霓虹燈，包裹建築的巨大熒幕，這種sci-fi視覺元素已經成為了如今東京給人印象的一部分。筆者在本文中，想要試圖探討這種極力注重視覺沖擊與即時信息傳遞的建築表達，是如何從日本80年代後的社會中產生的。本文將從村上隆的超扁平運動出發，探討消費主義藝術與日本趨於扁平化的消費文化及亞文化；到五十嵐太郎和他對「超扁平」概念延伸到日本年輕人的居住模式，以及日本戰後建築的表達。最後討論這種滲透整個日本80年代後社會的超扁平化如何造就了一些日本特有的建築語匯，以及生活百態。
村上隆於2001年提出「超扁平」的概念，這個自創詞起初包含兩層含義：它既指代日本繪畫藝術中去除透視，去除陰影的傳統二維表達，又暗指日本在經濟跌宕起伏的80年代後，消費主義橫行，膚淺扁平的亞文化占據了社會審美的主流。原本屬於象牙塔的精英藝術，和通俗的御宅族漫畫，遊戲，甚至色情商品同登一堂。
藝術的階層也隨之崩塌，成為了扁平卻生機勃勃的世界。
先從超扁平的第一層含義說起。
如果我們對比村上隆的超扁平藝術，和江戶時期的浮世繪，就可以發現，二者在表達手法和其本身的性質上都有些許相似。浮世繪中通常不存在透視，被描繪的內容以極度二維、平鋪直敘的方式展現，陰影的使用也很少見，所以畫中的每一處內容都被賦予了同等的地位和重要性。如此一來，浮世繪可以由不同大小的畫板拼接而成，從而具有多變的尺寸和適應不同的場地需求。
村上隆在他的繪畫中也借鑒了這種日本傳統藝術的表達形式。浮世繪所描繪的主題非常寬泛，從神話傳說，名人典故，自然風景與農民勞作，到平民市井的日常生活一應俱全。這也反映了浮世繪的普世性。
盡管浮世繪本身的品質和價格存在差異，江戶時期的貴族和平民都有同等的機會接觸並享有這種普世的藝術形式。而這種對藝術階級的打消，正是村上隆想要通過他的超扁平所實現的。
這里就引申出了超扁平的第二層含義：浮世繪廣泛的題材、鮮艷明快的用色和普世的特性反映了江戶時期社會的享樂主義和消費主義。而村上隆通過繪畫向浮世繪的學習，也反映了一種他所期望的日本對江戶時代藝術的文藝復興——藝術不再具有階級，成為流行的商品，承載普世的文化。村上隆的超扁平繪畫，和浮世繪一樣，都具有在平鋪開的二維世界中無限延伸的潛力。
如果向浮世繪學習的超扁平繪畫蘊含了村上隆對於與日本傳統結合的後現代藝術的信心，那麼他創造的繪畫形象則反映了他對日本1980年代後社會的悲觀，與對二戰遺留給幾代人的創傷的反思。
最為著名的太陽花形象，靈感來自於傳統日本畫中的雪月花（せつ げつ か）也與村上隆在東京藝術大學就讀日本畫專業有直接的聯系。太陽花的眼睛有兩處高光，這在日本普遍的漫畫手法中可以理解為淚光。
廣島和長崎在半世紀前遭受的兩顆原子彈留下了戰爭的廢墟和幾代人都必須持續緩慢消解的創傷。被夷為平地的城市雖然摧毀了日本軍國主義，但也迫使日本重新審視自己的國家和歷史，並重新思考這個國家的未來應該何去何從。據村上隆本人所總結，笑容燦爛眼角帶淚的太陽花，是一種對戰後創傷情感的矛盾結合體：戰爭毀滅帶給人的痛苦和無力感（powerlessness），通過一種無力並且無害(powerlessness)的天真爛漫的形象展現給世人。經常與太陽花伴隨出現的形象還有蘑菇、骷髏頭，它們也可以分別被理解為對力量的嚮往，和對毀滅的痴迷。
村上隆的超扁平概念，在2008年得到了延伸。
