一小段廢話
最近俄羅斯反思電影《親愛的同志》資源的釋出給予了各個意識形態團體借其文本進行辯經的機會，筆者在此不想評論電影之外的事情，也請評論區的各位朋友留個情面，不要討論你們自認為有「互文性」的歷史事件。當你們真正認真地看完這部電影，會發現它的內核其實仍是對俄羅斯主流保守價值觀回歸，而非提供一條新的思路。
親愛的反思電影
「反思電影」是葉爾欽治下俄羅斯電影界的一類全新的文化思潮與電影創作傾向，這些影片在揭露前蘇聯社會存在的各種官僚主義和弊端的同時，更多隱晦地批判社會主義制度，用諷刺、譏笑、挖苦等手法揭露前蘇聯時代的國家領導人，繼而則公開地反對社會主義，反對列寧和史達林。顯然隨著普京的上台，俄羅斯在車臣、喬治亞和克里米亞問題上展現出了強硬的外交態度，經濟情況也從葉爾欽時期的休克療法中逐漸轉好，俄羅斯文化界的發展趨勢亦同九十年代末有了較大的轉變。其中一個不爭的事實便是公開否定史達林時期、社會主義制度的影片急劇減少，而涉及當前黑幫、寡頭等社會問題的揭露型電影取代了其位置。
此外，在日益萎縮的反思電影陣地中，作者對蘇聯時期的不滿與反對主要體現在老一輩導演的創作之中，譬如岡察洛夫斯基的《親愛的同志》《圈內人》、尼基塔·米哈爾科夫的《烈日灼人》、阿列克謝·日爾曼的《赫魯斯塔廖夫，開車！》。青
中年導演的創作，更多是利用蘇聯題材配合新銳電影手法來豐富自己的經驗。他們對前蘇聯的社會現實認知不深，作品所反映的主要是集中於七十年代末至八十年代末後勃列日涅夫時期的禮樂崩壞的混亂景象，因此更多的是給予蘇聯諷刺與嘲笑，如阿列克謝·巴拉巴諾夫的《棺材200》《鍋爐工》。
在2020年上映，並在坎城影展獲得提名的《親愛的同志》自然是反思電影題材在普京時代延宕的產物，電影罕見地反映了被蘇聯政府隱瞞的1962年新切爾卡斯克罷工事件。影片突出了對非人道社會主義制度的質疑，對當局踐踏人權的不滿。值得注意的是，影片對史達林、列寧和十月革命的否定從早期反思電影的「明示」轉為了「暗示」，在影像上更多將批判的矛頭指向了支撐蘇聯龐大軍政體系的官僚機器和隱藏在帷幕後的意識形態衛道士——克格勃。
導演岡察洛夫斯基（這個譯名來源於李芝芳老師的《當代俄羅斯電影史》）是60年代與塔爾科夫斯基一起崛起的電影人，他是蘇聯新電影傑出之作《伊萬的童年》和《安德烈·盧布廖夫》的編劇，在七十年代後成為獨立導演。岡察洛夫斯基的父親是謝爾蓋·米哈爾科夫，蘇聯著名兒童作家，國歌詞作者。其弟尼基塔·米哈爾科夫是至今活躍在俄羅斯影壇的著名導演，去年在國內上映的《獵殺T34》便是他負責製片的作品。岡察洛夫斯基與深耕於俄羅斯本土電影界的弟弟尼基塔·米哈爾科夫不同，他在八十年代初就遠渡大西洋到美國拍片，這些年在歐美積攢了不少名氣，他的作品也多以「國際路線」為主，如電影《圈內人》是一部由美國人投資、主演的，反映史達林時代大清洗的作品。
《親愛的同志》延續了岡察洛夫斯基在《戰爭天堂》中使用的黑白影調與紀實影像，影片把大背景放在了1962年的蘇聯頓河流域的新切爾卡斯克，聚焦於發生在這里的一場由軍警彈壓罷工所導致的流血事件，揭示了赫魯雪夫時期蘇聯根深蒂固的階級矛盾和經濟與精神的雙重匱乏。
