通常戲劇影像與演出錄制、室內綜藝等歸並到「舞台影像」這一類別中，而「舞台影像」又會和賽事轉播、新聞現場報導和私人視頻等一起劃歸到「現場影像」之下。於是，「現場影像」顯現出復雜的類型構成，它產生自分類學，但又因過於包羅萬象幾乎無法通過分類學去考察。「現場影像」包含了一些紀錄屬性，又因有別於紀錄片的延綿性和縝密性，在過程上是散漫的而不是凝結的，往往不等同於普遍意義上的紀錄電影。另一方面，「現場影像」又常常體現出比紀錄片更堅固的隨機性與客觀性，更能貼近現實世界的真實片段。
然而，「現場影像」終究是對不在場的妥協，是對切身體驗的揚棄（揚於信息傳播，棄於臨場感受），此類表現形式被迫過濾掉了審美的關鍵環節，即直接感知經驗，也就是在場性。因為我們受制於現實世界的物理法則，無法親臨每一次現場事件，如此「現場影像」便有了存在價值。當我們觀看足球比賽或突發事件錄像時，自然而然獲得了影像所提供的核心目的——信息的即時性傳播與獲取。它們得以形成感知意義的前提，是偶發性和自然產生的敘事功能，以及最重要的，影像本身極其微弱的美學價值。
也就是說，那些非精心設計的、只具有少量美學屬性或藝術結構成分的影像，才適合被單純視為一種信息發送機制，同時又不會破壞影像這一媒介的本質屬性。我們不妨將這些具有感知意義的構型稱為「理性影像」。其中不僅包括體育比賽、現場新聞報導，以及捕捉到生活意外性的私人視頻，同時還包括電影、電視劇和電子遊戲。與之相對的，便是作為藝術創作成果的戲劇影像，其不僅竊取了戲劇本身的美學果實，同時又沒有形成新的表達維度。當戲劇影像面向大眾時，它最大價值是針對投資人而非大眾的，這類產品揭示了製作方對擴大潛在商業利益的追求，卻在根本上造成了大眾審美的矮化和退步。
或許戲劇影像也可成為文化人類學的檔案。當人類社會某天面對現場戲劇的死亡時，當舞台藝術徹底失傳時，戲劇影像將具有考古價值。但這種擔憂是否必要？要出現一種怎樣導致人類文明大危機的極端狀況，舞台藝術的末日才會到來？而對於專業院校而言，戲劇影像不適用於教學。因為它在呈現形式上的劇烈畸變，不可避免地會造成學員對舞台空間和觀演關系的錯誤理解。對於從未現場觀看過戲劇的觀眾，或者那些熱愛戲劇並對其藝術內核有清醒認識的戲迷來說，戲劇影像更是一種充滿誤區的審美活動。
總的來說，目前市面上幾乎所有的戲劇影像都是一場美學災難。它既破壞了舞台表演的張力，也破壞了電影語言的特性。事實上，諸如演唱會紀錄和其他演出視頻，暴露出與戲劇影像不分伯仲的糟糕表現力。但演唱會錄像總是以躁動和狂熱的節奏填充畫面，並且得益於器樂演奏自帶的魅力，以及流程上的一定隨機性，大體上不如戲劇影像那麼令人絕望。而戲劇的全部生命力來自有預謀的調度、表演、舞美和服化道，完全規避了對真實事物的隨機反映。因此，鏡頭越對其拼盡全力地表現，就越放大了連續的物理時空與斷續的影像時空的不可調和性。
1.西方戲劇影像批判
一個極好的批判樣本，是來自莎士比亞的家鄉——英國——的戲劇影像產品，即國家劇院現場直播（National Theatre Live），簡稱NT Live。這是英國皇家劇院已開發12年之久的商業項目。依託於人們印象中傳統戲劇大國的豐富底蘊，NT Live自推出並經歷了短暫的爭議後，很快被全球各地的觀眾所接受並喜愛。在此之前，戲劇影像很難說建立起了成熟的製作方式，而NT Live在完成度和傳播度上實現了創舉。此外，皇家莎士比亞劇院的RSC現場、埃文河畔斯特拉福德的莎劇現場（SUA Live）、布拉納劇院現場（BT Live）、百老匯高清（Broadway HD）和俄羅斯高清舞台影像（SR HD）等同樣辦的如火如荼，這些共同組成了西方劇場的影像化格式，也是戲劇藝術在機械復制時代下的順流之舉。
