作者 / Palomar
編輯 / Pel
排版 / 維坎西
2021年10月26日，小學館 Big Comic 編輯部公布了日本漫畫家白土三平（本名岡本登）和他的弟弟岡本鐵二離世的消息。引發了全日本的震動，社會各界都開始追悼白土三平這位活躍於上世紀六七十年代的漫畫巨人。
對於這個名字，許多讀者或許會感到陌生。而如果我們查詢資料，會發現白土三平被認為是忍者漫畫家，他的《忍者武藝帳》《卡姆依傳》和《佐助》等一系列作品，都成了日本忍者漫畫的標杆，在我們熟知的《火影忍者》之前，這些作品早已收獲了成批的擁躉，甚至一定程度上定義了流行文化中的忍者形象。
而在另一邊，我們可以看到白土三平也被定義為一位馬克思主義的左翼漫畫家。這兩個身份乍一看有些不協調，一個似乎過於深刻，一個似乎過於輕浮，但轉念又會覺得它們是如此協調，左翼需要普羅大眾，而漫畫剛好恰如其分。
三島由紀夫有句評價：「那些沖擊東大的左翼學生們，基本都是看著白土三平的漫畫長大的。」*這或許是句諷刺，但也恰如其分地為白土三平的影響力下了注腳。三島的評價里，這位漫畫家有了如薩特一般的地位，在那個動盪年代，如果說熱衷於文學和軟哲學的法國會誕生出薩特，那麼熱衷於漫畫的日本誕生出白土三平，自然也就不奇怪了。
*上世紀60-70年代席捲世界的左翼運動在各個國家都有體現，在法國是以薩特支持者為主體的左翼學生運動，在日本則是沖擊東大安田講堂和全共鬥運動，而三島由紀夫則代表了當時的保守派和保皇派勢力。
在這位漫畫大師的筆下，忍者成了左翼民權運動的精神領袖——而白土三平，又是如何將這些看起來不夠協調的標簽融為一體的呢？或者換句話說，這些復雜而多面的形象，哪一個是真實的白土三平呢？
充滿「邊緣感」的童年生活
正如許多藝術家的生涯都要追溯到他們的父輩那樣，白土三平誕生於一個左翼畫家家庭，他的父親岡本唐貴小的時候親歷了日本的「米騷動」事件，顧名思義，一戰後米價的迅速上漲是整個事件的導火索，很快，整場運動從最初的請願演變成了罷工、暴動和武裝衝突。因為當時恰好發生了俄國十月革命，為了避免日本出現共產主義革命，政府採取了嚴厲的鎮壓。最終，整個事件以時任內閣辭職而告終。
經歷了始末的岡本唐貴後來成了一名達達和超現實主義畫家，達達和超現實主義天生是左翼運動的好朋友，唐貴也逐漸在創作中踐行著自己的政治立場。1929年，他加入了日本左翼美術家聯盟，又過了三年，他的長子岡本登出生了。緊接著，唐貴被特別高等警察盯上了，這個專門針對共產主義者和無政府主義者的組織將他送進了監獄，然後把他發配到了大阪和神戶的朝鮮人聚居部落。
岡本登的兒童時期便在這樣的地方度過，與其他兒童截然不同，他從小便處在日本社會的邊緣，面臨著身份認同的自我質問。1938年，岡本登終於隨父親搬回東京，但好景不長，隨著戰爭的到來，一家人又不得不疏散到長野。在長野縣的上田中學，他認識了一位名叫白土牛之助的軍人，他決定採用這位軍人的姓氏做筆名，「白土三平」這個名字就此誕生了。
日本戰敗後，白土三平隨父親又搬回了東京，但這次的居住地又從朝鮮人聚居地變成了受歧視部落聚居地。如果說白土的童年最不缺少的東西，或許無疑是各種意義上的「邊緣感」了。
日本的部落民問題，是個遠比朝鮮移民和左翼運動歷史更為悠久的民族問題。從遠至中世和近世時代，便有一群人被視為「賤民」而被排除出日本社會之外，他們的血被視為不夠純潔，後代也世世被視作「賤民」。他們只能生活在狹窄而污穢的部落聚集地，從事低賤的工作。到了明治時代，雖然名義上廢除了賤民制度，但這些人仍然被社會視作污穢者，直到今日的日本，還有許多人會在結婚前雇傭私家偵探，調查結婚對象有沒有賤民的「血統」。
白土三平當時居住的地方便緊挨著東京練馬的一處部落民聚居區，在這里，他認識了日後成為部落解放同盟練馬地區領導人的荻原榮吉，與自己被殘酷拷打的父親一道，在練馬的經歷和與榮吉的交往，成為白土創作生涯的基石，他的一生都沒能離開這段不見得幸福卻異常豐富的少年生活。