日本建築史學家五十嵐太郎在他的《超扁平建築》一文中，重新詮釋並拓寬了超扁平的定義，並將其拓展到了日本1980年代後的城市居住空間和建築表達的話題中。五十嵐太郎指出，二戰後的日本社會從軍國主義轉型成為了民主國家，與之相伴的是急劇發展的中產階級，和他們推動的資本社會以及流行文化。
而在1980年後，隨著科技的發展，以漫畫、遊戲和色情商品為代表的御宅族文化占據了日本向其他國家文化輸出的特等席，幫助日本在全世界建立了新的亞文化帝國。重要的是，從這一節點開始，從日本的主流藝術與媒體比如電影、攝影、流行藝術，到日本的城市環境甚至建築，都開始有了向御宅族亞文化學習的趨勢。
五十嵐太郎分別從幾個角度闡述了這種全社會的「超扁平化」。
首先是建築師們向御宅族文化學習，將著名的二次元形象引入到建築和城市環境中。比如建築師渡邊誠在1990年完成的東京青山技術學院。渡邊誠從高達漫畫中獲取靈感，將建築視為一種連接人和外部環境的裝置，並且想像在建築中的人成為操縱這種裝置的戰士。這個建築也的確被設計成了重要關節可以輕微地移動。
另一種城市的「超扁平化」，來自於城市里的建築開始將側重點絕對地放在外表皮的表達上。索尼位於東京銀座的前總部大樓，在1966年就已經開始使用了大熒幕作為其外表皮的核心表達。在日本乃至全世界范圍內開創了先河。
這種建築對外表皮的側重，其實來源於人們在這個消費主義日漸橫行的社會中，對信息處理的能力和耐心急劇下降。城市中巨大的建築熒幕代表了人們平時所依賴的工作環境：信息在電腦螢幕中被壓縮成平面，龐雜的資料都被折疊成二維的影像。人們已經不再有耐心通過閱讀書籍、報刊來獲取信息，取而代之的是習慣於直接從視覺上一目瞭然地獲取圖像。這種城市環境的二維化，象徵著人們當今身處於一個快速、重表象又缺乏思考的超扁平環境。
日本社會的扁平化，也體現在人們的生活模式和生活空間當中。日本當代年輕人居住的最為普遍的單身公寓，一般由起居空間、就餐空間和廚房空間橫向地疊加在一起，空間中沒有牆的分割，所以也就沒有明確的功能界限。這種住房空間被稱作「LDK模式」（Living/Dining/Kitchen），由傳統日本和式房間的開放布局衍生而來。
生活在LDK公寓中，人的行為賦予空間的定義，要絕對大於這個空間本身所帶有的功能性的定義。LDK公寓的格局就像是漫畫一樣，在一頁白紙上通過人為的分割來產生不同的分鏡和不同的劇情。而在這種住宅中的生活，可以被理解成在同一個沒有分隔的空間中的一幕一幕漫畫分鏡。
另一個例子是由森見登美彥小說改編，湯淺政明導演的動畫《四疊半神話大系》中描繪的京都大學吉田寮學生宿舍。吉田寮中的四張半榻榻米大小的正方形房間，不具有任何人為賦予其的屬性和功能定義。在動畫中，它成為了男主角日常生活飲食起居的載體，更成為了每一集中描繪的，男主角在不同世界線走上不同的人生的最終交匯點。動畫中描繪的這個四疊半大小，完全中立不具有任何定義的「扁平」空間，承載了整部作品的敘事。男主角通過行為來定義的這個空間，也隱喻了整部動畫「用行動來定義空白的人生」的主旨。
這種通過二維的漫畫式解讀來理解三維空間的方法，正是五十嵐太郎想要指出的日本社會1980年代後的趨勢。他這樣評論到：
漫畫所帶來的超扁平世界，和三維的，有界限的現實世界不同，它向著無限的扁平世界永遠不停地擴張。
來源：機核
