源。在小說文本中縮短情節的鏈條，展現語言的韻律和節奏，自然不是以蕭紅為肇始的，但是在小說的創作中，蕭紅可謂將之運用的爐火純青。
從文本的表層看，《呼蘭河傳》的語言是瑣碎的、朴實的，但在文本深層意蘊流動中確能使讀者無察覺的產生共鳴，這其中最重要的原因就是《呼蘭河傳》中對傳統詩詞「復沓」手法的化用。
在《呼蘭河傳》中復沓句群隨處可見，復沓也成為了《呼蘭河傳》的主要敘事策略。與詩歌一樣，在小說文本中復沓也起到了三方面的作用。
首先是小說詩性韻味的營造。蕭紅是一個全憑直覺感受寫作的情感型女作家，她重直覺、感覺和生活的本真。《呼蘭河傳》所表現出的音樂美，在趙園的《論小說十家》中，用一個「味」字加以概括。
其次，復沓的運用能夠使文本的脈絡層次更加清晰。加強文章語勢，以此統御全篇。這樣的結構，前後呼應，層次清晰，有助於抒發作者強烈的感情，使情感層層深入，傳達出深刻的思想。在《呼蘭河傳》第四章中描寫家園，從第二節開始，每個小節的開篇都是「我家是荒涼的……我家的院子是荒涼的……我家的院子很荒涼……我家是荒涼的……」文本中語言的反復，述說了悲涼的心境，渲染了悲劇氣氛，突出了冷酷刻板的環境對童心的摧殘和壓抑。
最後，《呼蘭河傳》中運用復沓這一藝術形式，以其音韻悠揚，意境深遠的方式傳達出感人肺腑的藝術效果。從異鄉到異鄉的經歷使蕭紅承受了太多的顛簸之苦和感情的鉗制。所以，蕭紅小說是她宣洩苦悶與孤獨的方式，而復沓也成為了她選擇的最佳方式。
（四）意象藝術
意象，猶如一個心靈的音符，在蕭紅的藝術世界舞動，它時而輕盈，時而厚重。劉勰在作為文學創作論總綱的《神思》篇中，首先將「意」與「象」合用，認為只有藝術感受力獨特的作家，才能窺見意象之美並運用手中之筆將其呈現出來。意象承載著作家的獨特生命體驗，與經驗有著密切的關系。從中西方對意象的理解可見，作家對意象的書寫既體現了作家認識世界、駕馭結構的把握方式，同時還蘊含著作家自身的生命體驗和精神活動。從《呼蘭河傳》中，我們可以從意象這一層面去反觀。
鄉土是中國農業文明統治下的原始景觀，是中國鄉民生生不息的守護之所。但是鄉土社會進入現代社會的過程中，我們在鄉土社會中所養成的生活方式處處產生了流弊。正如《呼蘭河傳》中所描述的「大泥坑」、「跳大神」、「放河燈」、「野台子戲」、「娘娘廟大會」等意象是鄉民生存境遇的真實寫照，人們僵化、保守、自私，他們已經在長期的適應中認同了它存在的合理性，這樣的思維方式制約了他們對現實的制約能力。人們還自欺欺人地享用「淹豬肉」的福利。大泥坑如同腐朽的傳統的陋習，在人們集體無意識的歷史惰性中存活。
人的靈魂只有在這片由自己布置起來、帶著手的印記、充滿了氣息回味的空間才能得到寧靜，並保持一個自我的形象。後花園的世界，是蕭紅在《呼蘭河傳》里構建起的一個意象。在這個意象世界里，蕭紅對以往的經歷進行了回溯和總結。短短31年的生命歷程，在無盡的顛簸、無盡的惶恐中品嘗著精神的孤獨和肉體的酷刑。在日本的扶桑之旅，在香港被病痛折磨，多種因素的影響下，記憶中家鄉的種種意象成為了她潛意識里最為豐富的資源，並轉化為巨大的寫作動力。她只有通過這樣的方式才能擺脫痛苦的折磨，從而在精神上獲得詩意的棲居。
蕭紅筆下的「後花園」意象作為靈魂的棲息地，精神最後的歸宿，在時代的喧囂和政治風雲變幻中，在繁華都市香港，她依然孤獨地書寫著家的荒涼，獨自沉浸在童年記憶里，蕭紅獨自堅守著這片生命和情感的歸屬地。
