作者\佐也
編輯\知傲曌
（一）
「加西亞·馬爾克斯是諾貝爾文學獎得主中唯一沒有爭議的一位。」這句話不是我說的，雖然我也這樣認為。
馬爾克斯可能是最暢銷的嚴肅文學家了，現在越來越多的人將馬爾克斯視為至高的文學巨匠，將《百年孤獨》視為脫俗必備的門檻，所以，《百年孤獨》的銷售量居高不下，很大一部分原因並不是人們去享受文學作品帶來的心靈沉浸，而是為了加以「文藝」的標簽。
但側面反映了馬爾克斯的影響力——很少能有一本書可以讓全世界的文學家一致歌頌，從而成為探索文學推廣文藝的先鋒，讓更多的人們去重新認識嚴肅文學——哪怕只是當作一種炫耀自身的資本——即便從沒有看懂過，或者說甚至連讀都沒讀下去過，但只要誇大一些「我曾經讀過《百年孤獨》」，便就會肅然起敬。
而人的社會智慧也往往會體現於此——注意詞語，聰明的人會說「我曾經讀過《百年孤獨》」，而普通且自信的人們會說「我讀懂了《百年孤獨》」。
這句話，莫言都不敢說。在1984年當莫言第一次讀《百年孤獨》時，他只讀了幾頁便渾身發熱，有些暈悶，合上書過了一會兒後，他用了一個「精神毒品」的病態卻吻合的詞語來形容這部書。而莫言的文學風格是「東方魔幻現實主義」，這簡單八個字，就能看出莫言對於馬爾克斯文學的追隨。
其實讀不懂《百年孤獨》並不是一件丟人的事，因為這本書為世人打開了一個不為人知的、甚至在那個信息匱乏年代如同世界孤島的拉美世界。同時，《百年孤獨》用了一種前所未有的敘事手法來講述故事，讓本就帶有故事魔幻屬性的文學，也帶有了形式上的魔幻。
《百年孤獨》的開頭被譽為人類歷史上最偉大的開頭，雖然很多人可能覺得這個開頭沒有「這是最美好的時代，也是最糟糕的時代」經典，可這個開頭卻是從未來回溯現實狀態的一個手法，這是馬爾克斯獨創的。因為我們無法知道，奧雷里亞諾之前是什麼樣的，之後有沒有被刑殺，為什麼要去參觀冰塊，馬孔多是什麼地方……一段話能引來如此多的故事吸引，這是高級文學手法的體現。在文學中，用最精煉的話引申故事內容往往是最為困難的，一旦描寫不好，就容易變成故事大綱，看起來索然無味。
由此，《百年孤獨》的文學形式也受後人去模仿，譬如陳忠實的《白鹿原》，這部書的開頭是這樣寫的：
同樣是未來指向現實的描寫，同樣是讓作者有了描述者的身份，但陳忠實與馬爾克斯不同的一點在於，馬爾克斯是」小時間「來描寫，譬如看冰塊，是一個小事件體現的時間薄度，而娶妻、難產的《白鹿原》，則是一個大事件體現的時間厚度。這不是兩個作者誰更高超的比較，而是地理或文化背景不同。
《百年孤獨》里所在的熱帶地區，冰塊是不存在之物，吉普賽人是外來人種，所以用以小見大的方式描寫，更有一種隨意卻莊嚴的意味。而中國的文化背景從來都是大事件所反映的大悲大喜，結婚與生死是一個人一生的莫大之事，這種宏大感就賦予了一種歷史的沉重。
馬爾克斯的文學功底與創造力只有一段話便躍然紙上，但《百年孤獨》之所以被冠以諸多「最」之名的小說，魅力還在藝術價值上。
（二）
拉美有一種被馬克思定義了的文化現象，即文化具有相對獨立性，而拉美的經濟水平處於世界落後狀態，但文化卻屬於世界前端。