然而，這種模式先天性的不足，在出品方潛移默化地游說下，成為被有意忽略的真相。這個真相，就是電影鏡頭無法兼顧在捕捉舞台內容的同時，又充分保留戲劇的觀賞體驗。也就是說，當攝影機在以傳統思路展現戲劇時，尤其是踐行克拉考爾「物質現實的復原」時，無法產生任何嶄新而完整的表意效果。具體地被攝對象不能被有效歸納，是攝影機所面對的一個罕見問題，同時也為戲劇影像生產者煽動大眾熱情創造了條件。各種劇院現場項目的發起人，從一開始就以營銷的角度強調戲劇影像作為媒介的合法性，即「可以讓無法走進劇院的觀眾體驗到戲劇的魅力」以及「幫助你選擇劇院里最舒服的座位」，本質上這些都是帶有欺騙性的消費藉口。
影像確實消除了家與劇院的距離，但同時也瓦解了戲劇構建起的觀演關系和敘述空間。這種付出巨大代價的盲目性傳播，甚至讓大眾對戲劇的認知和感受在悄然倒退。電影鏡頭與戲劇舞台不可調和的矛盾關系，是戲劇影像的阿喀琉斯之踵。我們也許需要賽事轉播和新聞直播，是因為當面對偶發事件時，獲取信息已成為第一要務，此時美學有理由讓位於現實。而戲劇是純然精心編排的虛構演出，是處於真空情境中的腳本，感受與氛圍應被優先滿足，如此才能完成有效傳遞信息並體認內容深度。當我們通過影像只能得到片面的戲劇時，不僅對感受和現場氛圍是巨大的損耗，同時會傷害我們對核心內容的理解。
敘事語態的衝突是首要原因。電影無論訴說的是古代、現代還是未來的故事，都是以一種過去時的語法呈現。我們觀看電影，本質上是在回溯一段關於人物、場景、光和聲音的歷史。而這段歷史與其他歷史一樣，對當下而言是已然破裂的。這里顯現出兩層含義，一是這段歷史在被創造時，便是支離破碎的，事實在不斷的開關機中被定格。也許長鏡頭是個例外，但它依舊是在以過去時創造敘境，可被視為通過鏡頭運動，讓前期拍攝與後期剪輯同時進行，勾勒出關於時空關系的連貫假象；二是對於觀眾而言，歷史的全貌已經被時間吹散，我們看到的是導演對已逝事實的主觀重構。蒙太奇等手段的美學意義，體現在如何將破碎的歷史素材有機重組，目的不是復現真實錯亂的歷史，而是通過假定性的敘事次序，給當前時空（至少是觀影過程內的）的意義和內涵重新賦能，折射出影片的內在表意性。
基於此，電影觀眾需要以不設防的姿態，面對這些已被封裝好的歷史陳述。無論它是在忠實復原過往的片段，還是已將這些片段重構為一場虛擬事件。總而言之，對於撲面而來的影像及其形成的灌輸效果，我們不管接受還是抗拒，只要放映機一經打開，這段被重塑的歷史便會機械般地運轉起來，不受任何本體性影響。影像主體是對不同時空不同語境的連結，它通過視聽語言，嚴格引導著觀眾的思想意識和心理情緒。從這個角度來說，電影作為一種媒介，一種藝術表現形式，當被放置在觀眾面前開始運轉後，它的所有主觀性，就已經包含在了不容侵犯的客觀介質之中。而這個客觀介質，又是根源於作者對破碎歷史現實的主觀重塑，如此便形成了一個由不同維度的錯覺所構成的閉環場域。