三、《呼蘭河傳》在中國的經典化
《呼蘭河傳》的經典化過程除卻外部因素，還有內部因素的影響。內部因素有文學作品本身的藝術價值和文學作品可闡釋的空間。這兩點，已經在上述論述中闡釋了。下面將從外部因素來論證《呼蘭河傳》的經典化。
（一）經典化過程中的外部要素
政治意識形態的變動，文化權力的變動，對於文學經典的構建影響是很大的。第一，不能把這種「影響」歸結為「決定作用」，第二不能認為只要是意識形態的影響，就都是「操控」，都是負面的。
政治意識形態的影響狀況在不同歷史時期是不同的。當一個新的社會建立起來，但還未穩定的時候，剛剛占據主流的意識形態必然要加強思想輿論控制。折射到文學上面，它必然要對文學經典來一次「重新洗牌」，破除一些舊經典，構建一些新經典。
《呼蘭河傳》發表後，引來文藝界的眾多評說。在這些評論中，最具權威性、影響最大和最有代表性的批評，莫過於茅盾先生為《呼蘭河傳》所做的序言。在序言中，茅盾表達了對蕭紅的懷念的同時，從三個方面對《呼蘭河傳》進行評點。
首先，從小說藝術維度上茅盾將小說的價值縮減為田園牧歌式的散文。其次，茅盾從創作心態維度強調了蕭紅創作這篇小說時的寂寞心態。在序言中茅盾不惜行文大忌，重復運用了27次「寂寞」這個詞。最後，即思想政治維度，也是眾多評議中爭議最大的一個視角，茅盾認為：「如果讓我們在《呼蘭河傳》找作者思想的弱點，那麼問題恐怕不在於作者所寫的人物都缺乏積極性而在於作者寫這些人物的夢魔似的生活時給人們以這樣一個印象：除了因為愚昧保守而自食其果，這些人的生活原也悠然自得其樂，在這里，我們看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略。而這兩重的枷鎖，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會輕於他們自身的愚昧保守罷？」
這樣的批評是構建在民族國家宏大敘事基礎上的論述。從這段批評中可以看出，1940年前後是一個熱血沸騰的年代，政治話語構成了社會主要語境，政治對文學話語霸權也側面造成了當時評論話語對知識分子和文學藝術簡單粗暴的理解和批判。
《呼蘭河傳》是現當代文學史上的一部經典之作。當我們沿著文學的歷史軌跡上探尋時，不難發現，隨著社會語境的變遷與多元化，《呼蘭河傳》的經典地位又被擺在了眼前。文學作為一門藝術，它不會隨著其他學科的興起而消解其應有的地位和價值。
此外，蕭紅在《呼蘭河傳》的女性思想新發展，對於女性文學提供了不同的借鑒方式。雖然80年代與30年代的女性意識在表達方式和文化訴求在本質上有著異同，但是80年代掀起的女性文學是承接了蕭紅的寫作路數的。
（二）讀者視野的期待變化
在文學經典構建中，有兩類讀者，第一類就是作為文學經典的「發現人」，第二類是文學經典的一般讀者。可以這樣說，讀者是聯系文學經典的內部和外部力量。外部的意識形態力量，文學理論和批判觀念的力量，並不能以命令的方式，強令讀者接受某個經典。它們必須與讀者商榷，得到讀者的認同，文學經典才可能流行起來。