這其中首當其中的是拉美電影與拉美文學，譬如電影方面近些年來橫掃好萊塢的墨西哥三傑（阿方索·卡隆、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多、吉爾莫·德爾·托羅），而文學方面，則有巴爾加斯·略薩、富恩特斯、科塔薩爾等（略薩於2010年獲得了諾貝爾文學獎）。拉美文化的興起或者蓬勃發展，有人說是因為」新奇感「的促使，也有人說是一種」文化脫軌「，但不可否認的是，在這種新興力量的融入下，世界藝術充滿了新的活力。
而真正讓人們了解拉美內涵，聽聞拉美生活與溶解拉美歷史的一本書，或者說推動了拉美文藝現象的一個藝術品，就是《百年孤獨》。
因為沒有什麼比「百年」這樣一個時間詞語更有世紀感，也不會有「孤獨」這樣一個形容詞來滲透整個拉美了。
拉美的抗爭歷史是一個宏大的、跨越世紀的歷史，可玻利瓦爾還是聖馬丁們如何努力，拉美抗爭史最後還是以悲劇結束。不徹底的獨立是一種跟隨時代的奴僕，並沒有領先時代的盎然。至今，拉美的毒梟、平民窟問題層出不窮，而政府的無能也讓拉美大地難以企及希望。這樣一種現狀下的人物，無論是誰都是孤獨的。
何塞-阿爾卡蒂奧-布恩迪亞的孤獨是一種梵谷的孤獨，當一個人的眼見與閱歷超過了環境餘人里所承受或理解的范圍時，是一種孤獨；
烏爾蘇拉的孤獨是一種上帝的孤獨，她清楚地明白布恩迪亞家族是一個「瘋子之家」，但卻不得不當「烏爾蘇拉星系」最中心的黑洞；
奧雷里亞諾-布恩迪亞的孤獨是一種棄子的孤獨，他漫長的抗爭、漫長地吻別死亡、漫長地絕離十七個子嗣、漫長的排斥性愛，到最後，寧可被視為歷史的遺物，也要有人的尊嚴，孤獨而又榮耀一生的死去；
麗貝卡的孤獨是一種外姓的孤獨，她是西方秩序的產物，是崇尚浪漫自由的代表，可即便如此，她生不逢世，崇尚浪漫自由卻是愛情婚姻的奴隸，死去是最得體的解脫；
奧雷里亞諾二世的孤獨是一種樂極而孤，他與母象比胃口，險些讓自己撐死，又去花天酒地無拘無束，可內心的孤獨永遠得不到滿足，這是一種渴求愛與關注的孤獨……
「我等雨停就死。 雨下了四年十一個月零兩天。」
准備了十五年去寫出的《百年孤獨》，有時會讓我覺得馬爾克斯甚至將「百年」當作了一種數量詞，這七代人百年的故事里的每一個人都有與眾不同的孤獨，而融合在一起後，便是全書結尾，唯一一次用「百年孤獨」來續寫的語段：
有趣的是，馬爾克斯用「冰塊」開場，用「風嚀」結尾，兩種難以永存又無法泯滅的存在一前一後始末了這部小說，最終陷入其中並讀完全書的人便會感到，魔幻的現實與創世的孤獨。
這就是文學的魅力。
（三）
我想講一個關於衡水中學的故事，同樣關於《霍亂時期的愛情》，同樣想被我改成一個劇本，然後被拍出來。
首先申明一點，我非常不認同衡水中學的教育模式，我認為，這是一個私慾勝於教育的極端，也是一個違背科學的「偽科學」，更是一個倖存者偏差中極佳的案例。這一點我有充分的話語權，我初中是就讀的就是衡水模式的中學，我所生活的省份離河北也非常近，我見過太多衡中之外的孩子飽受衡中成績打壓所造成的心理創傷，我也見過太多模仿衡中的學校里充斥著怎樣的極端行為，而不是少數，我也聽聞過太多的自殺、消息壓制、只是加固圍欄而不做改變，以至於面對死亡，這些學校有了一套自己的應對機制。這是很後怕的事情，以至於在我離開初中之後，以一個旁觀者去俯視這座壁壘，只有抑鬱症患者的嘶吼，與麻木的利己主義者。
《霍亂時期的愛情》在其中，顯得格格不入。
衡中曾經有一個讀書月，可這只是一種對外的幌子。讀書月，只是一種一年里的某一個月的衡中名字，里面所有的人都心知肚明，除了一個女孩，她是為數不多把讀書月的前兩個字當成一種活動，一種這個時間段內必不可少的活動。
