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引言
在2017年，由派拉蒙出品的真人版《攻殼機動隊》（下文簡稱攻殼）正式上映，在此之後大量的純日本ACG IP被好萊塢或者網飛這種西方主流媒體進行改編。即使已經有了知名IP引流，這些作品表現仍舊大多不盡人意。以《攻殼機動隊》為例，在歐美主流影評平台爛番茄上，專業影評人新鮮度評分僅為41%，觀眾評分則是65%。在中國內地平台豆瓣上評分僅為6.4/10。對比1997年《攻殼》第一部動畫電影在絕大部分主流影評平台上均能得到9/10，90/100的好成績，這絕對算是斷崖式的評價。到2019年，《阿麗塔》上映期間，製作人卡梅隆在接受采訪時表示《阿麗塔》的票房收入遠未達到預期，側面證明了日本IP的好萊塢化再次失敗。隨著流媒體的興起，美國知名流媒體平台網飛開始了他們對日本動畫公司的投資，但時至今日大部分作品反響平平，甚至在一些關鍵詞索引上還有「網飛動畫無聊」等貶義氣息的關聯詞。在這種跨文化語境下的輸出所要突破的不僅僅是在技術資本上的突破，更多的則是需要在自身的敘事邏輯上的突破。
一、 社會現狀導致的宏大敘事崩塌
作為歐美價值觀體系下的網飛在打入日本動畫產業前就打出了「動畫是每一個人都能夠享受的」，也就是說網飛動畫的最大受眾群體並不再是一般的「阿宅」（ACG愛好者），而是更普遍的觀眾。2019年網飛上映了一部關於日本動畫的紀錄片很好的展現了歐美價值觀視角下的日本動畫。在紀錄片中它稱日本動漫文化為：「黑暗、扭曲、瘋狂的日本動漫」，從這樣的標簽中我們可以看出網飛所希望製作的是帶有黑暗現實的成人向動畫，它也確實是這麼做的，他們的第一部原創動畫《惡魔人》正好就是一部帶著暴力色情色彩的成人向作品，加上湯淺政明的出色指導使得網飛動畫出道即巔峰，獲得了極高的評價。但接下來網飛原創的作品幾乎反響平平。
是什麼造成了歐美與日本在對ACG定義表達上的巨大差別，這個問題與社會狀況有著很大關系。
首先簡單剖析日本社會目前的精神狀況，2012年安倍晉三的競選口號「take back japan」（奪回日本），但日本作為獨立國家他要從誰身上奪回日本？從他的三支箭經濟政策中我們可以看出現代日本一直希望將自己從「大衰退」中拯救回來。而這種大衰敗勢必會對創作者的敘事取向造成影響。在當代日本創作者中就有許多人提到1995年對他們產生了或多或少的影響。在1995年日本發生了兩次嚴重的社會動盪，一是自然災害神戶大地震，二是人為造成的沙林毒氣事件。像是村上春樹在他的著作《地下：東京毒氣襲擊和日本精神》中就有提到這起事件無可避免的暴露了日本社會的所有矛盾，缺陷和固有的不穩定性。也就是說從1995年開始甚至更早，在日本社會上就彌漫著「國家將會衰亡」的後現代意識，人們開始逐漸放棄對宏大敘事的追求，不再尋求意識形態上的認同感，這里的意識形態並非是政治意義上的意識形態，而是一種潛意識里對未來現實生活的理想（ideal），不再對傳統的勇者拯救國家的故事感興趣。
隨後我們可以在最初TV版的《新世紀福音戰士》（簡稱《EVA》）在日本社會引起的強烈反響中看到，庵野秀明塑造了碇真嗣這種不情願的勇者，區別於早期少年漫畫中主角必須堅定一個宏大目標的特色。在早期日本媒體對《EVA》粉絲的采訪時，大部分的粉絲都表示對碇真嗣這一角色產生了共鳴。到了21世紀，製作了《EVA》的GAINAX再次推出了原創動畫《FLCL》，同樣聚焦了一位「無所謂」的男孩的悠哉游哉的成長故事，在最終男主似乎終於要長大成人時，他又回到了屬於少年的問題解決方式，監督鶴卷和哉用一種意識流的方式講述了一個「愚笨也無妨」的故事。進入新世紀後，大量的萌系日常動畫出現並大火，他們通常並沒有很強的故事主線甚至只是為了展現里面角色的可愛誕生，如《輕音少女》，《乾物妹小埋》。而到了英雄拯救世界的故事到了也會被日本創作者縮小表達視角，將宏大敘事縮小到一些相對微觀的視角，這也就是為什麼如今幻想系少年漫畫很難脫出兒女家常結局的一大原因。