影片主人公、屬於市黨委成員的中層幹部柳達是一位單親母親，她一個人照料著父親和女兒，並與市委書記有曖昧關系。影片的開頭便發生在柳達和市委書記偷情後的清晨，她一邊收拾衣服一邊與情人聊起最近鄰里間吹起的耳旁風。在這場由段落長鏡頭組接成的戲中，導演僅用對話就勾勒出了當前社會的現狀。因為赫魯雪夫粗放式的經濟貨幣改革，工廠發不出工錢、供銷社拿不出食物、物價卻比史達林時期高出幾倍。同時，我們得以從柳達發問的態度上看出她的立場：一位對黨的政策不怎麼自信的中層幹部。然而在柳達關於政策的疑問不僅沒有得到解答，反而被市委書記以「你有額外配給，你不該疑問，中央會解釋一切。」這一無懈可擊的理由駁斥了回去。
柳達來到了供銷社，跟隨店員拿到了屬於黨員的額外食品配給，與此同時，供銷社店內擠滿了領不到食物而抱怨的工人。當店員向柳達試探上級是否會解決普通工人的副食品供應問題時，柳達收起了和善，言辭鑿鑿地批評了女店員，勒令她管住自己的嘴。
在這場看似有些自然主義傾向的戲中，岡察洛夫斯基有意用具象化的視聽語言強化了書記對柳達的告誡，也引出了貫穿於全片的一組並行的階級和人物內心矛盾——即官僚與被統治者，人性與秩序。
逆練蒙太奇學派
導演除去利用懸念、巧合、陰謀等，造成劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境，以此延宕階級和心理矛盾外，還別出心裁地利用蘇聯時代的電影創作手法和風格對社會主義現實主義和蒙太奇學派進行「逆練」，以此達到強化質疑非人道社會主義的目的。
例如在柳達陪同市委和地委秘書長前去發動罷工的電車廠說服工人的這場作為流血催化劑的一幕戲中，岡察洛夫斯基不知是故意，還是為了致敬史實，特意使用了一位體態臃腫的演員飾演區委秘書長，這恰恰對應了社會主義現實主義中資本家的銀幕形象。面對棘手的罷工問題，這位形似資本家的秘書長熟練地利用中央的權威震懾屋內比他級別低的的市委和廠委官僚，可真要站在陽台上安撫怒不可遏的工人時，他卻像軟蛋般重復著那套空洞的政治說教。
導演在拍攝這場「勸服」戲時用了一個蘇聯電影常用的人物關系鏡頭：政治幹部位於畫面前景中央，鏡頭從他背後俯視後景的人群。這種處理「領袖和群眾」的關系鏡頭被運用在諸如《戰艦波將金號》這類影片中。
但很快岡察洛夫斯基便表現出了自己的意圖，他沒有繼續使用一顆景深鏡頭表現「領袖與群眾間的聯系」，相反，他刻意將中景鏡頭對准疲於應付溝通的地委書記，使其與憤怒工農群眾的全景群像並置，這種對比蒙太奇恰巧被愛森斯坦用於《戰艦波將金號》甲板起義前軍官質問水兵的一段戲中。只不過如今與群眾構成不平等關系的不再是封建軍官，而是自稱代表工人的蘇共官僚。
若以上鏡頭可以用「巧合」來解釋，那麼當憤怒的工人撿拾起磚頭砸向滿座著官僚的辦公室，導演用了一個從窗戶由內向外望的主觀鏡頭來拍攝工人群像則明示了他對愛森斯坦1925年攝制的《罷工》的「逆反」。在這部九十多年前的蒙太奇傑作當中，愛森斯坦正是利用幾乎一致的鏡頭語言去表現資本家的狼狽和工人的力量，但今天他被岡察洛夫斯基用來告訴我們官僚同群眾之間難以彌合、尖銳對立的矛盾。