於是她去圖書館借了一本書，書名叫《霍亂時期的愛情》（以下簡稱為《霍亂》）。
《霍亂》可能是馬爾克斯除《百年孤獨》外最廣為人知的一部書了。其實，當成《百年孤獨》的第二部也不為過。讀過書的人也知道，同《百年孤獨》一樣的，這本書也是一個時間跨度極廣的小說，貫穿了人的一生，也接近百年。而同《百年孤獨》不一樣的是，前者是一個家族的百年，後者，是一個人，或兩個個人的百年。這是一部有史以來最偉大的愛情小說，可當這部書出現在老師的眼中時，它變得一文不值，不再是創世的名作，而成為了提升成績最大的絆腳石。
毫無疑問，這個2014年的河北高考狀元，在她高二那年成為了制度的逆反者。班主任曾經對她家長打電話說：「這孩子思想是不是有問題，她竟然在看《霍亂時期的愛情》，她是不是想談戀愛啊？」
這句話我的中心思想我特熟，初中班主任曾不止一次翻看課桌就是為了找課外書，而這種觸及隱私的行為在某一天沒有吃飯的早上被我當場捉見，她在陽光下弓著腰翻拉著桌兜的模樣，像極了夜里偷菜的盜賊，與園丁分崩離析。
看《霍亂》就是想去談戀愛嗎？我不知道，而我知道的是，戀愛是一種人性，初高中時，越是強壓，戀愛越濃，孩子們在壓力下沒有依靠，甚至連書都不讓讀，手工都不讓做，那麼，沉迷遊戲或談戀愛，便是理所當然的了。我承認，年紀越小的學生本沒有戀愛的欲望，只是異性天生的吸引，是生理的調節。一個不缺愛的、少壓力的、正確教育體系下的少年是不會脆弱到要去戀愛的。他會強大到、自律到、堅毅到不會被愛所動，直到真正遇到愛情時，才會比任何一個自詡的「情聖」更義無反顧地擁吻那磅礴的溫情中。
但這只是愛情的烏托邦，《霍亂》沒有想過，馬爾克斯沒有想過，整個世界也少有想過。《霍亂時期的愛情》的意義並不是定語後的「愛情」，而是「霍亂時期的，愛情」。「瘟疫就像是對人們進行突然襲擊的不可估量的威脅。它們似乎具有命運的特質。那是大規模的死亡現象。我覺得奇妙的就是大瘟疫常常造成大過剩。它們使人們想要活得更多。正是這種近乎形而上的維度才讓我產生了興趣。」馬爾克斯如此定義瘟疫，是跟他所在的環境也有一些關系的。
而這其中，有時代的自然環境，也有馬爾克斯本人的人生環境。
（四）
19世紀末，卡塔赫納確實發生過一場大型瘟疫，而馬爾克斯本人也對瘟疫十分感興趣，《俄狄浦斯王》、《瘟疫年紀事》、《鼠疫》與《約婚夫婦》，馬爾克斯在讀完這些人類歷史上的瘟疫情節後，漸漸形成了自己對於瘟疫的理解。在他眼中的瘟疫是如上所說的言論，其實用一個詞便能概括瘟疫的本質，那便是恐懼。
因為恐懼，我們才會急迫想去逃離，我們努力進步，人類努力發展，都只是為了不知名的天然恐懼驅使，這種恐懼像是神廟逃亡里從未露臉的怪物，不斷追逐，我們不斷奔跑。但不同於神廟逃亡終會被捕的情節，我們的結局不是註定的。甚至恐懼帶來的方向都難以註定，我們的恐懼，有可能來源生計，也有可能是愛情。《霍亂》中阿里薩對於費爾明娜的愛，經歷了起初的浪漫，與被現實打碎，再到互不交際，直至最後已成暮年，如果再不以愛相稱，便終生遺憾。醫生的死是一種恐懼，再往前推，父親的阻擾也是一種恐懼，再至中間，當費爾明娜脫離了愛情帶來的幻境後，直面了那個自己曾夢見的高大陽光才華橫溢的少年後，她才發現，原來相見也是一種恐懼。