一百多年前，雨果·明斯特伯格就指出銀幕的縱深感與運動感的錯覺本質。而電影根本的誕生和觀看過程，便是先讓空間消亡，再重新凝聚空間的鏡像，為人們打開一個由錯覺編織的感知入口。事實上，我們坐在漆黑的影廳中，感受到的是歷史的幽魂逐漸顯形的過程，這個幽魂與原初的歷史相比，已然面目全非。這個空間經歷了至少兩次重構，第一次是在剪輯時，第二次是在觀看時。為了創造新的敘境空間，剪輯台上的時間先被打散，再被凝固。為了影響觀眾的心理，鏡頭需要製造一種現實時間暫停，銀幕時間流動的錯覺。電影得以實現的源動力就是時間，它的首要義務，就是利用時間伎倆，縫合銀幕空間與現實空間的不統一，通過根深蒂固的錯覺機制消除這種隔閡，才有機會將身體處於現實、感知置於真空的人們引向某種真理。
戲劇則截然相反。戲劇的語態是現在進行時，是建立在整體性演出和宏觀敘事的基礎上，在觀眾跟舞台的持續性交匯中引發感知過程。如果說銀幕空間符合夢的性質，是因為片面模擬了拉康「鏡像論」和「三界論」的關系特徵，通過彈性的時間延展出縱深的空間，來完成他者對自我的建構的話。那麼戲劇舞台就是通過個體的在場，用空間/表演/燈光對肉身/意識/視野的持續同步來完成這種建構，從而達成亞里士多德口中的「卡塔西斯（Katharsis）」。雖然都遵循觀看的邏輯，但二者在情境塑造和心理認同上具有根源性差異。鏡頭與舞台的雙重調度交織在一起，所帶來的觀感的混亂是不言而喻的，當鏡頭面對舞台敘境變得失語，完整的舞台空間被切分時，美在這一瞬間就溺亡了。
本質上，電影不存在空間這一維度，是用鏡頭賦予的彈性時間震盪出了空間的幻象。這種假定性的空間強調「再現」與「構成」，再現的不是歷史事實本貌，而是歷史的主觀倒影。構成的不是事實的發生次序，而是有涵義的敘事序列（蒙太奇）。與之相反，戲劇空間的真實性和唯一性，是其藝術生命力的本源，是抽象情境得以抵達真實的關鍵。戲劇空間強調「占據」與「顯現」，通過整體性演出和宏觀敘事讓內容實時出現在人們面前。甚至在特殊情況下，比如沉浸式戲劇或打破第四面牆時，觀眾與演員將產生真正意義上的心靈交流。戲劇沒有任何利用錯覺機制傳達意義的必要，它的內在表意直接通過統一的時空感賦予了觀眾。
所以，當戲劇已經形成一個完備的美學場域，怎麼會有餘地疊加另一個美學場域？通常攝影機面對未經加工的現實景象時，能遊刃有餘地捕捉到全部素材，因為現實的多義性為攝影機提供了原始創造力。但戲劇舞台已經是一個加工過的、脫離現實的敘境，如此攝影機要以什麼樣的角度去捕捉它，才能顯得不多餘？才能不破壞戲劇已經提煉出的美學主旨？無論從何種角度審視，被鏡頭概括的戲劇演出，就像擺滿雕塑照片的雕塑展覽一樣荒謬。即使這些照片拍的再美麗，背後的攝影師再聲名顯赫，怎就可能替代雕塑實體本身呢？另外，劇院所精心設計的光學和聲學結構、舞台形狀、座位分布，已經使這種切身性的空間場域變得完滿，根本無法容納另一層面的調度。
電影是過去時，戲劇是現在時，簡單的拼接斷不能將二者有效結合。於是闖進劇場的攝影機顯得無所適從，它到底要以什麼樣的角色去參與到劇院演出中？如果說是在生產紀錄片，那麼素材未免太過單一。紀錄片的價值永遠是聚焦於物質現實，如果僅僅拍攝戲劇舞台，顯然不是在詮釋這一現實。那些關於舞台的紀錄片，必定同時呈現後台、演員、觀眾席、劇場、甚至街道和家庭的畫面。紀錄片的最終目的是詮釋「人」，而戲劇影像僅僅是為了表現「戲」。攝影機雖然天生帶有客觀記錄屬性，但遠遠達不到讓所有影像自動成為紀錄片的地步。