《呼蘭河傳》是在《生死場》之後出版的，《呼蘭河傳》可以說是蕭紅的成名作，也可以說是《生死場》的光環造就了後續的《呼蘭河傳》。蕭紅的名氣少不了魯迅的支持，以及東北作家群體的支持。可以說蕭紅的「發現人」里面最重要的一位就是魯迅。蕭紅前期的作品是借著左翼文學之風而起的，但是後期又在左翼文學軌道上偏離。導致了後期《呼蘭河傳》受到了批評，諸如「寂寞論」等。但是就是批評，茅盾的序言也是一種「發現」，又將《呼蘭河傳》推向了一個高點。
新時期到來之後，尤其是20世紀80年代以後，研究視角則趨向多元，摒棄以往對政治標準的一味盲從，研究者多從敘事學、接受學、比較學、民俗學、精神分析等方面探究蕭紅作品所具有的豐富內蘊。
女性主義研究：源於特定的時代語境以及學界所持文學觀念的不同，蕭紅的身份一直是個極富爭議的話題。是從質問生死中探尋生命的價值與意義、描摹日常中體察女性的淒慘境況、身體敘事中追溯苦難是蕭紅作品所彰顯的女性意識。蕭紅作為一位女性作家，始終站在底層民眾的立場，對女性群體的不幸遭遇報以深切同情。她敘寫女性生存的悲慘、悲憫女性生育的苦難、審視女性精神的病態企圖對廣大受壓迫女性同胞的啟迪與改造。
比較研究：有的學者選取遲子建作為觀照對象，從語言學角度切入，以詞匯學理論為基礎，分析蕭紅與遲子建在文學創作過程中對東北方言詞匯的使用情況，並將其置於時間脈絡中予以縱向梳理，力圖發現其中所蘊含的演變規律。也有的學者談到在蕭紅尚未步入文壇的時候就深受俄羅斯作家屠格涅夫的影響，她在文本寫作中有意識地借鑒屠格涅夫的小說技法。論者選取兩部具有代表性的作品，從人物塑造、敘事 技巧、語言特點等方面進行比較，探究二者之間的異同，並結合作家生活經歷和時代背景，分析其背後的原因所在。也有的學者是從民間倫理的角度研究處於不同地域的兩位作家在描摹社會邊緣人物方面存在的共性與差別。即便地域文化與寫作風格迥異，蕭紅與沈從文卻在建構土匪形象方面對民間價值存在共同期許。
民俗研究：及蕭紅作品中出現大量有關故鄉風俗的描述，其中不乏作家避居香港期間的眷戀之作。但在蕭紅筆下，呼蘭小城並非全然美好，封建思想依然根深蒂固。從文中的地方風俗到地域文化、自然風光、人文景觀可以審視東北人民獨具特色的生存狀態和精神風貌。而從民俗學的視域，蕭紅在文本中所構建的「跳大神」意象創作性地延續了魯迅先生所創設的看與被看的結構模式，並賦予其獨特的地域民俗風味。
敘事研究：在《呼蘭河傳》中蕭紅採用了兒童敘事，一是蕭紅的女性身份使得她對兒童有種天生的好感；二是漂泊在外的蕭紅通過追憶童年來完成對故土的回望；三是蕭紅藉助想像昔日美好來實現自我救贖。蕭紅在創作中形成了自己獨特的寫作風格，她將敘事焦點對准空間，在形式與內容方面採用多種敘事策略， 實現空間意象的營造與空間場景的並置。蕭紅採用不同的敘事人稱和敘事視角對呼蘭小城的鄉土文化以及民眾狀態展開批判，並詳細分析作家採用此種敘事技巧的根源所在及其對文體建構的獨特價值。
原型研究：蕭紅在密切關注時代風雲、積極融入創作主流的同時，還十分注重對人生意義的追問、個人體驗的傳達，而這是通過構建意蘊復雜的原型意象得以實現的。蕭紅所創設的「後花園」意象，其實質是對大地母親原型的再現。它之所以頻繁出現，不僅因為後花園是蕭紅童年快樂生活的見證者，還與作者潛意識中的「仇父」和「棄兒」心理有關。
除去這些以外，新媒體時代的來臨也給蕭紅《呼蘭河傳》的接受度帶來了極大的提高。同時《呼蘭河傳》也被選入了教材，造成了積極正面的影響，
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