醫生之死帶來的是死後便徹底與愛訣別的恐懼，父親的阻撓帶來的是初戀分別的恐懼，兩人意外的見面帶來的是愛情幻想破滅的恐懼。無論出於對於哪種恐懼的面對，阿里薩與費爾明娜都在竭力修補愛情，或者是對於愛情自身理解的守護。
其實就我而言，處於二十歲階段的我來說，我的愛情觀其實止步於初戀時的阿里薩與費爾明娜就好。我始終認為，像《百年孤獨》與《霍亂》這樣時間跨度為世紀的文章，其實應該分年齡去閱讀。我身處青年，我所經歷的也只能領悟青年的愛情，即便我讀懂了中年與老年的愛情，我也無法感同身受——這就是閱歷與生活的不對等。而馬爾克斯的青年愛情觀是比較超前的，通俗一點，就是網戀。阿里薩用一幅幅情書打動了費爾明娜，而女孩只聞文字的真摯，於是腦海中勾勒出一位白馬王子，所以，當她見到真人時，腦海中的幻想便被打破。她無法接受自己的愛人非己意願，所以只能迅速拋棄。
我懂這種感受，愛情在青年時甚至都不能用愛來詮釋，大多數情況，只是盡力滿足自己對於愛的幻想，所以才去產生感情。而我也一樣，或者，愛我之人也一樣。在很多異性朋友眼中，我仿佛更適合做一個「靈魂伴侶」，宣洩與安慰是獨一無二的形式標準。我與現世的男友，合二為一，就是完美的愛情。我很痛苦於做別人的感情拼圖，可每當我陷入真實感情的越多，我便失去得越多。從我分手之後所遇到的每一個互有好感的女孩中，無一不逃離這個怪圈。
同馬爾克斯一樣，我也恐懼，愛情是恐懼延展的外圍，能將自己內心不敢展露的模樣向一個毫無血緣的人坦誠。而我同阿爾薩一樣，當我真實的一面展現在她們眼中時，便不再會有人接受一個其實與她們一樣的普通人，一個沒有出眾外觀與豐滿才華的人。這種失落感，是費爾明娜爛漫後的一次重溫人間。在某種意義上，我與阿里薩的早年有一種相符的印套。
至於中年與老年時的愛情觀，我是沒有資格闡述的，於是，我引用了西蒙斯（ 紐約時報》拉美專題作家 ）采訪馬爾克斯的言論——關於《霍亂》的：
西蒙斯：《霍亂時期的愛情》的起源是什麼？
馬爾克斯：它其實是兩個來源的匯合。一是我父母親的戀愛，它與費爾明娜·達薩和弗洛倫蒂諾·阿里薩青年時代的戀愛相同。我的父親是（哥倫比亞）阿拉卡塔卡的報務員。他會拉小提琴。她是富裕人家的漂亮千金。她父親不同意，因為那個男孩是窮人，他（她父親）是一個自由主義者。那部分的故事完全是我父母親的故事……她去上學的時候，那些信件，那些詩歌，那些小提琴的小夜曲，她父親試圖讓她忘記他時她去內地的旅行，他們用電報交流的那種方式——這些都是真的。她回來時，人人都覺得她把他給忘了。這也是真的。和我父母親說的完全一樣。區別僅僅在於他們結婚了。而一結婚，他們作為文學形象就不再有意思了。
西蒙斯：另一個來源呢？
馬爾克斯：多年前，在墨西哥，我在報紙上讀到一篇報導，關於兩個美國人的死亡，一個男人和一個女人，他們每年都會在阿卡普爾科相會，總是去同一家酒店，同一家飯館，遵循相同的路線，就這樣進行了四十年。他們將近八十歲了，還不斷地來這地方。然後有一天，他們出去坐船，船夫為了劫財，就用船槳把他們給打死了。他們秘密的浪漫故事由於他們的死亡而變得盡人皆知了。他們讓我感到著迷。他們各自都是有婚姻的。
我始終覺得我會把我父母親的故事寫出來的，但不知道該怎麼寫。有一天，出於那種在文學創作中發生的絕對難以理解的因素，這兩個故事在我頭腦里匯合在了一起。從我父母親那里我得到了年輕人的整個愛情，從那對老伴那里我得到了老年人的愛情。」
來源：機核