相似的地方還有影片的高潮段落，即本來以和平姿態進行遊行的工農群眾沖進市委大院，卻被埋伏在屋頂的克格勃狙擊手狙殺並嫁禍給蘇聯陸軍的這場戲。
這場被作為影片高潮的彈壓戲的開場使用了我在前文中所講的「領袖與群眾」關系鏡頭，一位蘇軍少將站在陽台上，景深鏡頭從他背後給向後景的群眾，但他嘴里卻喊著「如果你們還不散去，我就下令開槍了！」岡察洛夫斯基對於蘇聯電影美學的戲謔沒有止步於此，在士兵開槍到女主入畫的長達40秒的幾顆長焦拍攝的客觀鏡頭中，影片幾乎沒有一句清晰的人聲對白，與畫面中血腥屠殺相配的是槍聲、叫喊聲、哭聲混合成的環境音響。然而只要瞭解電影史的觀眾都會發現，岡察洛夫斯基這幾顆長鏡頭中所表現的內容完全是在逆用《戰艦波將金號》中的利用雜耍蒙太奇建構的「敖德薩階梯」。
於是我們看到了導演帶有惡趣味的對仗：在《波將金》中，穿著長筒靴的哥薩克步兵排成陣列冷血地向手無寸鐵的俄羅斯平民傾瀉著子彈；在《親愛的同志》中，隱藏在樓頂的克格勃狙擊手毫無愧疚地對頓河的哥薩克後裔們發起屠戮。
其實這場「屠戮」揭露了影片隱藏在階級矛盾之下，不能在當時的社會語境中自由探討的歷史與民族矛盾。新切爾卡斯克和頓河流域是白軍哥薩克活躍的中心，在內戰中是反布爾什維克中心。而內戰中的頓河哥薩克阿塔曼卡列金也自殺於此。在俄國語境的「偉大的衛國戰爭」中，兩個族群間的不信任和猜忌促使大量哥薩克人投奔納粹，並成立了數支哥薩克偽軍與蘇軍抗衡。在影片中，導演略帶戲劇性的為柳達的父親增設了哥薩克老兵這一身份，雖然過於戲劇化的巧合沖淡了影片的紀實氣氛，使得影片所探討的問題愈加模糊、多義，但它確乎為人物心理的矛盾向縱深跌落做了鋪墊。在柳達父親揭示自己身份的這場戲里，能指為父女之間話語權較量，所指為信仰上的角逐。
回歸保守
柳達所生活的1962年，史達林雖然已被赫魯雪夫的《秘密報告》批倒批臭，但這位「慈父」在二戰中獲得的權威令他成為了蘇聯民眾集體潛意識中的一環。柳達這位經歷過二戰的女兵不止一次在自己情緒、價值觀崩潰時重復道：「如果史達林還活著就好了，這一切都不會發生。」顯然她已被史達林的意識形態國家機器所成功詢喚，無意識地犧牲了個體性，選擇融入一個新生的主體秩序當中。柳達在親歷了這場屠殺並與女兒失聯後，她對於蘇共當局代表的秩序產生了動搖，這時史達林這位已經被拋棄的「神」自然而然填補了她心中的空缺，成為了她唯一能依靠的「信仰」。
柳達的老父親則是一個截然不同的對照，布爾什維克的改造同樣沒能讓他放棄信仰，他欺騙了所有人，包括至親，把聖母像和哥薩克軍服一同扔到衣櫃的角落。當老父親意識到走修正路線的布爾什維克用鮮血為社會主義「祛魅」的行為創造了信仰真空時，他毫不猶疑地請出了這片土地的老主人——民族主義和宗教。父女在面對信仰真空時截然不同，又殊途同歸的舉動正是今日俄羅斯社會氣候的寫照。
近年來，以普京為首的新寡頭們一掃葉爾欽時期的歷史虛無主義，重新將衛國戰爭、沙俄參與的一戰作為振奮民族自信的文本，替史達林平反，鼓吹其歷史功績。同一時間，普京繼續將東正教神職人員引入軍隊建設，彌補了俄軍的信仰缺失，他甚至主持修建了一座以俄羅斯聯邦武裝力量命名的東正教教堂。在愛國主義冠冕堂皇掩飾下的極端民族主義和封建宗教思潮正在俄羅斯大地上肆意生長，文藝創作作為社會的意識形態的一部分自然充當起急先鋒。