而到了歐美社會，宏大敘事則無處不在，「make American great again「這樣的話語標志著美國價值觀下宏大敘事在他們社會中的重要性，再加上對比日本社會的」過山車「，戰後歐美幾乎走在一條順利的」上坡路「，特別是好萊塢與網飛的所在地美國。意識形態與宏大敘事組成了他們生活的一部分。他們認為正是在這同一意識形態的構造下他們創造出如此豐富的社會財富。而戰爭的勝利，經濟上的突飛猛進，或是世界地位的穩固，為他們提供了絕佳的宏大敘事平台。因此在他們的幻想文藝作品中也常常出現一些龐大的世界觀，像是《權力的遊戲》，或是漫威平行宇宙，大多數歐美ACG愛好者比起人物本身的思考，更加關注作品的世界觀，像是《EVA》中他們會更加關注機體或是整個世界的格局而非與碇真嗣產生共鳴。而美國文化觀念下與上文提到的」不情願的勇者「最大的不同就是強烈的個人英雄主義，所以早期歐美ACG愛好者更喜歡《龍珠》、《聖鬥士》這種英雄神話主義較強的少年漫畫，或者像是《劍風傳奇》這種擁有著各種宏大敘事要素的個人傳奇漫畫。
基於此，我們重新回到一開始提到的網飛對於日本動漫的評價：黑暗、扭曲、瘋狂的日本動漫，他們投資的動畫確實都是在往這個方向靠攏，但在日本或者傳統ACG中有著重要地位的moe文化（萌文化）卻幾乎沒有體現。可以看出早期歐美ACG愛好者的取向近一步地影響了對後續美國影像產業對日本動畫的理解。
二、認知問題導致的角色塑造差異
如果說社會問題造成了兩種文化下的創作者對待意識形態，宏大敘事的差異，那在不同的文化環境下產生的自我認知則讓兩地的創作者們在角色塑造上產生了幾乎鴻溝的偏差。在這里我們以動畫與真人版的《攻殼》中的草薙素子的塑造為例。
在《攻殼》中，草薙素子作為公安九課中最為復雜和最為先進的個體，她除去大腦外全身均是機械構造而成。在攻殼中草薙素子不僅僅被塑造成一個全能、義勇雙全的公安，而整部作品更關注的是她的自我定義，通過她的自我定義表達不同導演對自我認知的哲學性理解。在1995押井守監督的動畫版中，素子將自我認知擴大到ghost（靈魂）與shell（軀殼）上，在電影中草薙素子提出：人是由零零總總的部分構成的，而每一部分都有著千差萬別才得以構成迥然不同的人，最為重要的是各種細微的細節以及電子腦所觸及的信息海洋，所有的這一切，孕育了「我」（ghost），也就是個人意識的升華使我意識到「自我」的存在。押井守也借草薙素子提出了賽博朋克下的「特修斯之船」問題，全身只剩下大腦是原裝的草薙素子是否還是「草薙素子」。而素子對自我的認知迷茫是建立在人類是否能脫離軀殼之中，甚至說在對比了廣闊的網絡海洋，被困在軀殼中的人是都否能夠超越人類成為那個「超我」。所以在影片的最後素子選擇了浩瀚的網絡海洋，而非回歸「正常」的原生活。
而在《攻殼》真人版中，草薙素子比起探討自我的存在似乎更喜歡追求正義和平，友情，愛情，親情，對待自身認知上並沒有動畫版中來得深刻。在真人版中，素子被設計成一位曾經不滿於社會現狀的叛逆少女，而導演最終也就是安排了一場母女相認來解釋「草薙素子」是誰的問題，而沒有討論不管是漫畫還是動畫都存在的基本問題「什麼是『ghost』，什麼是『shell』？」。這也反映出在美國價值觀中他們更看中的是人本身，而非在宏觀世界中的「人」。