那麼它是戲中戲嗎？是一種後設影像嗎？若如此的話，就意味著戲劇影像將顯現出嵌套結構的雙螺旋敘事，但事實果真如此嗎？當我們閱遍了《科里奧蘭納斯》《李爾王》《欲望號街車》《弗蘭肯斯坦》《一仆二主》等大部分劇院現場項目的作品後，會注意到鏡頭並未承擔任何外層敘事的功能，因此戲中戲/後設電影的定義也不成立。戲劇影像呆滯的運鏡、固定機位和保守的畫面組接，不僅沒能讓影像本身產生足夠的表達元素，還傷害了戲劇的美學印象。鏡頭語言在此始終是脆弱和破損的，又遮蔽了舞台美學的光輝。
攝影機在這樣的一個巨大的公共場所下無處安放，從頭至尾都被尷尬地懸置著，它的每一次捕捉對於戲劇表演來說都是多此一舉。而一個固定長鏡頭有限的搖移，或者是無數短鏡頭膚淺的組接，所完成的東西是如此詭異而扭結，唯一結果便是對流暢觀劇的臨場體驗的阻礙。因此，戲劇影像是一個純粹的主觀強加物。
在我的印象中，攝影機充當過上帝、旁觀者、幽靈、參與者等角色，但還從來沒有充當過觀眾本身。而那些視角與觀眾有著顯著的區別，是審視、注視與凝視的區別，是中介與終端的區別。但戲劇影像卻生硬地將劇場內攝影機擬化為一名觀眾，同時又佯裝為一個為劇場外觀眾服務的中介。但這項服務本質上是如此拙劣，強行剝奪了「看不見的觀眾」對氛圍的感受權利和對敘境空間的自由認知。
那麼它是戲中戲嗎？是一種後設影像嗎？若如此的話，就意味著戲劇影像將顯現出嵌套結構的雙螺旋敘事，但事實果真如此嗎？當我們閱遍了《科里奧蘭納斯》《李爾王》《欲望號街車》《弗蘭肯斯坦》《一仆二主》等大部分劇院現場項目的作品後，會注意到鏡頭並未承擔任何外層敘事的功能，因此戲中戲/後設電影的定義也不成立。戲劇影像呆滯的運鏡、固定機位和保守的畫面組接，不僅沒能讓影像本身產生足夠的表達元素，還傷害了戲劇的美學印象。鏡頭語言在此始終是脆弱和破損的，又遮蔽了舞台美學的光輝。
攝影機在這樣的一個巨大的公共場所下無處安放，從頭至尾都被尷尬地懸置著，它的每一次捕捉對於戲劇表演來說都是多此一舉。而一個固定長鏡頭有限的搖移，或者是無數短鏡頭膚淺的組接，所完成的東西是如此詭異而扭結，唯一結果便是對流暢觀劇的臨場體驗的阻礙。因此，戲劇影像是一個純粹的主觀強加物。在我的印象中，攝影機充當過上帝、旁觀者、幽靈、參與者等角色，但還從來沒有充當過觀眾本身。而那些視角與觀眾有著顯著的區別，是審視、注視與凝視的區別，是中介與終端的區別。但戲劇影像卻生硬地將劇場內攝影機擬化為一名觀眾，同時又佯裝為一個為劇場外觀眾服務的中介。但這項服務本質上是如此拙劣，強行剝奪了「看不見的觀眾」對氛圍的感受權利和對敘境空間的自由認知。
2.看不見的觀眾
看不見的觀眾，便是劇場外的觀眾，是假想的觀眾，或者是對戲劇一無所知的觀眾，對走進劇場毫無興趣的觀眾，和對戲劇影像保持沉默的觀眾。他們是戲劇影像生產者力爭的消費對象。看不見的觀眾是受害者，客觀上又縱容了這種影像對戲劇的侵蝕。這些觀眾對「觀演關系」的概念漠不關心，也就更容易聽從商人們的教唆，於是他們輕易便被文化資本勢力所規訓，與文化資本勢力共同澆築了阿帕杜萊所宣揚的全球文化景觀浪潮。