在反映蘇聯解體前夕社會亂象的反思電影《棺材200》中，導演巴拉巴諾夫將男主人公設置為一位列寧格勒大學的馬院教授，當這位可憐的教授親眼經歷了一系列顛倒黑白、喪盡倫理的社會事件後，他選擇來到教堂以「旁聽」的姿態參加一場彌撒。與作者電影相比，商業類型電影中的民族情緒、宗教元素就顯得更加明目張膽，無論是在去年國內上映的《獵殺T34》，還是近幾年的《勒熱夫之戰》《潘菲洛夫28勇士》《布列斯特要塞》《巴爾干邊界》《八月八日》都或多或少涉及了以上問題。
如果說葉爾欽時代的俄羅斯反思電影主張否定社會主義制度，那麼首當其沖的一定是象徵著聯盟暴力機器的蘇聯武裝力量。蘇聯武裝力量是冷戰時期蘇軍的全稱，但這支曾被寄予「解放全人類」希望的無產階級軍隊沒能繼承紅軍的衣缽，匈牙利十月事件、布拉格之春、阿富汗戰爭、八一九事變令其顏面掃地，持續十年的阿富汗掃盪更是拖垮蘇聯的最後一根稻草。民間對於軍隊的不信任，乃至於厭惡，直觀地反應在90年代前後涌現了如彼得·托多羅夫斯基於拍攝的《再來一次》和亞歷山大·羅戈日拍攝的《警衛》、伊萬·德赫霍維奇內依拍攝的《深淵》等一系列公開揭露蘇軍內部違法亂紀、作風敗壞的電影。
假如第二次車臣戰爭和喬治亞戰爭的勝利只是將軍隊擺回了它應有地位的話，那麼克里米亞和敘利亞的大國牌局則讓它的聲望達到了蘇聯解體後的頂峰。這也恰恰順應了這幾年俄國社會環境「打左燈，向右轉」的大趨勢，正如前文所說，近年來一系列贊揚衛國戰爭、俄格戰爭，乃至於巴爾干維和中俄國指戰員英勇形象的電影層出不窮。
《親愛的同志》中，導演岡察洛夫斯基破天荒地採用了與他早年作品相悖的「軍隊無罪論」，把開槍彈壓工人的責任全部推卸到克格勃和其背後撐腰的意識形態身上，為此他再次利用戲劇化的「巧合」使女主在市委辦公室頂樓撞見了一位正在就位的克格勃狙擊手。另外，在前一場由地委、市委、中央常委、軍區各級領導組成的臨時會議中，岡察洛夫斯基借一位陸軍大將駁斥克格勃上將和中央常委官員的話傳遞出了他偏袒軍隊的立場：「工人罷工合乎憲法，蘇聯軍隊拒絕開槍。」
當然，岡察洛夫斯基無意攻擊克格勃中的個體，他實則把矛頭轉向了蘇聯皮膚肌理下的血管中的社會主義意識形態和官僚紅細胞。在影片中，他特意設立了一位被人性論感召的克格勃大尉，成為影片後半段敘事線索的推動者和「助手」角色，實際上這種情節劇的類型形象稀釋了影片留給後世的歷史價值，是一種虛構的假定性情境，也是一種經過過濾的現實。
有趣的是影片中後段有一場克格勃上將與克格勃大尉間關於「罷工合理性」的夜間車內閒聊，兩人從嚴肅的上下級公務匯報中脫身後，聊的第一件事便是「殺人經歷」。
在這組鏡頭中，岡察洛夫斯基明顯地借用了美國黑色電影的鏡頭語言，低調子、低角度照明、明暗高對比，臉一半隱於陰影的克格勃上將位於前景，而克格勃大尉則居於畫面左上虛焦處。上將面無表情地講述著自己的私刑處決經驗，使觀眾無論從畫面，還是台詞上都難分這位穿著便裝的俄國壯漢是否是一位黑幫。最後，這位仿佛來自美國50年代電影中的蘇聯將軍反常地認同了電車工人的訴求，承認了他們的一切行為都合乎蘇聯憲法賦予的權力。在這里導演的意圖已經昭示得一清二楚：他意圖將蘇聯的領袖、歷史和人民同社會主義、共產主義意識形態割席，從而順應普京時代俄羅斯民族復興的前景，召喚著俄羅斯保守價值觀的回歸。