《攻殼》真人版中對草薙素子的塑造其實是一種「好萊塢」經典敘事結構。在好萊塢傳統編劇觀念中，英雄才是對應著弗洛伊德的「自我」。如何簡單快速的讓角色與觀眾建立共情，必須先建立一個觀眾認可的動機，在《攻殼》真人版這種動機則體現在素子在正義和平或者個人情感的追求上，在此基礎上一點點為觀眾剖開素子的內心使之與觀眾共鳴。但正是這種簡單粗暴的動機使得整部電影的立意大打折扣，淪為純粹的爆米花影片。
再此比較下兩種文化對於「人」的認知影響了兩位導演在影片哲學思辨的力度。作為東亞國家的日本長期受到儒家思想，佛教思想與日本本土信仰的影響，對於人的認知要更為形而上。而作為年輕國家的美國一直以來信仰的是實用主義，他們所崇尚的是人本思想，這使得他們更希望看到「人性是我的美德」的局面，而非角色討論我是不是可以成為非人的存在。
三、日本文化在美國的跨文化傳播難點
在簡單對比完美國與日本在社會心態，認知的不同，我們重新回到美國模式在日本敘事下的崩潰，來討論跨文化是否真的難以實現。我們最常見的跨文化傳播就是文學作品的翻譯，將來自另一文化體系下的內容通過譯者的解碼、再編來適應本國的文化，這種行為其實一種立場平等互相交流的過程。但我們看到作為日本「宗主國」的美國似乎從一開始就沒打算理解日本文化。在網飛的動畫紀錄片中幾乎通篇都是以一種高高在上的美國視角來展現他們幻想中的「認真隱忍克制」的日本人如何創造出所謂的「黑暗、扭曲、瘋狂」的日本動漫。
也就是說這種應該建立在平等基礎上的文化交流從一開始就沒有建立。
所以他們最終把《攻殼》解構成千篇一律的英雄故事，請向來只是展現宅系動畫魅力的扳機社做所謂的政治題材，在市場調研時甚至不將動畫最大的受眾人群——御宅族的萌系趣味放在眼里。
但導致這種美國模式的失敗不僅僅在於美國的自大，在日本方面同樣有著問題。正如前文所說的1995年日本意識形態和宏大敘事崩塌，為了代替以及崩塌的意識形態和宏大敘事則就是日本社會走向了一種虛無主義。這種虛無主義並不是說日本完全失去了意識形態，而是日本擁抱了一種以反意識形態和去意識形態的意識形態，年輕人變得缺乏政治參與度，而社會上彌漫著對可怖他者的敵意。而這種虛無主義使得美國人引以為豪的意識形態和政治觀念輸出不再得以發揮。
在經歷完泡沫時代後的日本ACG文化已經很難再像他們的前輩那般探討現實主義，動畫漫畫這種媒體更多的變成了一種符號傳播。缺乏了現實主義充斥著虛無的當代日本文化已經很難給實用主義的美國文化站穩腳跟，正如前文所說的以純粹宅系動畫著稱的扳機社去接觸美國人最愛討論的政治題材最終導致了《BNA》動畫在結局上的評分崩潰。
由此可見美國模式在純日本敘事下的陷入困境其實是一種必然問題，也許是因為美國對於自身文化的自大，亦或是日本文化從一開始就沒有給美國模式生存空間。二者懸殊的地位也使得這場跨文化傳播從一開始就成為了一種不平等的交流。
四、總結
從這三方面看從最本源的社會問題再到不同文化體系下的個人認知，以及最後簡要分析了兩者對於這場跨文化傳播的態度，不難看出美日之間巨大的文化鴻溝，但最終使得這場交流陷入僵局的還是對於二者從未深度了解雙方文化，尤其是作為資本方的美國在改編日本作品時的生搬硬套，使原先的作品在還沒打破最初的文化壁壘時又一次出現新的文化壁壘，最終導致美國模式在日本敘事下的陷入泥潭。
文獻參考：
Paolo Menuez：向下螺旋：黑魂里的後現代意識與佛教形上學
王子川：日本科幻的美國化難題——以攻殼機動隊為例淺析美式科幻電影的改編難題
符亦文：論動畫的跨文化傳播
李娟：國家文化形象的影像話語建構與傳播
來源：機核