這樣的景觀浪潮實質是一場巨大而虛妄的狂歡，其意識形態對主體的詢喚具有煽動性、迷惑性和脆弱性，戲劇影像正是這種意識形態下的典型產物。正如阿帕杜萊自己所說，「媒體構造想像的生活，人們經由媒體既消費了自己的想像，也消費著來自遠方『他者』的想像。」戲劇影像恰恰讓這句話顯得如此諷刺並具有批判性。它顯然是一種遠方的消費想像，而戲劇的實際情況遠遠超於這種想像，同時鏡頭所建立的想像對舞台而言又是溢出的，於是攝影機最終淪為破壞美感的存在。影像本應該高於其所攝取的素材，但當這個素材是戲劇時，影像卻顯得干癟、羸弱且多餘。我們感覺到的全部是鏡頭的局限性，而鏡頭應有的客觀性、重構性已盪然無存。
電影強調觀眾的缺席，因為它不願讓人窺探到歷史生成的全部過程，只願意呈現歷史重塑後的面貌。電影之所以仍有著豐富的美學含義，在於歷史在創造之初就是破碎的，歷史原貌對當下的映照也是破裂的。如上文所述，電影作為一種「理性影像」，可以通過大量幕後行為，縫合銀幕時空與現實時空的裂隙，從而引領觀眾接近某種真理。但因為戲劇與電影的語境語意大相逕庭，當攝影機試圖重組舞台空間時，戲劇本有的連續對話就此失效。現實與虛幻的兩種敘境空間、過去與現在的兩種時態不斷彼此拉扯，導致了美學的崩潰。這種表現形式之所以仍具有龐大的市場基礎，完全是戲劇的妥協、生產者的推銷以及大眾認知的淺薄生生撐起來的，其目的是喚起「看不見的觀眾」的消費欲望，而這些「看不見的觀眾」的消費動機本該是充分飽滿的審美體驗，卻早已在宣傳口號、明星效應與文化迷亂中煙消雲散。
每種藝術形式都有獨特的觀演關系。電影的觀演關系是一種制約的快感，即觀眾必須嚴格按照導演制定的聲畫走向去體驗敘事。當這種制約的刻意性與觀眾思維的不可拘束性達成某種平衡時，感官得以被滿足，心理情緒得以被釋放。戲劇同樣是滿足感官、釋放情緒的藝術，但完成途徑與電影背道而馳。戲劇的觀演關系建立的基礎，除了劇場空間的調度以外，還有觀眾的自由視野所形成的完整畫面感。在此前提下，劇場觀眾可以不遵循舞台導演制定的調度方案，而肆意轉移自己的視覺焦點。單就這個有限的選擇行為，便完全脫離了景框所構築的影像邏輯。當舞台調度與鏡頭調度交叉在一起，觀眾潛意識里會感到恐慌，他的目光將無所適從。景別的切換破壞了自由視野對戲劇舞台獨特的感知過程，尤其是近景和特寫，直接導致了舞台空間的消失。
這從另一個層面證明了攝影機被安置在劇場的尷尬處境。充當觀眾的攝影機，被偽裝成「看不見的觀眾」的代言人，但這種代言有效嗎？當攝影機的視角與欣賞戲劇的視覺偏好發生割裂時，體驗必然將滑向破產的邊緣。由此而言，無論鏡頭的位置、光圈的大小、色彩飽和度還是焦距的變換，所有劇院攝影機的本質全部是主觀鏡頭。而且這不是上帝、幽靈與旁觀者的主觀鏡頭，完完全全是幻想出的觀眾的雙眼。局外者們被迫依附於導演選定好的舞台角度，數個虛擬觀眾的不同景別和景深的濾鏡讓完整畫面感無從談起，這些觀看行為不遵從受眾個體的意志，自然與同為觀眾身份的我們引發一次次衝突。
所以，戲劇影像宣稱的「幫觀眾選擇最好的座位」是不成立的。當然，我們在觀看4K解析度的戲劇影像時，演員的面孔和動作纖毫畢現，這些細節的捕捉一定超出了我們坐在劇院中的觀感，尤其是末排觀眾。但是，高清晰度本身就帶有奇觀性質，而戲劇的另一個本質就是高度形式化的細節對真實性的淡化。基於現實空間藝術改造上的困難度，上千年戲劇發展史的一個重要內容，就是針對轉場這樣的「二級敘事手段」的不斷研究改良。不管是降下幕布，還是讓燈光漸暗，戲劇通過保證完整畫面感這一重要指標，來避免整體性演出和宏觀敘事的斷層。無論是遵循三面理論的傳統鏡框式舞台和箱式布景，還是先鋒實驗劇的沉浸式舞台或異形舞台，劇場的作用是營造包括氣味和溫度的整體儀式氛圍，如此觀眾才能與舞台達成默契，忘掉突兀的細節。