臨近影片結尾，促使影片階級與心理衝突持續延宕的懸念被「揭開」，柳達自認為她發現了失蹤女兒的屍體，導演在這里暫時舍棄了橫跨全片的客觀固定鏡頭語言體系，選用了主觀的手持鏡頭跟拍。這也就意味著，個體的人性終於突破了官僚系統國家機器的秩序，似乎完成了嬰兒脫離母體的「重生」。之後，柳達陪同克格勃大尉來到靜靜的頓河岸邊，清風和煦，伴著伏特加的氤氳她失魂地步入頓河的溪流，河水淹沒了她的膝蓋，她捧起水澆在自己沾滿墳土的臉頰上。柳達抬起頭，眺望見河對岸有一群嬉戲的哥薩克兒童與駿馬，她驀然意識到她完成了「重生」後的洗禮。
馬這個意象符號貫穿於塔科夫斯基的電影創作歷程當中，此形象的使用與意境融為一體離不開岡察洛夫斯基參與編劇的《伊萬的童年》和《安德烈·盧布廖夫》兩部作品中對其的嘗試與打磨。馬與俄羅斯，或哥薩克的歷史密不可分，它像徵著斯拉夫民族源遠流長的生命力和自由果敢的天性，它讓柳達暫時忘卻了喪女之痛，重新撿拾起傳統與希望。
柳達回到車上後，毫無顧忌地向大尉質詢起了當局彈壓工人的動機，控訴起當局泯滅人性的暴行，她因秩序齒輪需要緊繃的情緒在人性的作用下全部釋放。可柳達終歸沒有能依靠的信仰，當憤怒與疑惑從胸腔中排空後，她再次重復那句可悲的話：「真希望史達林能回來啊，我們不能沒有它，我們做不到。」
影片真正的結局無疑再度削弱了其本該有的批判性和紀實性，柳達的女兒沒有死，她被一位鄰居收留了。或許是岡察洛夫斯基晚年心態趨於溫和，也許是他真的受到了今日俄羅斯文化大環境的感召，他沒有像九十年代那樣訴說一個大時代下的悲劇，而是盡可能地利用戲劇化情境給予了主角和觀眾一個玫瑰色的結局。因此，柳達的「重生」之旅在她重新擁抱女兒的一剎那獲得了圓滿，她心懷感激地說了「她活著啊，上帝啊，她還活著！」
岡察洛夫斯基用了這樣一個「神蹟」般的結局推翻了蘇聯蒙太奇學派和社會主義現實主義在文藝界矮化東正教與神父的禁忌，不惜完全顛倒愛森斯坦在《戰艦波將金號》中對神父的描寫。在愛森斯坦的作品里，神父是封建軍官的靠山，他詛咒那些要顛覆貴賤有序的狂徒；在岡察洛夫斯基的作品中，是東正教拯救了這位可悲的史達林主義者，讓所有人回到幸福與美滿的生活當中，讓柳達經受人性的洗禮。
利用1962年流血事件的重現，《親愛的同志》反用蘇聯電影美學體系來敘述「蘇聯把人變鬼，宗教把鬼變人」的右傾故事，結合紀實影像，歌頌俄羅斯目前日益膨脹的民族主義和保守情緒。這部影片傳遞出了這群伴隨著蘇聯成長的俄羅斯老導演在反思電影創作中形式越來越柔和，但內容更反動，更遵從保守價值觀的現實。
說在最後
距上次發那篇《最後的生還者2》的遊戲評論好像已經過去一年了，這段時間內除了不斷讀書提升自己之外，還參加了一年一度的研究生考試，目前在准備南師大電影學的復試。希望在上岸之後能投更多關於電影和遊戲評論的文章，如果大家對這篇拙劣的影評有什麼建議也請在評論區與我交流，切忌過度聯想。
來源：機核