漫畫生涯伊始，影響一代電影人的《忍者武藝帳》
1947年，白土三平進入父親朋友的工作室，開始給連環畫劇（紙芝居）作圖，這是他進入大眾美術界的開始，因為父親被特高警拷打而留下後遺症，白土實際上支撐起了養家的重任。之後的幾年里，白土輾轉連環畫劇、舞台布景和機關志的漫畫創作，成了一位美術打雜人員。十年後，在人偶劇團「太陽座」的前輩牧一馬（牧かずま）的指導下，白土正式開始了漫畫的創作。
1959年，在長井勝一的三洋社的雜誌上連載的《忍者武藝帳》，成了白土三平的第一部代表作。這是一部背景設在本能寺之變前後的歷史漫畫，講述了出羽國伏影城城主之子，結城重太郎，踏上為父報仇之路的故事。在這條復仇之旅中，結城結識了謎一般的忍者無風道人和他的弟子影丸，以及其整個名為「影一族」的忍者們。實際上，影丸成了之後劇情的主人公，在這群忍者的帶領下，他們不僅奪回了伏影城，還掀起了反對大名的農民戰爭，上演了一出戰國時期的大群像劇。
《忍者武藝帳》最突出的對立來自影丸和他的師傅無風，師徒二人選擇了截然對立的立場，影丸認為農民的解放應該由自己去爭取，而無風則與大名勾結，甚至試圖刺殺自己的徒弟。這背後的農民與貴族大名之間的對立，也體現了作者白土三平的立場，可以說他雖然將背景放在戰國時期，但影射的卻是近代日本的民權運動。這本漫畫出版時，日本正處於60年代的所謂「政治的季節」，書中包括的政治權力鬥爭，吸引了許多年輕人參與當時的學生運動。直到今天，它的意義也未曾消減。
在《忍者武藝帳》中，白土將他的特長發揮得淋漓盡致，通過粗糙而快速的格分鏡（コマ割り），漫畫有了一種強大的運動感，這種特徵啟發了導演大島渚，在拍攝《忍者武藝帳》的電影版時，他將這樣的格分鏡直接復制到電影上，漫畫乾脆猶如幻燈片一般，在銀幕上一頁頁翻過。
如此先鋒式的拍攝手法自然贊否兩論，因為大島實際上並沒加太多自己的東西，但這種選擇本身也是有其政治背景的。在20世紀50到60年代，日本文藝圈掀起了一場被後世稱為「影像與語言論爭」的大討論，一派認為電影應該像文學一樣，強調每一幀之間的前後關系，每一幀畫面都必須與前後幀結合才能共同構成意義；另一派則強調電影鏡頭本身的縱深感，即一幀畫面自有其作為影像的價值，不見得必須依靠前後畫面的上下文。
這一論爭看起來僅僅關於藝術，其實幕後的爭端也在於政治，將每一個分鏡看作語言中的單詞，以其為原材料將電影並入語言的橫向結構，以新批評的手法分析每一個分鏡之間的關系，是當時接受了蒙太奇理論的日本新浪潮電影的主流，鼓吹電影文學化的人認為，比起靜止的繪畫，語言才是更接近電影的東西。
這一蒙太奇手法實際上來自於蘇聯，從愛森斯坦在《戰艦波將金號》中的「敖德薩階梯」開始，蒙太奇被蘇聯和法國的左翼理論家解釋為「恩格斯的定性辯證法在電影中的實踐」，從而帶上了鮮明的左翼印記。作為當時的新浪潮導演和反對安保條約的年輕人中的一員，大島渚從不吝嗇對政治運動前輩白土三平的敬仰，於是，使用一種左翼的電影拍攝手法「復刻」自己偶像的作品便也不難理解了。
這一連串的解釋，以我們現在的眼光看來自然是時代背景下的牽強附會，但無論場外的解釋如何，大島的這種選擇都說明了，在他看來《忍者武藝帳》這部漫畫本身的運動感和動作張力，已經比肩甚至超越了電影語言，這無疑是對白土三平的最佳贊譽。
左翼藝術家與地下漫畫旗手
1961年，白土的另一部代表作《佐助》（サスケ）在漫畫雜誌《少年》上開始連載，顧名思義，這同樣是一部以忍者為主題的漫畫。
「佐助」這個名字如今在全世界都不陌生，它來自於日本「猿飛佐助」的傳說：相傳猿飛佐助是真田幸村手下的一位甲賀流忍者，在白土三平的漫畫里，佐助延續了他在歷史傳說中的設定：在大坂之戰中取勝的德川家康，因為擔心崇拜真田幸村的忍者們的刺殺，於是命令服部半藏殺掉他們，主人公佐助在千鈞一發之際逃離，之後在與德川手下的刺客和忍者的作戰中不斷成長。