於是，許多戲劇中那些形式化的背景板、高亮的硬光和缺乏質感的道具，在此都成為了可信的敘事元素。立體空間中的宏觀敘事足夠強大，加上整體性氛圍、儀式感和舞台距離等綜合因素，讓觀眾得以包容這些對影像而言的「粗糙」的細節。所以，當形式化布景和演員背後的黑暗通過影像轉述時，便會因鏡頭對細節的無限填充，放大這些元素的單調性和虛假性。景別的切換和鏡頭運動，反而造成了舞台敘事元素的失真。而如果只安排一個適當距離的固定機位持續拍攝，就又將回到上一節的問題，既銀幕的假定空間對舞台真實空間的刻板轉述，以及主觀鏡頭對觀眾心理活動特徵的違背。
在肯尼斯·布拉納主演的《麥克白》中，我們能看到圓形劇場的四周坐滿了觀眾，雖然他們隱沒在聚光燈之外，只顯示出一道道黑影，但這些「看得見的觀眾」時刻都在提醒我們銀幕賞戲的局限性與間離感。這種感覺揮之不去，以至於被順便納入到景框中的模糊人群，似乎形成了某種挑釁，嘲笑著通過影像去讀解麥克白的我們是多麼滑稽。而圓形劇場與延伸出的羊腸小道、鋪滿泥土的舞台、高處懸掛的燈光以及沉浸式的觀眾席，壓根就不是為了影像拍攝設計的。躲在觀眾席前排的攝影機仿佛一隻只怨鬼惡靈，不斷干擾著劇場觀眾的浸入感受，放大著形式化肢體動作的緩慢和笨拙（而這種笨拙在現場欣賞時是完全可以理解的），轉述著扭曲而片面的銀幕戲劇體驗，最終吞噬掉了演員們精湛的表演和整出戲獨特的藝術效果。
而舞台空間的獨特藝術風格，又會因觀眾身影的存在和影像的過濾屬性受到貶抑。比如2012年的《深夜小狗神秘事件》，其亮點之一是風格化的舞美設計，但是當舞台從景框和真人觀眾組成的背景板中出現時，觀感上就註定形成了對舞台設計的壓制，以至於精心布置的舞美迅速降格到風格化影像的平均水準。《漢密爾頓》是一部彰顯現代性元素的古典主義音樂劇，在影像化過程中，攝影機極力避免讓觀眾入畫，然而開頭結尾的入場散場，位於高處的固定鏡頭試圖製造「看不見的觀眾」進入劇場的幻覺，卻因為景框的存在和違背主體心理感知特徵的緣故，終歸是另一種平添間離感的徒勞，戲劇影像消極的蒙蔽性由此體現。
戲劇演員是否會受到攝影機的干擾是另一個問題，合格的演員面對鏡頭時，一定會對表演進行更多考量，因為他們能很好地意識到攝影機背後是另一片無限廣闊的觀眾席。而前期彩排對攝影機所做出的遷就，是否會影響戲劇本體也是需要考慮的，畢竟鏡頭會對演員走位、燈光布置、聲音傳輸多一層限制。而戲劇的表演風格，比如夸張的肢體動作、心理活動的外化和大量的獨白等，在舞台演出中是具有感染力的，但放在擅長捕捉細微之物的影像中，很可能顯得過火。以及，不少戲劇觀眾都看重現場演出的唯一性，認為每一場演出的差異都是寶貴的，這也使得同一班底的同一出戲得以反復上演還能保持吸引力，而戲劇影像的復制重播消解了其差異性。史蒂芬·約瑟夫劇院的史蒂芬·伍德說道，「我們必須謹慎，因為沒有人希望未來這種類型的體驗（戲劇影像）成為人們對戲劇的唯一認知。」且正如其他反對者認為，「在一個媒介化的時代，觀眾對在場性的感受從身體的現場性轉向媒介的現場性，將是戲劇的危機。」
這些疑慮的背後，折射出的是影像面對戲劇的另一種失語狀態，即鏡頭粗暴地扯斷了觀眾與戲劇的心理互動。在劇場這樣共時性的生動空間中，戲劇就是演員的現場演出物，事實上每一次的演出，都會讓舞台內外產生即時的情緒交流。雖然大多數寫實和自然主義戲劇將演員用第四面牆隔開，不直接回應觀眾的任何行為，但因為這些「看得見的觀眾」真切存在，演員必定會通過他們整體的情緒變化——掌聲、笑聲甚至沉默——來調整自己的表演風格和節奏。而一些關鍵的獨白時刻，演員往往會與觀眾的視線相交，生發出與銀幕角色面對鏡頭時完全不同的眼神碰撞，這種不易察覺的精神連接恰恰是戲劇體驗的另一迷人之處，它有別於影像的慣用手法，以一種更直接的情緒沖擊將觀眾拉入角色內心。
可見，戲劇的觀演關系基本無法與影像的觀演關系相契合，更不是通過簡單的嵌套就能產生一加一等於二的效果。二者在觀眾的心理傾向、敘事空間的基本特徵和表演規范上都存在鴻溝。面對這樣看似嶄新的跨媒介形式，英語語境中有不少詞來形容它，比如Theatre Live，Stage Video或Digital Stage等。但這些詞匯因其他種類的舞台影像的存在，反而具有歧義性。事實上，基於NT Live的這種戲劇影像並非新鮮事物，拋開早期影史的探索階段中那些關於舞台的電影，比如中國戲曲電影等，單就大劇場演出轉播這一商業模式而言，在20世紀30年代便已出現了。此模式都指向一個更古老的詞，這就是1924年收錄在《牛津英語詞典》里的 Outside Broadcast，中文可譯作「室外廣播」。
考慮到歷史的上下文關系，本世紀的戲劇影像與室外廣播有著鮮明的相似性。1923年，英國廣播公司BBC便通過電台轉播了英國國家歌劇院的《考文特花園的魔笛》，到了1937年，BBC成功通過電視信號轉播了喬治六世的加冕典禮，而後又有了溫布爾登和足總杯決賽。當然，這些還都屬於新聞現場紀錄和賽事轉播的范疇。
很快，同一年BBC便轉播了聖馬丁劇院上演的約翰·波因頓·普利斯特利戲劇。他們將第一台攝影機伸向觀眾席，捕捉觀眾入場的氛圍，第二台機器在後台采訪演員，第三台機器在包廂中拍攝戲劇的第一幕。
正如珍妮絲·瓦爾德（Janice Wardle）在2014年8月發表的《對劇院現場與電影院的回顧和展望》中寫道，”In these early outside broadcast, we can see parallels with the recent transmissions of live theatrical performances（早期室外廣播已體現出與當代戲劇影像的諸多相似性）.” 這段話告訴我們「室外廣播」是非常廣義的，並提醒我們這個歷史術語已經揭曉了一種關於戲劇影像的答案，這就是其口頭宣揚的關於「傳播、娛樂與教育」的宗旨使命，根本上是為了建立一個口味和認知受到規訓的「感知社區」，這種「感知社區」在當下大概能對接到一個我們更熟悉的詞：粉絲經濟。