或許是為了踐行自己的馬克思主義立場，白土在他的忍者漫畫，尤其是《佐助》里進行了劃時代的嘗試：盡可能地用科學視角去解釋忍術。這產生了一種微妙的化學反應，一方面，因為面向的讀者群體多是小學生，白土以簡明易懂的語言細心解答著忍術中的科學原理，《佐助》在一定程度上成了一本科普漫畫；而另一方面，農民與貴族間鬥爭的現實因素，不少見的忍者的自殺式襲擊與暴力的復仇，以及整體上洗練的劇畫調風格，又使這部漫畫延續了白土三平作品的嚴肅性。
1968年，《佐助》的動畫版在電視上放映，以現在的眼光看，這部動畫似乎並不適合出現在黃金時段的客廳中，但那是一個非常特殊的時代，越南戰爭和美日安保條約的報導連篇累牘地出現在電視新聞上，暴力與死亡對那時的青少年來說似乎家常便飯。《佐助》也成了其中的參與者，作品中的孩子們非常輕易地就會死去，與現在的熱血漫畫截然不同。對於被白土三平滋養的一代左翼青年來說，安土桃山時代艱難求生的孩子成了他們的精神偶像，三島由紀夫的那句評論也就絲毫不令人意外了。
1964年，白土三平和長井勝一再次合作，創立了雜誌《月刊漫畫ガロ》（GARO），這個名字來自於他以前一部作品中的人物，大摩的加羅。當然也有別的說法，比如也可以將「ガロ」理解為「我（が）路（ろ）」，意思是貫徹自我的道路。總之，這部雜誌最初算是白土三平的個人雜誌，它創刊的目的之一便是登載白土的新作《卡姆依傳》（カムイ伝）。
《卡姆依傳》某種意義上是白土以往作品的集大成之作，它將背景放在了江戶時代，通過主人公卡姆依的眼睛，展現了一個武士，農民，以及賤民群體階級差別巨大的悲慘世界。這是一部被視為忍者漫畫金字塔尖的作品，但它過於殘酷的描寫卻讓無數讀者難以忍受。白土毫不避諱地將人物被毆打、死亡、乃至被烏鴉和野狗吞食的場面展現在畫紙上，使得後世的忍者漫畫相比較起來仿佛溫室中的瓷瓶。
這也解釋了白土三平和長井勝一為什麼要創辦《ガロ》，因為在其他的漫畫雜誌上不可能連載這樣的作品。《ガロ》後來實際上成了一個地下漫畫雜誌，它堅持將原創性置於商業利益之前，並且不對畫家的內容做過多干涉。
正因為有了這樣的新平台，不僅白土一直以來的期願得以實現，更有許多白土的仰慕者和致力於創作不受限製作品的漫畫家慕名而來。根本敬、蛭子能收、丸尾末廣、柘植義春等人組成了日後的「ガロ系」漫畫家，這些人以不收稿費的形式一直維持著這本雜誌的運營，使它成了日本亞文化和地下漫畫最知名的代表。
《ガロ》的影響力甚至連手冢治蟲（「冢」同「塚」）都難以匹敵，為了應對《ガロ》，手冢創立了類似的雜誌《COM》，並在其上連載了後世被奉為神作的《火鳥》，以對抗白土三平的《卡姆依傳》。然而在那個學生運動的高潮時代，哲學式的隱喻面對直白而赤裸的政治宣言也只能甘拜下風。隨著1973年「蟲商事」的破產，《COM》便也不得不退出舞台。
某種意義上，手冢治蟲和他的「常盤莊英雄們」代表了日本的正統王道漫畫，而白土三平和他的「ガロ系」則代表了「地下邪道漫畫」，在60~70年代那個特殊的混亂年歲里，地下漫畫意料之外又情理之中地，成為了全共鬥學生們的精神信條，猶如黑藤子壓過了白藤子。
結語
2021年10月8日，白土三平因為吸入式肺炎去世，一直以來在作畫上給予他莫大幫助的弟弟岡本鐵二，也在4天後因為間質性肺炎去世。在對他們的一生做出評價的時候，漫畫家千葉彌徹，也將白土與手冢做了對比：
回到最初的那個問題，忍者在那個時代成了左翼民權運動的精神領袖，這些看起來不夠協調的標簽，是如何在白土的筆下融為一體的呢？誠然每個時代都有它的特殊性，但底層的掙扎與戰爭的殘酷卻是自古不變的，從戰國時代，到安土桃山和江戶時代，再到60年代那個席捲全世界的特殊年月，白土抓住了那些永遠不會改變的東西，那些來自底層的歡笑與悲傷，憤怒和希望。
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來源：機核