在國外，當你去影院觀看NT Live的直播時，往往會被領到對應的座位，煞有介事地發給你一本演出小冊子，上面寫著劇目和演員介紹，以及後續活動和其他廣告。這種小冊子像一種宣告，為了告訴你將會看到什麼，又會與哪些演員共處一室。但這對戲劇影像來說是做作的，因為我們看到的是遠在別處的現場演出的轉譯，更不會見到任何實體的舞台與演員。而在幕間休息時，大銀幕會播放事先錄好的演員采訪片段和其他幕後內容，它們雖然僅出現在所謂的「廣告時間」，但實際上是當代戲劇影像建立「社區意識」的關鍵手段。極端點說，戲劇影像甚至可以沒有戲劇本身，但不能沒有這些關於戲劇的外延部分。
NT Live和其他戲劇影像生產者的自大和愚蠢，就體現在這種利益驅動下的「社區意識」。乍看起來，建立一種對戲劇的「感知社區」是一件好事，但卻暴露出對戲劇藝術特性的輕視。采訪片段被安插在幕間休息時，將對我們走進戲劇情境造成何種的影響？關於某一劇目那不可替代的曖昧性和朦朧性感受，都被這些幕間內容抹殺了。我們在欣賞時，不需要導演或演員跳出來解釋表演風格、編排難度和角色理解。就像我們走進電影院，絕不希望看到一場附帶主創評論音軌字幕的影片。如果這出戲的哪一部分讓我們感到疑慮和不解，最合理的方式是結束後進行討論，如此審美的價值才能得以彰顯，而不是在觀看的中途就被主創人員的解釋干擾。另外，一些戲劇影像放映活動還安排了幕間里走動的零食商販，這同樣是對復古情懷和儀式感想當然的粗劣仿照。
這種誤導性的手段，讓戲劇影像變得更加無力。戲劇影像的核心動機和它最想達到的效果，蘊藏在幕間休息和入場散場之時，本具有積極意義和推動作用的「感知社區」，在戲劇影像極其連帶的各種規訓手段的影響下，淪為了另一種強調娛樂至死和數位化狂歡的粉絲經濟和飯圈文化。古老的Outside Broadcast在保留了它核心目的的前提下，搖身一變成為了將戲劇體驗本末倒置的劇院現場項目。而「室外廣播」和戲劇影像的上下文特徵，似乎在暗示戲劇影像對美學本身的欠缺和隨意，在某種程度上是有意為之的。這些製作者似乎對銀幕/舞台所引發的雙重調度，重視程度可能還不如九十年前的廣播電視。戲劇影像的最終目的似乎不再是為了欣賞戲劇，只是想創造一種全球文化狂熱的景象。戲劇本身被擬化成了偶像明星，在鏡頭營造的綜藝娛樂氛圍中逐漸變得膚淺單調。
如果真的想讓戲劇藝術得到傳播，讓更多人領略到其魅力，戲劇影像遠遠不是最優解。但這種媒介形式如今大受歡迎，恐怕不僅得益於商業運作、營銷推廣和卷福抖森的明星效應，其中還有一個重要原因，就是大眾視聽教育的缺失，而普及視聽教育正是我們早就應該長期重視起來的。不僅是視聽教育，對戲劇藝術的普及也應該是文化教育的必修課之一。教育永遠是是讓精英文化下沉為大眾藝術又不會變味兒的最根本解決方法。
此外，重新利用起那些條件一般，但有足夠改良空間的老式劇院，或者開發更多的類型，包括現代性的先鋒實驗劇目也是更有效的推廣戲劇的辦法。我們不敢確定戲劇影像真的能培養多少新觀眾，誰能保證那些沒條件接觸戲劇的人，會因戲劇變成了電影就被吸引到電影院呢？何況戲劇影像的票價通常並不低廉。我們難道不應該立足於劇場本身，建立更多的平民劇院和戲劇社群，通過票價、創作題材、宣傳渠道、演出密度、擴大從業者以及其他政策上的扶持，切實地降低戲劇的欣賞門檻，從而讓戲劇藝術得到真正廣泛的認同嗎？歸根結底，戲劇影像其實就是在用一種偷懶的方式，彌補戲劇藝術沒能得到普及的悲哀事實。而以上提到的那些措施，雖然投入會更大，很可能達不到立竿見影的效果，但一定是對戲劇藝術的發展有更持續健康的推動作用。
未完待續
來源：機核
